論視聽(tīng)語(yǔ)言的開(kāi)放性和不確定性

武 偉

對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言開(kāi)放性和不確定性的探討,實(shí)際上是對(duì)電影作為藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題的思考。這不僅關(guān)乎電影的根本性質(zhì),而且對(duì)電影在以后的發(fā)展與流變都具有重要的意義。

應(yīng)該在開(kāi)頭說(shuō)明的是,以下的所有敘述都是基于“作者”電影這一概念(姑且用這個(gè)名詞來(lái)說(shuō)明重點(diǎn)討論的范疇)。因?yàn)樵凇白髡摺彪娪爸?導(dǎo)演(作家)的思想觀念是較容易表達(dá)和不受拘束的。影片的一切都要服從這個(gè)思想觀念,包括風(fēng)格甚至純技術(shù)手段。在這種電影中,或許才存在真正意義上的“視聽(tīng)語(yǔ)言”。

電影的能力,或者說(shuō)是潛力,在我們所處的時(shí)代得到了正確而客觀準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)。電影雖然并非雜耍性質(zhì)的連續(xù)照相,但也的確不存在巴贊所寄予的摧枯拉朽的力量。是該中肯地看待電影藝術(shù)的時(shí)候了。

雖然被有些人批評(píng)為片面,但在筆者看來(lái),柏格森對(duì)于電影本質(zhì)的敘述是最為精致深刻的?！熬捅举|(zhì)而言,這個(gè)過(guò)程,在于從依附于一切具象的一切運(yùn)動(dòng)中抽取出一個(gè)抽象的和單純的無(wú)個(gè)性運(yùn)動(dòng),即一般運(yùn)動(dòng),由攝影機(jī)拍下,然后,通過(guò)這一不可名狀的運(yùn)動(dòng)與各個(gè)具體情狀的組合復(fù)現(xiàn)出每一個(gè)別運(yùn)動(dòng)的個(gè)性。這就是電影的藝術(shù)。這就是我們的意識(shí)的藝術(shù)”。柏格森是在哲學(xué)思想史上首次提到電影的哲學(xué)家。可以說(shuō),他在電影的孩提時(shí)代對(duì)電影藝術(shù)本質(zhì)的概括是具有啟示錄性質(zhì)的。“由攝影機(jī)拍下”既是電影最根本的技術(shù)特點(diǎn),同時(shí)也是電影最大的局限所在。做為一門(mén)“意識(shí)的藝術(shù)”,由具象上升為思維感受(意識(shí))是其根本所在,而“由攝影機(jī)拍下”的最初素材又是極端具象的,我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中視覺(jué)所提供的圖景被無(wú)比真實(shí)地復(fù)現(xiàn)在眼前,這實(shí)際上增加了具象上升為思維感受的難度;相較而言,音樂(lè)、文學(xué)和繪畫(huà)的“第一次采集表達(dá)”與機(jī)械無(wú)關(guān),這就使他們的基礎(chǔ)帶有了更加明顯的思維因素,從而更輕易地越過(guò)現(xiàn)實(shí),帶給人以更強(qiáng)烈的思維意象。

“不可名狀”和“無(wú)個(gè)性運(yùn)動(dòng)”,正是對(duì)電影語(yǔ)言開(kāi)放性和不確定性的最佳注解。在柏格森看來(lái),自由選擇才是電影語(yǔ)言的根本所在。電影的處理流程在于將一個(gè)具有開(kāi)放意義(未被強(qiáng)加意義)的運(yùn)動(dòng)與眾多具體情狀的組合來(lái)復(fù)現(xiàn)眾多運(yùn)動(dòng)中一個(gè)個(gè)別運(yùn)動(dòng)的個(gè)性。柏格森在這點(diǎn)上闡釋了電影藝術(shù)最大的自由,同時(shí)這也是對(duì)電影本身最大的肯定。這使電影與音樂(lè)、文學(xué)和繪畫(huà)的并立成為可能。

柏格森對(duì)電影本質(zhì)過(guò)程的描述與“庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)”在表層的流程上是暗合的,這實(shí)際上是對(duì)電影語(yǔ)言多義性最好的肯定,但如果由此推斷電影方法唯一應(yīng)推崇的只是“蒙太奇”的話,恐怕也是對(duì)柏格森深刻觀點(diǎn)的淺層曲解。

柏格森的觀點(diǎn)拒絕“規(guī)定”什么,讓自由的個(gè)性、自由的選擇組成新的個(gè)性,這大概是電影創(chuàng)作的真正目標(biāo),電影語(yǔ)言的開(kāi)放性與多義性的重要意義也就不言而喻了。

電影藝術(shù)作為現(xiàn)代藝術(shù),科技的進(jìn)步是催生它的重要因素。電影的媒介是科技的產(chǎn)物,所以在客觀上它不能不受到科學(xué)上邏輯思維的手段和方式的影響。譬如,克拉考爾指出了電影的“研究功能”。他認(rèn)為全景—特寫(xiě)—全景的連續(xù)性與宇宙的一般規(guī)律—具體領(lǐng)域的規(guī)律—實(shí)驗(yàn)檢驗(yàn)—新假設(shè)的連續(xù)性相似?！翱茖W(xué)研究進(jìn)程和蒙太奇句子的相似性……在于兩者都是按自己的方式力求理解更完全的整體,并且作為最終目的揭示自然本身”?？死紶柊央娪坝跋笈c科學(xué)研究相比較這一事實(shí)本身是值得注意的,但他使用的類(lèi)比方法是實(shí)證主義的,這不能體現(xiàn)兩者在本質(zhì)上的根本相似性?？茖W(xué)作為理性主義的學(xué)說(shuō),在本質(zhì)上與藝術(shù)是格格不入的,如果說(shuō)電影運(yùn)用了科技手段的話,那它的本質(zhì)則應(yīng)該是“文學(xué)本質(zhì)”和“哲學(xué)本質(zhì)”的交匯,但電影對(duì)科學(xué)的思想是可以涉及的?！耙曄箅娪啊钡膿碜o(hù)者們認(rèn)為素材的純粹造型性是電影根本的基礎(chǔ)。按照他們的意見(jiàn),電影的特性恰恰在于電影無(wú)力表現(xiàn)人類(lèi)精神的最高成就,電影企圖涉足科學(xué)和哲學(xué)思想的世界是徒勞的,電影藝術(shù)始終只是與低級(jí)的感性層次相聯(lián)系。“視象電影”觀點(diǎn)的荒謬性恰恰在于他們將電影的基礎(chǔ)歸結(jié)于機(jī)械的靜止成像,但電影的奧秘卻蘊(yùn)涵于“流動(dòng)與變化”之中。電影需要的是“心理真實(shí)”,并非“物質(zhì)真實(shí)”。只有深藏在內(nèi)心中的真實(shí)才是真正的真實(shí)。引用阿侖·雷乃在談及自己的影片《去年在馬里安巴德》時(shí)的一段話?！扮R頭的結(jié)構(gòu)、鏡頭的銜接和伴隨鏡頭的聲音不再受‘健全理智的絕對(duì)控制。聽(tīng)到話語(yǔ)時(shí),我們不清楚這是誰(shuí)說(shuō)的話或從何處傳來(lái)的聲音;看到場(chǎng)景時(shí),我們不知道它發(fā)生在何時(shí)何地,不知道它究竟意味著什么。”電影語(yǔ)言的開(kāi)放性和多義性恰恰表現(xiàn)了人的真實(shí),在藝術(shù)創(chuàng)作中,非理性往往能讓我們接近真實(shí)。我們?cè)谶@時(shí)陷入一種類(lèi)似于“沉醉”的狀態(tài),摒棄了理性的概念,真實(shí)躍然眼前。而科學(xué)的重要性不在于真理性,而在于實(shí)效性。

正如馬爾丹·海德格爾說(shuō):“只是當(dāng)我們終于認(rèn)識(shí)到世世代代備受贊頌的理性是思維的頑敵時(shí),思維方告開(kāi)始?！本秃孟窀赀_(dá)爾的蒙太奇手段主要不是技術(shù)手段,而是“不連貫意識(shí)”的表現(xiàn),是戈達(dá)爾本人哲學(xué)觀的表現(xiàn)一樣,電影需要的不是科學(xué)的概念,而是更高層次的寓于精神的理念與真實(shí)。在藝術(shù)中我們拒絕“概念”,正如叔本華所說(shuō),概念好比“一個(gè)無(wú)生命的容器,除了人們?cè)确胚M(jìn)去的,也不能再拿出什么來(lái)”。

但以上的闡述并不表示電影在藝術(shù)表現(xiàn)力上是最為強(qiáng)大的。格奧爾基·盧卡奇說(shuō),“恰恰由于物象的確定性和貼近生活的特性,電影被迫放棄‘精神頂峰。即使是最優(yōu)秀的電影作品也不可能等同于詩(shī)的創(chuàng)造”。

安德烈·巴贊在闡述自己的完整現(xiàn)實(shí)主義的電影觀念時(shí)指出,“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在,蒙太奇應(yīng)被禁用”。在巴贊看來(lái),蒙太奇導(dǎo)致單義性,而現(xiàn)實(shí)是多義的。巴贊尤其反對(duì)“雜耍蒙太奇”和愛(ài)森斯坦的理性蒙太奇,因?yàn)榘凑账囊?jiàn)解,具體元素(即真實(shí)的影象)不包含抽象結(jié)論的前提,抽象結(jié)論是從鏡頭的并列中產(chǎn)生的,是由隱喻或聯(lián)想提示的。這是把思想和對(duì)被描述事件進(jìn)行的闡釋強(qiáng)加于觀眾。巴贊所崇尚的是直接用攝影機(jī)進(jìn)行寫(xiě)作,影片中的每一時(shí)刻和每個(gè)鏡頭都是自足的,都有其自身的命運(yùn)和自由。毫無(wú)疑問(wèn),長(zhǎng)鏡頭理論給予了電影語(yǔ)言以最廣的空間和多義性的最大可能,同時(shí)它在自由的選擇度上確實(shí)廣于蒙太奇理論。但我們不能因此就否定蒙太奇理論對(duì)于電影語(yǔ)言開(kāi)放性的貢獻(xiàn)和意義。首先,這兩種理論在對(duì)“多義”的理解角度上是不同的,“雜耍蒙太奇”不正是在向我們展示著電影語(yǔ)言的可能性嗎?不論屬于哪種流派的作品,在其中都存在著強(qiáng)烈的作者意識(shí),在蒙太奇中我們更容易看見(jiàn)“編排”的痕跡,這種痕跡在“長(zhǎng)鏡頭”中只不過(guò)是隱藏的更深,不太露聲色罷了?！伴L(zhǎng)鏡頭”為我們展現(xiàn)了一個(gè)充滿(mǎn)哲學(xué)意味的真實(shí)綿延的世界,相較于蒙太奇而言,它需要更高的心智去領(lǐng)悟。蒙太奇在主動(dòng)性上占據(jù)著優(yōu)勢(shì),所以它也更容易被政治所利用。

電影不會(huì)在現(xiàn)代社會(huì)消亡,其原因正如葉·魏茨曼所說(shuō),“電影把握了現(xiàn)代思維的幾個(gè)特點(diǎn):對(duì)知覺(jué)的視聽(tīng)特性的依賴(lài)、借助類(lèi)比和隱喻形成的表象、全景性”。我們?cè)谶@里清楚地看到,把握住電影語(yǔ)言的開(kāi)放性和不確定性對(duì)把握這個(gè)時(shí)代的思維,以至對(duì)于把握電影藝術(shù)的命運(yùn)是多么的重要。

(作者簡(jiǎn)介:武偉,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院碩士研究生)