論愛倫·坡小說的敘述視角

[摘 要]19世紀(jì)美國(guó)小說家艾德加·愛倫·坡是一位獨(dú)特的作家。在全球文化處于后結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)境下，從聲音層面解讀愛倫·坡的短篇小說，更可以發(fā)現(xiàn)他不俗的創(chuàng)作實(shí)績(jī)和獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)貌。 坡小說中的敘述視角以第一人稱的敘述視角最為常見，這體現(xiàn)了坡在文學(xué)創(chuàng)作中主體意識(shí)的覺醒以及創(chuàng)作技巧上的自覺 。

[關(guān)鍵詞]愛倫·坡 短篇小說 敘述視角

作者簡(jiǎn)介：姜吉林（1975-），男，山東海陽(yáng)人，山東省青年管理干部學(xué)院文化傳播系講師，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橹型獗容^文學(xué)。

19世紀(jì)美國(guó)作家愛倫·坡在美國(guó)文學(xué)史上有著比較特殊的地位。他在當(dāng)時(shí)沒有得到重視，卻獲得了當(dāng)代性的存在。 托多羅夫曾經(jīng)說過“如果硬要從坡的小說中尋找19世紀(jì)上半葉美國(guó)社會(huì)生活的圖景，那只能是枉費(fèi)心機(jī)。”[1]（P103）造成坡這種奇特的境遇其原因是多方面的，當(dāng)下批評(píng)理論話語(yǔ)紛呈，因而特別垂青那些獨(dú)特的作家，這只是這一情況產(chǎn)生的客觀話語(yǔ)環(huán)境。 在迷戀于坡所描繪的小說世界萬(wàn)花筒之后，讓我們進(jìn)入坡的小說文本世界，采取理性態(tài)度審視他的小說，我們首先感興趣的可能是其小說的人稱問題，也即視角問題。

坡的小說，大部分采取第一人稱的視角，當(dāng)然這第一人稱也是有區(qū)別的，有極少數(shù)小說所采用的第一人稱，只是提供了一個(gè)視角，敘事者“我”只是一個(gè)講故事的人，本身并不進(jìn)入小說故事層，而有的則不僅是講述者而且進(jìn)入小說故事層后又充當(dāng)故事中的一個(gè)人物。前者如在《梅岑格施泰因》中，敘事者在小說的開始進(jìn)行自述：“恐怖和厄運(yùn)歷來都是不脛而走，八方蔓延，那為何要讓我這個(gè)非講不可的故事有一個(gè)明確的日期呢？”[2]（P170）但進(jìn)入小說故事層后，敘述者“我”就隱而不見，講述梅岑格施泰因伯爵家族神奇的故事時(shí)是借用“人們”這樣的視角來講述的。當(dāng)然這類作品的數(shù)目是極其少的，坡短篇小說的大部分是采取第一人稱的視角而且在進(jìn)入故事層以后“我”成為故事中的一個(gè)人物或者為故事主人公，或者以旁觀者的身份靜觀事態(tài)發(fā)展。而以第一人稱敘事為主，應(yīng)該說這是二十世紀(jì)小說敘事的一種傾向。二十世紀(jì)小說的發(fā)展體現(xiàn)在小說敘事方面的特點(diǎn)是，技巧性創(chuàng)作成為小說創(chuàng)作的主流。其中主要有兩種截然相反的傾向，其一，排斥客觀化虛構(gòu)傳統(tǒng)，使作者的聲音無(wú)限蔓延和膨脹；其二則反其道而行之，完全取消作家的聲音，宣判作家的死亡，這實(shí)際濫觴于福樓拜提倡的作者從作品中隱退的文學(xué)思想。在這第一種創(chuàng)作傾向中，所謂的作者應(yīng)該指的是敘述者，因?yàn)樾≌f里面的第一人稱“我”并不是作家的化身，“我”的所思所為并不等同于作家的親歷或者心愿。這不僅可以避免作家與讀者之間的尷尬的關(guān)系根據(jù)“我”的故事揣摩作家身世，把故事中的一切同作家本人的親身經(jīng)歷相聯(lián)系。敘述者與作家的分離意味著敘事學(xué)上的某些突破，明白了這個(gè)前提，我們就會(huì)詫異于如何在坡的小說中，呈現(xiàn)出如此多的第一人稱敘事者“我”，作為一位十九世紀(jì)的作家，他竟然占據(jù)了二十世紀(jì)現(xiàn)代小說敘事發(fā)展方向的一極，因此我們就不得不感嘆于坡在文學(xué)意識(shí)上的超前了。

第一人稱敘事對(duì)愛倫·坡來講，還體現(xiàn)出一種創(chuàng)作技巧上的自覺性。在這里，“我”僅僅是一個(gè)敘述手段。盡管在讀者的先天意識(shí)中，這個(gè)“我”仍然是有傳統(tǒng)敘事者的一切效果及其暗示，但這一切僅限于文本內(nèi)部而與作家坡本身已經(jīng)產(chǎn)生不了任何實(shí)際上的聯(lián)系。在這方面，《黑貓》是一篇頗有代表性的故事。小說主人公以第一人稱的敘事角度講述了這樣一樁奇異、恐怖的謀殺：主人公怪戾殘忍的性格使他殺掉了一只豢養(yǎng)的黑貓，最后發(fā)展到殺害自己溫柔可愛的妻子，并把妻子砌在地窖的墻里?？蓯旱闹魅斯菜茟曰诘臄⑹稣Z(yǔ)氣掩飾不住字里行間他津津樂道于整個(gè)的謀殺過程這么一種敘述傾向。這是小說文本中的一則故事，我們也以恐怖的心態(tài)聽著敘事人向我們逼真地描繪他殘忍的謀殺過程，這樣接受敘述的過程本身就是一種殘酷。敘事者在一開始還言之鑿鑿地企圖讓我們相信這是一則真實(shí)的故事：“對(duì)于我正要寫出的這個(gè)荒誕不經(jīng)但又樸實(shí)無(wú)華的故事，我既不期待也不乞求讀者的相信。若是我期望別人相信連我自己的理性都否認(rèn)其真實(shí)性的故事，那我的確是瘋了。然而我并沒有發(fā)瘋而且確信自己不是在做夢(mèng)?！盵2]（P665）與之形成鮮明對(duì)比的是，通常采用第三人稱敘事的作家巴爾扎克和狄更斯，當(dāng)他們采用第三人稱敘事時(shí)，作者就不再是與故事同質(zhì)的戲劇化的人物，不再具有個(gè)人的特征。因此，他們的觀察角度就可能是無(wú)聚焦的，是一種上帝式的全知全能。作者占據(jù)了敘述中有利的位置，這種現(xiàn)實(shí)生活中不可能體現(xiàn)出的觀察角度，明顯地體現(xiàn)出了文學(xué)敘事的虛構(gòu)本質(zhì)。盡管如此，第三人稱敘事畢竟被大多數(shù)作家久遠(yuǎn)地使用，到最后成為一種敘事傳統(tǒng)。在這個(gè)傳統(tǒng)中，即使是通過焦點(diǎn)敘事也無(wú)法給人真實(shí)的保證。事實(shí)上，以真實(shí)性為前提的內(nèi)焦點(diǎn)敘事并不能改變敘事的虛構(gòu)性，而只能增加這種“幻真性”的虛幻。正因此，采用第一稱敘事的愛倫·坡在十九世紀(jì)文壇上就顯得卓爾不群。

在這個(gè)意義上，探討坡小說第一人稱敘事的意義僅為“我”的敘事功能再度得到肯定。根據(jù)熱奈特的理論無(wú)非就是敘述者與故事之間的相對(duì)位置的調(diào)整，“‘人稱轉(zhuǎn)換其實(shí)就是敘述者與故事之間關(guān)系的變化”。[3]（P248）因此，在坡的短篇故事中，第一人稱的泛濫是一個(gè)敘事學(xué)意義上的問題。巴爾特曾經(jīng)提醒人們敘事者只不過是“紙頭上的生命”，“敘事者的符號(hào)在敘事作品內(nèi)部，因此完全可以進(jìn)行符號(hào)學(xué)的分析?！盵4]（P134）換言之，敘述者僅僅是一個(gè)敘事話語(yǔ)功能，它的功能在于以第一人稱統(tǒng)領(lǐng)整個(gè)敘事話語(yǔ)。因此，除了在文本內(nèi)部對(duì)敘事口吻進(jìn)行敘事功能的考察外，完全沒有必要把人的存在景況與第一人稱敘事相關(guān)聯(lián)。

在我們細(xì)細(xì)地考察坡的小說文本時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，第一人稱敘事者“我”在更多的情況下，還充當(dāng)了故事中的一個(gè)人物，正如前面所說，這個(gè)“我”有時(shí)是作為故事的主人公，有時(shí)是作為旁觀者的身份出現(xiàn)的，而且，一般的第一人稱敘事者“我”盡管并不等同于作者，第一人稱敘述必然帶有很大的作者成分在內(nèi)，代表了作者的一種喜好，一種個(gè)性特征。只不過作者與敘述者的認(rèn)同，存在著程度之比，坡小說中的敘事者“我”與作者的認(rèn)同程度極低，達(dá)到了一種下限：甚至我們只能說，小說的本身除了敘事語(yǔ)氣、敘事技巧這些操作性的因素外，坡與“我”達(dá)到了最大程度的分離。坡只是在借“我”之口訴說一個(gè)個(gè)荒誕不經(jīng)的故事，除此無(wú)他。這樣我們就可以理解了為什么坡把他的小說集定名為怪異故事集、新怪異故事集和滑稽和嚴(yán)肅故事集。故事性成為坡短篇小說最顯著的特征，與童話、神話這類故事相比，坡只是賦予了這些故事以現(xiàn)代性的特征。

參考文獻(xiàn)

[1]托多羅夫，巴赫金、對(duì)話理論及其他[M]天津：百花文藝出版社，2001

[2]愛倫坡，愛倫坡集－詩(shī)歌與故事[M]北京：三聯(lián)書店，1995

[3]熱奈特，敘事話語(yǔ)·新敘事話語(yǔ)[M] 北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990

[4]羅蘭·巴特，敘事作品結(jié)構(gòu)導(dǎo)論[A] 符號(hào)學(xué)美學(xué)[M] 沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987