策略化與２０世紀(jì)中國(guó)文學(xué)

仲紅衛(wèi)

〔摘要〕 策略化，亦即將文學(xué)作為從意識(shí)形態(tài)和情感－心理角度鞏固新生政權(quán)的基本手段，是“文革”文學(xué)發(fā)生的根本原因。文學(xué)策略化的本質(zhì)在于文學(xué)的意識(shí)形態(tài)化和工具理性化，包括紅色文學(xué)傳統(tǒng)和所謂啟蒙主義文學(xué)傳統(tǒng)在內(nèi)的整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)都具有這個(gè)特征。因?yàn)楹鲆暳藢?duì)批評(píng)本身所具有的意識(shí)形態(tài)前提的反思，從自由主義和啟蒙主義出發(fā)的多種對(duì) “文革”文學(xué)的批判都沒(méi)有切中這一要害。從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度而言，文學(xué)活動(dòng)作為一種有著戲劇行為屬性的自我表述行為，具有自身的基本規(guī)范和有效性要求。文學(xué)的策略化改變了這種規(guī)范和有效性要求，促使審美表達(dá)蛻變成為有目的的宣傳。

〔關(guān)鍵詞〕 “文革”文學(xué)；20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)；文學(xué)批評(píng)；策略化

〔中圖分類(lèi)號(hào)〕I206.6 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕1000-4769（2009）01－0169－08

從1977年算起，“文革”文學(xué)已經(jīng)結(jié)束了30年之久。30年以來(lái)，以“樣板戲”為代表的“文革”主流文學(xué)雖幾經(jīng)起落，但由于受到《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》（1981）的制約，以及許多研究者作為“文革”受害者的身份背景的制約，有關(guān)“文革”文學(xué)的若干深層次問(wèn)題——諸如“文革”文學(xué)和20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的關(guān)系、文革文學(xué)的審美特征、“文革”文學(xué)與中國(guó)“現(xiàn)代性”的關(guān)系等——始終沒(méi)有獲得認(rèn)真清理。本文的目的，就是希望能通過(guò)檢討“文革”主流文學(xué)與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的內(nèi)在關(guān)系，為更全面地把握“文革”文學(xué)提供契機(jī)。

（一）

1958年3月22日，在中共中央召開(kāi)的成都會(huì)議上，毛澤東說(shuō)：“現(xiàn)在的新詩(shī)不成形，沒(méi)有人讀，我反正不讀新詩(shī)。除非給一百塊大洋。搜集民歌的工作，北京大學(xué)做了很多。我們來(lái)搞可能找到幾百萬(wàn)成千萬(wàn)首的民歌，這不費(fèi)很多的勞力，比看杜甫、李白的詩(shī)舒服一些。”^〔1〕

毛的這個(gè)講話，可以看作是“文革”文學(xué)在理論上的一次預(yù)演。眾所周知：毛澤東是從新文化運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的革命者，正是他在《新民主主義論》中首先斷定“在‘五四以前，中國(guó)的新文化，是舊民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界資產(chǎn)階級(jí)的資本主義的文化革命的一部分。在‘五四以后，中國(guó)的新文化，卻是新民主主義性質(zhì)的文化，屬于世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文化革命的一部分”^〔2〕；他對(duì)中國(guó)古典文學(xué)也有很深的了解，他本人創(chuàng)作的全部是舊體詩(shī)詞。這樣一個(gè)偉大的政治家和文學(xué)家，為什么會(huì)對(duì)作為五[注：關(guān)于政治需要對(duì)毛澤東文學(xué)批評(píng)的影響，亦可參閱王光斌《毛澤東“魯迅論”的常態(tài)分析》，載《云南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第3期。]四新文化運(yùn)動(dòng)之主要成就的新詩(shī)——其實(shí)就是五四新文學(xué)——以及中國(guó)古典文學(xué)作品加以如此的否定呢?他又為什么要如此抬高民歌的地位呢？一個(gè)合情合理的答案只能是：他不是不懂得新文學(xué)和古典文學(xué)的成就，而是另有考慮；他的這番話不是從文學(xué)本身的角度，而是從政治的角度講的，是為了達(dá)到某種功利目的而采取的一種策略行為。

今天看來(lái)，毛所考慮的，似乎是希望以民歌為突破口建立一種他所認(rèn)為的真正意義上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)。因?yàn)?957年開(kāi)展的文藝界反右派斗爭(zhēng)，雖然如周揚(yáng)在《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》中所總結(jié)的，給了“資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)思想以致命的打擊……替無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)開(kāi)辟了一條廣泛發(fā)展的道路”^〔3〕，但建立新的文藝秩序的歷史任務(wù)并沒(méi)有完成，一個(gè)明顯的事實(shí)就是“在50到70年代……在某個(gè)時(shí)候、某些作家那里，時(shí)或有偏離規(guī)范的‘異端現(xiàn)象出現(xiàn)”^〔4〕。這些“異端”，就是被今天的文學(xué)史學(xué)家所肯定和稱(chēng)贊的所謂“非主流文學(xué)”。對(duì)當(dāng)時(shí)剛剛建立不久的新的社會(huì)秩序，以及與之相配合的國(guó)家意識(shí)形態(tài)，“非主流文學(xué)”表現(xiàn)出明顯的懷疑乃至抗拒態(tài)度——如洪子誠(chéng)在他的名作《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中所言，“大多數(shù)情況下非主流文學(xué)的思想特征”，是“對(duì)于一種‘肯定的、闡釋既定觀念的文學(xué)的懷疑”，以及“對(duì)于保護(hù)和重建質(zhì)疑和批判現(xiàn)實(shí)的‘啟蒙意識(shí)，和在解釋、想象世界上的人道主義的思想基礎(chǔ)”^〔5〕的堅(jiān)持，一句話，對(duì)毛所倡導(dǎo)的以階級(jí)斗爭(zhēng)為核心的社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)的實(shí)質(zhì)性拒絕。而且，更嚴(yán)重的是，“非主流作家”們根本不愿放棄他們的精神態(tài)度和文學(xué)觀念，以至于毛不得不在1960年代初的幾年內(nèi)以“批示”的方式多次嚴(yán)厲批評(píng)當(dāng)時(shí)文藝界的領(lǐng)導(dǎo)。比如：在1963年12月12日關(guān)于文藝問(wèn)題的“批示”中，毛直白地指出在戲劇、曲藝、詩(shī)和文學(xué)等眾多審美領(lǐng)域內(nèi)，“問(wèn)題不少，人數(shù)很多，社會(huì)主義改造在許多部門(mén)中，至今收效甚微。許多部門(mén)至今還是‘死人統(tǒng)治著”，“許多共產(chǎn)黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術(shù)，卻不熱心提倡社會(huì)主義的藝術(shù)”^〔6〕。在1964年6月的另一次“批示”中，他指責(zé)全國(guó)文聯(lián)和所屬各協(xié)會(huì)，以及“他們所掌握的刊物的大多數(shù)”，“十五年來(lái)，基本上（不是一切人）不執(zhí)行黨的政策，做官當(dāng)老爺，不去接近工農(nóng)兵，不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年來(lái)，竟然跌到修正主義的邊緣。如不認(rèn)真改造，勢(shì)必在將來(lái)的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂(lè)部那樣的團(tuán)體”。^〔7〕從政治的角度而言，上述情況的存在，的確嚴(yán)重地破壞、削弱了新政權(quán)希望借助意識(shí)形態(tài)整合以強(qiáng)化其合法性基礎(chǔ)的計(jì)劃。對(duì)于一個(gè)深知政權(quán)來(lái)之不易的政治家而言，要容忍這種情況的存在是不可能的。毛的策略，是在發(fā)動(dòng)經(jīng)濟(jì)上的“大躍進(jìn)”——這是從經(jīng)濟(jì)的方面鞏固社會(huì)主義政權(quán)和體現(xiàn)社會(huì)主義優(yōu)越性的一次失敗的試驗(yàn)——的同時(shí)，也發(fā)動(dòng)希望能為以工農(nóng)兵為基礎(chǔ)的新政權(quán)培養(yǎng)恰當(dāng)?shù)囊庾R(shí)形態(tài)的文藝“大躍進(jìn)”。貶抑“五四”文學(xué)傳統(tǒng)和古典文學(xué)傳統(tǒng)而抬高民歌的地位，在理論上提出革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法，都是出于這種政治考慮。①

因?yàn)閷?duì)鞏固政權(quán)的考慮壓倒了對(duì)文學(xué)本身的考慮，所以在批評(píng)文學(xué)作品和評(píng)價(jià)文學(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)，相對(duì)狹隘的政治標(biāo)準(zhǔn)必然替代了恩格斯所提出的“歷史的和美學(xué)的”標(biāo)準(zhǔn)。“文革”文學(xué)的發(fā)生，只是由江青出面，將這種情況推進(jìn)到極端而已。經(jīng)毛澤東本人審定、1966年4月16日作為黨內(nèi)文件下發(fā)的《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，是“文革”文學(xué)的指導(dǎo)綱領(lǐng)。這個(gè)綱領(lǐng)的特征，一是在作品評(píng)價(jià)方面提出比“十七年”時(shí)期更純粹的“革命”尺度，并以此為據(jù)批評(píng)建國(guó)以來(lái)的文藝界“被一條與毛主席思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線”所專(zhuān)政，“十幾年來(lái)，真正歌頌工農(nóng)兵的英雄人物，為工農(nóng)兵服務(wù)的好的或者基本上好的作品也有，但是不多；不少是中間狀態(tài)的作品；還有一批是反黨反社會(huì)主義的毒草”。一是提出“社會(huì)主義文藝的根本任務(wù)”就是“努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物”，要通過(guò)工農(nóng)兵的加入，通過(guò)“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法”，在文藝方面搞出一批符合要求的“好的樣板”。^〔8〕

在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史》中，洪子誠(chéng)先生曾將這種策略行為追溯到30和40年代共產(chǎn)黨在紅色根據(jù)地所進(jìn)行的文藝實(shí)踐。洪先生說(shuō)：

“樣板戲”最主要的特征，是文化生產(chǎn)與政治權(quán)力的關(guān)系。在30年代初的蘇區(qū)和40年代的延安等根據(jù)地，文藝就開(kāi)始被作為政治權(quán)力機(jī)構(gòu)實(shí)施社會(huì)變革、建立新的意義體系的重要手段，與此同時(shí)，建立相應(yīng)的組織、制約文藝生產(chǎn)的方式和措施。政治權(quán)力機(jī)構(gòu)與文藝生產(chǎn)的這種關(guān)系，在“樣板戲”時(shí)期，表現(xiàn)得更為直接和嚴(yán)密。^〔9〕

不錯(cuò)，就“文化生產(chǎn)與政治權(quán)力”之間的密切關(guān)系而言，從蘇區(qū)文學(xué)到“文革”文學(xué)的“紅色文學(xué)傳統(tǒng)”表現(xiàn)得比其他任何文學(xué)傳統(tǒng)都更明顯和更突出。但是，以文藝為社會(huì)改造之策略，亦即將文藝作為“實(shí)施社會(huì)變革、建立新的意義體系的重要手段”，卻不是共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的紅色革命文學(xué)所獨(dú)創(chuàng)。

中國(guó)古典文學(xué)雖然有“事父事君”和“文以載道”的傳統(tǒng)，但文學(xué)從來(lái)沒(méi)有被有意識(shí)地作為社會(huì)改造的策略來(lái)使用。在古代，寫(xiě)作基本上屬于個(gè)人情趣的范疇；作家和理論家關(guān)于文學(xué)的興趣，也基本上可以用“言志”、“緣情”來(lái)概括。將文學(xué)作為社會(huì)改造之手段的理論只是在19世紀(jì)末才逐漸出現(xiàn)，而其早期代表，則是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的先行者梁?jiǎn)⒊?。眾所周知，梁?jiǎn)⒊蕴岢觥靶≌f(shuō)界革命”的口號(hào)，其出發(fā)點(diǎn)只在于“小說(shuō)有不可思議之力支配人道”，故通過(guò)改良小說(shuō)，可以達(dá)到“新一國(guó)之民”的目標(biāo)。^〔10〕在梁?jiǎn)⒊囊曇爸?，小說(shuō)雖然有熏、浸、刺、提四種力，但小說(shuō)存在的合法性卻并不來(lái)源于這些審美效力，相反，小說(shuō)只是作為強(qiáng)有力的社會(huì)改造工具、作為社會(huì)改造的意識(shí)形態(tài)策略才具有存在的理由。在當(dāng)時(shí)中國(guó)已經(jīng)深陷半殖民地深淵的現(xiàn)實(shí)“語(yǔ)境”中，梁?jiǎn)⒊Ｍ柚膶W(xué)改良以建立新的意義體系并進(jìn)而達(dá)到改造社會(huì)之目的的理論，不但革新了國(guó)人對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，而且具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)合理性。

雖然被今天的自由主義知識(shí)分子奉為中國(guó)啟蒙主義的源頭，但五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)，仍然是希望通過(guò)文學(xué)改革以“建立新的意義體系”并進(jìn)而達(dá)到社會(huì)改造之目的。西方文學(xué)理論和文學(xué)作品的介紹也好，白話文運(yùn)動(dòng)也好，提出“德先生和賽先生”的口號(hào)也好，都是作為策略而使用的。這就是為什么在《新青年》那里，關(guān)于“民主”和“科學(xué)”的大多數(shù)文章更具有宣傳色彩而不是實(shí)在的學(xué)理內(nèi)涵的原因。^〔11〕

因?yàn)槲膶W(xué)首先被作為“建立新的意義體系”的手段，文學(xué)被人看中的不是它的審美價(jià)值而是它作為社會(huì)改造之有效策略的價(jià)值，所以在批評(píng)“對(duì)立的”的意義體系方面，“非過(guò)正無(wú)以矯枉”的極端態(tài)度以及以意識(shí)形態(tài)為尺度的“貼標(biāo)簽”式簡(jiǎn)單分類(lèi)行為就在所難免。不僅被自由主義者所厭惡的革命文學(xué)傳統(tǒng)如此，被一些學(xué)者神話的五四新文化運(yùn)動(dòng)同樣如此。梁?jiǎn)⒊谡撌鲂≌f(shuō)的社會(huì)功用時(shí)，已經(jīng)不無(wú)夸張地將“中國(guó)群治腐敗之總根源”^〔12〕歸之于小說(shuō)之不振。雖然梁本人的半白話的政論文章，在當(dāng)時(shí)可以說(shuō)是極具革命色彩，但在新文化的旗手胡適眼中，卻同“嚴(yán)復(fù)林紓的翻譯的文章、章炳麟的述學(xué)的文章、章士釗一派的政論的文章”一樣，都不過(guò)是“應(yīng)用的古文”，“不肯從根本上做一番改革的功夫”，因此需要被新文化運(yùn)動(dòng)所“革命”。^〔13〕比胡適更“革命”的陳獨(dú)秀，在其倡導(dǎo)新文化的檄文《文學(xué)革命論》中，激烈地主張國(guó)民“茍偷庸懦……畏革命如蛇蝎”的原因，小部分在流血之不足，“未能充分以鮮血洗凈舊污”；大部分則在“盤(pán)踞吾人精神界根深蒂固之倫理道德、文學(xué)藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”^〔14〕，故“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤(pán)踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)”^〔15〕。被今天的學(xué)者闡釋為批判與啟蒙精神之化身的魯迅，也是從革新社會(huì)之策略的角度來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)的價(jià)值——他主張青年應(yīng)該“要少——或者竟不——看中國(guó)書(shū)”^〔16〕的意見(jiàn)，他在1935年3月為《中國(guó)新文學(xué)大系?小說(shuō)二集》所作的序言中關(guān)于《新潮》雜志的作者們“每作一篇，都是‘有所為而發(fā)，是在用改革社會(huì)的器械”^〔17〕的概括，以及他在回顧自己寫(xiě)小說(shuō)的目的時(shí)所說(shuō)的“不過(guò)想利用它的力量，來(lái)改良社會(huì)”^〔18〕等等，都充分證明了在魯迅那里，文學(xué)活動(dòng)歸根到底是一種策略行為。1919年，胡適在議論“五四”之精神實(shí)質(zhì)時(shí)，曾借著尼采的話，說(shuō)“五四”是一個(gè)“重新估定一切價(jià)值（Transvaluation of All Values）”^〔19〕的時(shí)代?！爸匦鹿蓝ㄒ磺袃r(jià)值”一語(yǔ)極其準(zhǔn)確地表達(dá)了接受了西方文化影響的“五四”新知識(shí)分子徹底否定傳統(tǒng)文化的態(tài)度，而魯迅以文藝為“改革社會(huì)的器械”的概括則最好地說(shuō)明了為什么要“重新估定一切價(jià)值”。

要之，如果說(shuō)“革命”層出不窮的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)有什么總的特征，那么這個(gè)特征既不是周作人所謂的“人的文學(xué)”，也不是革命文藝所堅(jiān)持的“文學(xué)的黨性原則”，而是對(duì)文學(xué)的工具（策略）地位的一致認(rèn)同[注：由此也可以理解為什么魯迅晚年會(huì)成為“左翼文學(xué)”的代表，可以理解為什么許多所謂的啟蒙作家——比如巴金等——可以逐漸拋卻他們的啟蒙精神，因?yàn)樵谒麄兊乃枷肷钐帲膶W(xué)寫(xiě)作行為始終都只是一個(gè)手段、一種策略而已，一旦他們認(rèn)為的目的達(dá)到了，這個(gè)手段也就完成了它的使命。]。一切互相對(duì)立、沖突的文藝觀都可以在這個(gè)特征下共存。這個(gè)特征的核心，不是將文學(xué)活動(dòng)作為人的一種不同于政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)和一般日?；顒?dòng)，具有自己獨(dú)特的行為特征和有效性要求的特殊活動(dòng)類(lèi)型，而是將其作為實(shí)現(xiàn)某種政治/社會(huì)目的（在改革開(kāi)放后逐漸演化為經(jīng)濟(jì)目的）的一個(gè)積極手段來(lái)看待，因而其對(duì)文學(xué)提出的有效性要求首先不是文學(xué)的，而是政治（或經(jīng)濟(jì)）的目的是否達(dá)到。就此而言，“文革”文學(xué)雖然激進(jìn)和極端，但并不是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)可惡的“例外”，相反，它是歷史邏輯在新的政治語(yǔ)境中的延續(xù)，是對(duì)“五四”精神的另外一面——與啟蒙精神相反的實(shí)用主義精神——的繼承和發(fā)揚(yáng)，是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)有機(jī)的組成部分。

（二）

承認(rèn)“文革”文學(xué)與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系，承認(rèn)“文革”文學(xué)是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)組成部分而不是另類(lèi)，無(wú)論對(duì)于“文革”文學(xué)的倡導(dǎo)者還是否定者而言都是一件艱難的事情。在“文革”文學(xué)的倡導(dǎo)者看來(lái)，他們所樹(shù)立的“樣板”是“開(kāi)創(chuàng)人類(lèi)歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”^〔20〕，是此前的文藝創(chuàng)作無(wú)法比肩的偉大創(chuàng)造。在“文革”文學(xué)的否定者看來(lái)，“文革”文學(xué)則是文化專(zhuān)制主義和蒙昧主義的代表，是“五四”精神的對(duì)立面，是20世紀(jì)人類(lèi)精神史上最黑暗的一章。

的確，以“樣板戲”為代表的“文革”文學(xué)有很多創(chuàng)造。這些創(chuàng)造，既包括政治標(biāo)準(zhǔn)第一的創(chuàng)作理念、“三突出”的人物塑造方法、對(duì)異己文學(xué)思想的打壓摧殘、組織化和非個(gè)人化的創(chuàng)作方式以及領(lǐng)袖崇拜的狂熱等，也包括對(duì)民間藝術(shù)和部分西方美學(xué)精神的認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒、精益求精的創(chuàng)作精神、對(duì)理想與崇高的尊重、對(duì)普通工農(nóng)群眾的尊敬等等。在我看來(lái)，這些創(chuàng)造當(dāng)然還談不上什么“開(kāi)創(chuàng)了人類(lèi)歷史新紀(jì)元”，但也決不完全是專(zhuān)制主義和蒙昧主義的代名詞。在“文革”文學(xué)的黑暗中包含著明顯的歷史繼承性和巨大的現(xiàn)實(shí)合理性，對(duì)于“文革”文學(xué)，絕對(duì)的吹捧固然可惡，絕對(duì)的否定也不是正確的研究態(tài)度。

問(wèn)題是，近30年以來(lái)，為什么“文革”文學(xué)會(huì)被作為與“五四”文學(xué)傳統(tǒng)相對(duì)立的“他者”獨(dú)立出來(lái)并受到激烈的批判呢？我們最常見(jiàn)到的對(duì)“文革”文學(xué)的指責(zé)包括：“文革”文學(xué)是極左思潮的載體；“文革”文學(xué)剝奪了廣大民眾進(jìn)行多樣審美的權(quán)利；“文革”文學(xué)鉗制思想自由，是以五四新文學(xué)為源頭和代表的啟蒙精神的反面等。然而，因?yàn)楹鲆暳藢?duì)批評(píng)本身的批評(píng)，這些基于自由主義思想的批評(píng)并沒(méi)有切中“文革”文學(xué)的要害。

如前所述，文學(xué)思想的極左化——如果不是片面地將極端僅僅看作是共產(chǎn)黨才有的行為——并不起始于“文革”，陳獨(dú)秀等對(duì)傳統(tǒng)文化的全盤(pán)否定和對(duì)西方文化的全盤(pán)接受所表現(xiàn)出來(lái)的絕對(duì)化的二元論思維模式，才是20世紀(jì)文學(xué)思想領(lǐng)域內(nèi)極左化的源頭。忽視歷史的繼承性以及事物之間關(guān)聯(lián)的復(fù)雜性，用一種絕對(duì)否定的態(tài)度對(duì)待被批判的對(duì)象，甚至將批判對(duì)象“妖魔化”，不是紅色文學(xué)傳統(tǒng)所獨(dú)有的特征，而是貫穿包括自由主義批評(píng)在內(nèi)的整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的整體特征：“革命文學(xué)”者以絕對(duì)否定的態(tài)度攻擊“文學(xué)革命”的倡導(dǎo)者不夠“革命”，“文學(xué)革命”的倡導(dǎo)者也曾以同樣的態(tài)度攻擊傳統(tǒng)文化不夠“人道”；“新時(shí)期”以降，“新啟蒙主義者”又將中國(guó)文學(xué)分為“五四”文學(xué)傳統(tǒng)和抗戰(zhàn)文學(xué)傳統(tǒng)以求“重回五四的起跑線”^〔21〕；到了所謂“后新時(shí)期”，一些激進(jìn)的批評(píng)者則以為全部20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)都是垃圾^〔22〕。因?yàn)槊黠@而強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)介入，整個(gè)20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)讓我們看到的，不是辯證的歷史分析，而是一場(chǎng)意識(shí)形態(tài)之戰(zhàn)。

同樣，因?yàn)椤皹影鍛颉币唤y(tǒng)天下以及眾多文學(xué)刊物被撤銷(xiāo)，就說(shuō)“文革”文學(xué)剝奪了民眾審美選擇權(quán)利的說(shuō)法也經(jīng)不起推敲。實(shí)際上，在以工農(nóng)兵為表現(xiàn)對(duì)象和“提升”對(duì)象的延安文藝試驗(yàn)以前，廣大的民眾階層——在中國(guó)歷史上就是占人口絕大多數(shù)的農(nóng)民，以及19世紀(jì)末以來(lái)的產(chǎn)業(yè)工人階層——從來(lái)就沒(méi)有過(guò)真正的審美選擇權(quán)力。在數(shù)千年時(shí)間內(nèi)，在一個(gè)只有少數(shù)人才能接受教育和有能力閱讀的國(guó)度內(nèi)，文學(xué)——除了民間說(shuō)唱之外——根本就與大眾無(wú)緣。在古代，文學(xué)屬于貴族和士大夫，是哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所說(shuō)的“表現(xiàn)性公共領(lǐng)域”的一部分；從19世紀(jì)末以來(lái)，文學(xué)屬于政治家、書(shū)商和大大小小的知識(shí)分子，是他們賺錢(qián)或“啟蒙”、“教育”民眾或兼而有之的工具。撇開(kāi)目的不論，若僅從文學(xué)在下層民眾中的普及而言，在中國(guó)歷史上沒(méi)有任何一個(gè)階段做得比抗戰(zhàn)時(shí)期的延安文學(xué)和建國(guó)后的“文革”文學(xué)更好。在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，延安文學(xué)試驗(yàn)是第一次以體制的力量將民間藝術(shù)形式從被壓抑的地位解放出來(lái)并提升為主流藝術(shù)形式的嘗試，而“文革”文學(xué)也是通過(guò)有意地改造、利用民間藝術(shù)形式——戲曲、民歌等——才真正實(shí)現(xiàn)了文學(xué)在民眾中的普及[注：“五四”新文學(xué)作品的閱讀范圍主要是知識(shí)分子，就是20世紀(jì)二三十年代流行的通俗文學(xué)其閱讀范圍也不外乎以小知識(shí)分子為主的城市市民階層；以后的左翼文學(xué)、“十七年”文學(xué)乃至“新時(shí)期”文學(xué)基本上都是在大大小小的知識(shí)分子中發(fā)生影響。]?？梢哉f(shuō)，在電視普及之前，當(dāng)書(shū)面閱讀還是文學(xué)消費(fèi)的最主要方式的時(shí)候，只有延安文學(xué)和繼承了延安文學(xué)大眾化路線的“文革”文學(xué)才使民眾有了參與審美的可能，而不是剝奪了這種可能。我們可以說(shuō)“文革”文學(xué)剝奪了知識(shí)分子進(jìn)行自由批判和自由審美的權(quán)利，但絕不能籠統(tǒng)地說(shuō)剝奪了民眾的審美權(quán)利。

最后，也是最重要的，是“文革”文學(xué)和啟蒙精神的關(guān)系問(wèn)題。和“革命”曾經(jīng)是上世紀(jì)前80年最冠冕堂皇和最具有蠱惑性的詞語(yǔ)一樣，“啟蒙”是上世紀(jì)80年代以來(lái)最神圣和崇高的語(yǔ)匯之一。毋庸諱言，“啟蒙”在當(dāng)代中國(guó)思想界的流行，和部分學(xué)者對(duì)建國(guó)以來(lái)思想界的“不自由”狀況不滿具有直接的關(guān)系，而政治化、一體化、理想化的“文革”文學(xué)往往成為他們借以批評(píng)、否定革命傳統(tǒng)的最佳藉口。然而，當(dāng)“啟蒙”被作為一種不加分析的“元語(yǔ)言”使用時(shí)，“啟蒙”實(shí)際已經(jīng)走向了它的反面。當(dāng)代中國(guó)最早提出啟蒙問(wèn)題的首推李澤厚。自從李澤厚在《啟蒙與救亡的雙重變奏》中明確提出中國(guó)現(xiàn)代思想史上“啟蒙”常常被“救亡”壓倒的主題后^〔23〕，“啟蒙”與否已經(jīng)演化為自由主義批評(píng)者的中心理念，以至于有“新啟蒙主義者”一詞出現(xiàn)。從思想來(lái)源看，中國(guó)知識(shí)界對(duì)啟蒙的理解一般來(lái)源于18世紀(jì)西方資本主義哲學(xué)關(guān)于人的精神獨(dú)立性、主體性的論述。這種論述的核心，即是對(duì)所謂權(quán)威保持一種自由的懷疑主義態(tài)度和批判立場(chǎng)。18世紀(jì)蓬勃興起的啟蒙浪潮是近代資本主義成長(zhǎng)時(shí)期的產(chǎn)物，究其實(shí)質(zhì)是資本主義依靠所謂“理性”在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)動(dòng)的對(duì)于神權(quán)和君權(quán)的抵制。在倡導(dǎo)啟蒙精神的同時(shí)，啟蒙主義者并沒(méi)有意識(shí)到自己的政治性質(zhì)。當(dāng)這種啟蒙思想被作為具有普世性的思想挪移到中國(guó)時(shí)，它所由產(chǎn)生的社會(huì)語(yǔ)境及其內(nèi)在的矛盾都被忽視了，“啟蒙”似乎成為一個(gè)天然正確的標(biāo)尺，尤其是在理直氣壯地批評(píng)“文革”文學(xué)或者影射式地批評(píng)整個(gè)紅色文學(xué)實(shí)踐時(shí)更是如此。人們沒(méi)有對(duì)“啟蒙”進(jìn)行追問(wèn)：是誰(shuí)在“啟蒙”？“啟”的又是誰(shuí)的“蒙”？如果我們?cè)诔姓J(rèn)向民眾揭示人的自由本質(zhì)屬于啟蒙的同時(shí)，也承認(rèn)向民眾揭示人的階級(jí)屬性同樣是啟蒙，承認(rèn)對(duì)階級(jí)問(wèn)題的自覺(jué)也是“現(xiàn)代性”的一個(gè)側(cè)面，那么“五四”文學(xué)革命的自由啟蒙和紅色文學(xué)傳統(tǒng)的階級(jí)啟蒙，都是推動(dòng)中國(guó)社會(huì)步入“現(xiàn)代”的必要步驟。實(shí)際上，如果說(shuō)“五四”新文學(xué)是一場(chǎng)由接受了18世紀(jì)英美自由主義思想的知識(shí)分子作為啟蒙者來(lái)“化”或者“啟蒙”一般民眾的活動(dòng)，那么紅色文學(xué)傳統(tǒng)就是一個(gè)借助于工農(nóng)兵來(lái)“化”或者“啟蒙”知識(shí)分子的活動(dòng)。在“五四”文學(xué)革命中，知識(shí)分子作為話語(yǔ)權(quán)力的掌握者出現(xiàn)，體現(xiàn)的是知識(shí)分子對(duì)一般民眾的“自由”；而在延安文學(xué)和“文革”文學(xué)中，知識(shí)分子是作為失卻了話語(yǔ)權(quán)力的被啟蒙者出現(xiàn)的，體現(xiàn)的是承載著毛澤東思想的工農(nóng)兵對(duì)知識(shí)分子的“自由”。在所謂啟蒙主義的“五四”精神中包含著知識(shí)分子對(duì)民眾的文化專(zhuān)制，而在為政治服務(wù)的延安文學(xué)和“文革”文學(xué)中則包含著工農(nóng)兵對(duì)知識(shí)分子的文化專(zhuān)制——在這兩個(gè)相反的事態(tài)下掩蓋的，是同樣的關(guān)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的占有問(wèn)題。

由于福柯（Michel Foucault）對(duì)話語(yǔ)與權(quán)力關(guān)系的深刻闡釋?zhuān)囟ㄎ膶W(xué)秩序的確立與政治權(quán)力之間的互相支持關(guān)系已經(jīng)成為一個(gè)普遍的常識(shí)。這意味著如果可以對(duì)文學(xué)秩序進(jìn)行重新確定，就能夠藉此摧毀建立在這種經(jīng)典基礎(chǔ)之上的舊的權(quán)力結(jié)構(gòu)以及確立新的權(quán)力結(jié)構(gòu)。從文學(xué)經(jīng)典與政治/社會(huì)權(quán)力的同構(gòu)關(guān)系而言，五四新文化運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)，是通過(guò)顛覆承載著數(shù)千年封建社會(huì)之道統(tǒng)的文統(tǒng)以瓦解其政統(tǒng)，從而達(dá)到社會(huì)革新的目的。用今天的話來(lái)說(shuō)，五四新文化運(yùn)動(dòng)是從爭(zhēng)取文學(xué)話語(yǔ)權(quán)力方面入手瓦解了封建社會(huì)的合理性基礎(chǔ)，進(jìn)而徹底顛覆了這種延續(xù)數(shù)千年的政治結(jié)構(gòu)。同樣，“文革”文學(xué)在瓦解和重構(gòu)文學(xué)秩序方面的努力，其目的是在審美領(lǐng)域內(nèi)建立一個(gè)和當(dāng)時(shí)所想象與實(shí)踐的“社會(huì)主義政權(quán)”相適應(yīng)的意識(shí)形態(tài)體系。由于中國(guó)革命的基礎(chǔ)和主力是以農(nóng)民為主的工農(nóng)兵聯(lián)盟，政權(quán)的穩(wěn)定性直接取決于其能在多大程度上體現(xiàn)和維護(hù)工農(nóng)兵的利益，因之從鞏固政權(quán)的穩(wěn)定和加強(qiáng)政權(quán)的合法性出發(fā)，以民間文學(xué)為依托，建立一個(gè)與自由主義知識(shí)分子所主導(dǎo)的五四新文學(xué)不同的文學(xué)秩序，以提升和強(qiáng)化工農(nóng)兵在國(guó)家政治生活和精神生活中的優(yōu)勢(shì)地位，不要說(shuō)在當(dāng)時(shí)，即便在經(jīng)過(guò)30年改革開(kāi)放洗禮的今天，也不能說(shuō)沒(méi)有意義。

對(duì)“文革”文學(xué)的意識(shí)形態(tài)式批評(píng)表明，只要批評(píng)沒(méi)有對(duì)自身進(jìn)行認(rèn)真的反思，沒(méi)有認(rèn)真檢討批評(píng)的目的和前提，那么就根本不可能切中被批評(píng)者的要害。

（三）

從世紀(jì)初的自由啟蒙到階級(jí)啟蒙再到世紀(jì)末的民主啟蒙，20世紀(jì)的中國(guó)思想史、文學(xué)史總是和各種類(lèi)型的“啟蒙”問(wèn)題糾結(jié)在一起。但是，吊詭的是，對(duì)啟蒙的執(zhí)著并沒(méi)有收獲預(yù)期的效果：由留學(xué)西洋和日本的知識(shí)分子發(fā)起的喧囂一時(shí)的“文學(xué)革命”很快被更為激進(jìn)和極端的“革命文學(xué)”所取代；20世紀(jì)80和90年代，因?yàn)樽杂芍髁x知識(shí)分子——其中一部分是“文革”的受害者，另一部分雖未受到“文革”的大的影響，但卻因?yàn)橄蛭鞣饺骈_(kāi)放而深受自由主義理念的影響——對(duì)“文革”乃至整個(gè)紅色革命傳統(tǒng)的“反思”，曾經(jīng)神圣無(wú)比的“階級(jí)”和“革命”又差不多沉淪為“煽動(dòng)”和“暴力”的同義詞；進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，面對(duì)日益嚴(yán)重的貧富差距以及特殊利益集團(tuán)的形成，對(duì)被抽空了社會(huì)內(nèi)涵的“自由”和“民主”的反思又逐漸興起。為什么在追隨西方的一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，知識(shí)分子——無(wú)論他們是崇尚自由與民主的知識(shí)分子還是崇尚馬列主義的知識(shí)分子——所張揚(yáng)的啟蒙精神總是最終淪落為對(duì)“啟蒙”的壓制？為什么以解放為目的的行動(dòng)總是最終轉(zhuǎn)化為某種新的壓抑？

概而言之，從19世紀(jì)晚期直至今天，刺激中國(guó)知識(shí)分子創(chuàng)新沖動(dòng)的動(dòng)力源，可以歸結(jié)為以西方文化和社會(huì)為榜樣，努力實(shí)現(xiàn)國(guó)家復(fù)興的民族主義精神。面對(duì)西方的強(qiáng)勢(shì)，這種民族主義精神常常演化為一種“復(fù)興焦慮”，在國(guó)家遭遇危機(jī)的時(shí)刻尤其如此。由于存在著這個(gè)焦慮，原來(lái)在西方作為社會(huì)自然演進(jìn)而產(chǎn)生的一系列思想成果，比如關(guān)于自由和人權(quán)的思想、關(guān)于階級(jí)革命的理論等，在被介紹到中國(guó)時(shí)都具有了強(qiáng)烈的目的論色彩。在20世紀(jì)的絕大多數(shù)時(shí)間內(nèi)，文學(xué)作為最具有影響力的意識(shí)形態(tài)載體，可以被政治精英和文化精英不約而同地作為“改良社會(huì)的器械”或者“實(shí)施社會(huì)變革、建立新的意義體系的重要手段”來(lái)界定和使用，就是這種目的論行為的一種表現(xiàn)。由于存在著這種過(guò)度目的化、策略化、工具化的文學(xué)觀，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)甚至沒(méi)有充裕的時(shí)間和機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自我啟蒙的歷史任務(wù)，而一個(gè)沒(méi)有在“文學(xué)為何”方面達(dá)成深入理解的社會(huì)，又怎么可能在“文學(xué)何為”方面擺脫工具主義文學(xué)觀的纏繞而完成啟蒙的歷史任務(wù)呢？

馬克斯?韋伯（Max Weber）曾經(jīng)用“合理化”概念來(lái)解釋西方近代歷史的發(fā)展。所謂合理化，就是社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域擺脫了統(tǒng)一的神話世界觀的控制而逐漸形成了屬于自身的基本規(guī)范和有效性要求，換言之，即社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域都確立了屬于自身的“主體性原則”。雖然在今天，任何談?wù)撐膶W(xué)“是”什么的想法都有可能受到本質(zhì)主義的指責(zé)，但是如果我們不希望陷入相對(duì)主義的怪圈，不希望將文學(xué)變成一堆可以隨人捏弄的橡皮泥，就必須完成文學(xué)自我啟蒙的歷史任務(wù)，亦即必須對(duì)“文學(xué)為何”有一個(gè)從文學(xué)出發(fā)同時(shí)又屬于文學(xué)的回答。否則，不但我們將不可避免地使文學(xué)成為“實(shí)施社會(huì)變革、建立新的意義體系的重要手段”，而且根本不能完成我們希望文學(xué)完成的啟蒙任務(wù)。

從社會(huì)學(xué)的角度而言，人類(lèi)行為的不同范疇各有自己的基本規(guī)范和有效性要求。以明確的預(yù)設(shè)目的為取向的政治行為（或經(jīng)濟(jì)行為）屬于目的（策略）行為或理性行為的范疇。這個(gè)行為范疇的特點(diǎn)是，行為者總是從所面臨的對(duì)象世界出發(fā)選擇最合適的手段、方式以實(shí)現(xiàn)其目標(biāo)，而我們也可以根據(jù)“行為者能否成功地讓他的感知和意見(jiàn)與世界中客觀存在的事物一致起來(lái)”，或者“行為者能否成功地讓客觀世界中存在的事物與他的愿望和意圖吻合起來(lái)”^〔24〕來(lái)檢驗(yàn)這一行為是否真實(shí)和有效。但是，單純的文學(xué)行為——在不考慮它被有意識(shí)地服務(wù)于一定的政治或經(jīng)濟(jì)目標(biāo)的前提下——是一種具有戲劇行為屬性的自我表述行為。和目的行為不同，這種行為更多地和表達(dá)者的主觀體驗(yàn)相聯(lián)系，其有效性要求不是建立在主觀世界和客觀世界的一致性上，而是建立在行為者（藝術(shù)家）的主觀體驗(yàn)?zāi)芊竦玫秸鎸?shí)的表現(xiàn)上。在審美表達(dá)中，行為者或藝術(shù)家把自己的主觀體驗(yàn)、愿望、感情等內(nèi)在世界通過(guò)虛構(gòu)的意象、形象、故事等表現(xiàn)出來(lái)。這種表達(dá)雖然也和客觀世界、社會(huì)世界發(fā)生關(guān)聯(lián)，但由于這是一種自我表現(xiàn)，行為者首先關(guān)注的是他自己的主觀世界，“于是就出現(xiàn)了這樣的問(wèn)題：行為者是不是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)刻表現(xiàn)了他所擁有的經(jīng)驗(yàn)，他是不是言出心聲，還是他所表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)只是偽裝出來(lái)的”^〔25〕。這就是說(shuō)，審美表達(dá)的真實(shí)性首先要求這種表達(dá)不能有任何直接的預(yù)設(shè)目的，而是要如實(shí)地表現(xiàn)出行為者的主觀體驗(yàn)——如果說(shuō)政治行為涉及的，是能否使客觀對(duì)象與主觀要求相一致的問(wèn)題；那么審美行為涉及的，則是能否使表達(dá)結(jié)果與主觀體驗(yàn)相一致的問(wèn)題。將文學(xué)寫(xiě)作作為社會(huì)改造行為之策略或手段的不足在于：為了達(dá)到目的，寫(xiě)作可以違反藝術(shù)家的主觀體驗(yàn)，結(jié)果“自我表現(xiàn)的范圍從自身意圖、愿望、情緒等的坦率交流”，變成了“行為者相互之間印象的惡意控制”^〔26〕——審美表達(dá)蛻變成為有目的的宣傳。

文學(xué)表達(dá)不能越過(guò)主觀體驗(yàn)的真實(shí)性，就創(chuàng)作而言，這意味著作家在創(chuàng)作時(shí)必須尊重自己的個(gè)人體驗(yàn)而不是違反這種體驗(yàn)；不是從既定或預(yù)設(shè)的某種理念出發(fā)，而是從對(duì)生活的真實(shí)感受出發(fā)，如同恩格斯所稱(chēng)許的巴爾扎克那樣尊重自己的感受，即使這種感受“違反了自己的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)”^〔27〕也在所不惜。就批評(píng)而言，這意味著衡量文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)首先應(yīng)該是看作家對(duì)主觀經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)是否是真誠(chéng)的、典型的，而不是如恩格斯在《詩(shī)歌和散文中的德國(guó)社會(huì)主義》中所指責(zé)的那樣，從“道德的、政治的、或‘人的尺度”^〔28〕來(lái)批評(píng)。的確，不僅20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和權(quán)力建構(gòu)之間的密切關(guān)系，而且全部古今中外的文學(xué)史都證明，通過(guò)重新構(gòu)造文學(xué)秩序，文學(xué)話語(yǔ)可以成為權(quán)力結(jié)構(gòu)的一部分，而且是最深和最難以撼動(dòng)的一部分。也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，文學(xué)改革會(huì)成為政治革命、社會(huì)革命的利器。但這個(gè)事實(shí)也并不能改變另一個(gè)事實(shí)，即文學(xué)并不是政治。作為人類(lèi)一種“藝術(shù)地掌握世界”的活動(dòng)，文學(xué)依靠自己獨(dú)特的方式——審美的方式——建構(gòu)起自己和對(duì)象世界之間的關(guān)系。這是一種表現(xiàn)性的而非目的性的關(guān)系：在這種關(guān)系中，行為者采取行為的目的不是為了真實(shí)地、實(shí)際地改變“實(shí)際存在的事態(tài)世界”^〔29〕，以使對(duì)象保持與自己的意愿、愿望的一致性；相反，行為者的內(nèi)在自由處于絕對(duì)優(yōu)先地位，他的主觀感受和主體經(jīng)驗(yàn)對(duì)對(duì)象具有絕對(duì)的支配性，他可以依據(jù)完全個(gè)人化的想象、情感對(duì)對(duì)象進(jìn)行重構(gòu)、虛構(gòu)。文學(xué)行為的這個(gè)基本特征表明：文學(xué)不是建立在以主客分離為前提的認(rèn)識(shí)論的基礎(chǔ)之上的，文學(xué)作品固然可以為人們感受社會(huì)(生活)提供幫助，但是文學(xué)寫(xiě)作的目的卻不應(yīng)該被強(qiáng)行設(shè)定為“啟蒙”、“人道主義”、“反映社會(huì)生活”或類(lèi)似的“為人生”；即使文學(xué)可以在鞏固或者建立意義規(guī)范方面發(fā)揮不可替代的作用，也不應(yīng)該將某種預(yù)設(shè)目的作為文學(xué)的固有性質(zhì)。因?yàn)椋坏┪覀儗⒛撤N本屬于政治、經(jīng)濟(jì)或社會(huì)生活的其他范疇的話語(yǔ)作為文學(xué)寫(xiě)作的目的以及文學(xué)解釋的框架，那么就會(huì)像德國(guó)文學(xué)理論家沃爾夫?qū)?伊瑟爾（Wolfgang Iser）所指出的，使文學(xué)“要么是被用于證實(shí)這些理論已有的設(shè)定，實(shí)際上它們不需要這樣做，要么就是僅僅被當(dāng)作一種文獻(xiàn)，記載人類(lèi)心理病理、階級(jí)斗爭(zhēng)或者流行的社會(huì)情狀，等等……就是說(shuō)，讓文學(xué)匍匐于文學(xué)之外的目的”^〔30〕。

對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)影響最大的哲學(xué)思想，實(shí)際是笛卡兒（René Descartes）以來(lái)西方哲學(xué)將“精神實(shí)體”和“物質(zhì)實(shí)體”分別起來(lái)的二元論。從這個(gè)理論出發(fā)，文學(xué)只是作為一種特殊的認(rèn)識(shí)形式而取得其存在的合法性，文學(xué)活動(dòng)的目的也由此被設(shè)定為“應(yīng)該”甚至“必須”服務(wù)于目的理性支配下的社會(huì)改造行為或政治行為（雖然在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中這些要求有充分的理由）。即使是聲稱(chēng)以馬克思主義為指導(dǎo)的理論，也只是片面地強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的意識(shí)形態(tài)屬性，而完全忽視了馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中所提出的“對(duì)象如何對(duì)他說(shuō)來(lái)成為他的對(duì)象，這取決于對(duì)象的性質(zhì)以及與其相適應(yīng)的本質(zhì)力量的性質(zhì)；因?yàn)檎沁@種關(guān)系的規(guī)定性造成了一種特殊的、現(xiàn)實(shí)的肯定方式”^〔31〕的觀點(diǎn)，忽視了他在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中所提出的關(guān)于“藝術(shù)地掌握世界”不同于認(rèn)識(shí)地、宗教地、實(shí)踐-精神地掌握世界的觀點(diǎn)。而正是由于這個(gè)原因，不僅“文革”文學(xué)，而且整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)都被策略化、手段化了——“文革”文學(xué)只是以極端的方式體現(xiàn)了這個(gè)邏輯而已。

無(wú)論是像80年代那樣把“文革”主流文學(xué)簡(jiǎn)單地“妖魔化”并從20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中開(kāi)除出去，還是像90年代那樣通過(guò)將“文革”主流文學(xué)和所謂“地下文學(xué)”對(duì)立并將前者定位為“五四”啟蒙精神的“他者”，都不是一種負(fù)責(zé)任的研究方式?！拔母铩蔽膶W(xué)不僅應(yīng)是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)必然的組成部分，而且應(yīng)是一個(gè)較之所謂“地下文學(xué)”更重要的組成部分：這不但是因?yàn)樗?0年左右的時(shí)間內(nèi)所占據(jù)的“正統(tǒng)”地位，因?yàn)樗诋?dāng)時(shí)及以后所產(chǎn)生的重大而廣泛的現(xiàn)實(shí)影響，而且因?yàn)樗值奈膶W(xué)理念，歸根結(jié)底是和整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)所體現(xiàn)出來(lái)的基本精神，和20世紀(jì)中國(guó)絕大多數(shù)主流知識(shí)分子關(guān)于文學(xué)的內(nèi)在期待完全一致的。因此，只有把“文革”主流文學(xué)作為整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)必然結(jié)果，才能更清楚地了解百年以來(lái)中國(guó)文學(xué)乃至中國(guó)思想界的得與失。

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