最后的風(fēng)流

李 霞

摘要:蒲松齡的《聊齋志異》是我國文學(xué)史上一部著名的文言短篇小說集,其語言的特點(diǎn)是“雙化”:文言的淺近化和口語的文言化。這種語言特色的形成首先是因?yàn)槠阉升g對(duì)其文人身份的固守使其選擇了文言的形式,但由于受明末通俗文學(xué)的影響,使得蒲松齡又不得不向口語靠攏,使文言淺近化。這是處于明末清初通俗文學(xué)大潮下的蒲松齡的一種無奈選擇。

關(guān)鍵詞:蒲松齡;聊齋志異;文言

中圖分類號(hào):I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

蒲松齡的《聊齋志異》是我國文學(xué)史上一部著名的文言短篇小說集,這本是一個(gè)無可異議的評(píng)價(jià)。但考慮到其成書年代,便使之有了一個(gè)格外值得關(guān)注的落腳點(diǎn)——“文言”。因?yàn)椤读凝S志異》成書于清初,一個(gè)文言已經(jīng)沒落的時(shí)代。

從中國小說的發(fā)展來看,小說始自魏晉,至唐人始有意為小說,其或志怪或傳奇皆以文言為本,而“宋一代文人之為志怪,既平實(shí)而乏文采,其傳奇,又多托往事而避近聞,擬古且遠(yuǎn)不逮,更無獨(dú)創(chuàng)之可言矣。然在市井間,則別有藝文興起。即以俚語著書,敘述故事,謂之‘平話,即今所謂‘白話小說者是也?！?[1] (P71)正如魯迅先生所言,自宋元明清以來可謂是白話小說的天下,短的有“三言二拍”,長的有四大奇書,而文言小說則是江河日下,雖間有佳篇但已難挽狂瀾之既倒。

文學(xué)是一種語言藝術(shù),這是不可質(zhì)疑的真理。因而,一個(gè)作家選擇什么樣的語言形式來構(gòu)筑他的作品應(yīng)該不是一個(gè)可以任意忽略的問題。為什么蒲松齡在一個(gè)白話小說橫行的時(shí)代,冒天下之大不韙,以文言形式著成一本《聊齋志異》,且能塑成一座文言小說的最高峰,流傳千古?其選擇的背后又蘊(yùn)藏了些什么?這是筆者百思不能得其解之處。本文試從《聊齋志異》的文言特點(diǎn)、其對(duì)“文人身份”的固守以及文言的回歸與無奈,去探析蒲松齡這一選擇背后的蘊(yùn)涵。

一、 雙化語言:《聊齋志異》的文言風(fēng)格

《聊齋志異》的語言藝術(shù)一向多被學(xué)人所關(guān)注,論述之文字實(shí)不在少數(shù)。所謂“雙化語言”乃是借鑒于唐富齡教授《文言小說高峰的回歸——〈聊齋志異〉縱橫研究》中的一段話:“《聊齋志異》之所以成為高峰或參天大樹,與文言淺近化和口語文言化相結(jié)合的語言所產(chǎn)生的高能效應(yīng)也有一定的關(guān)系。” [2] (P278)別小瞧這“雙化”,說來簡單,做起來卻很難,但《聊齋志異》做到了。蒲松齡“在寫作中能盡量地使用淺近易懂的文言文,而且大量吸收民間口語并將其潤色成一種具有文言色彩的語言,二者結(jié)合,形成了一種典雅而不失之深?yuàn)W,淺近而又詼詭生動(dòng),簡練而又雋永清新的語言風(fēng)格”。[2] (P277)

王士禛在《題聊齋全集后》中說:“讀其文,或探源左國,或脫胎韓柳,奄有眾長,不名一格。視明代之摹擬秦漢以為高古,矜尚神韻,掉弄機(jī)靈者,不啻小巫見大巫矣,即駢四儷六,游戲諧噱之作,亦能出入齊梁,追躡庾鮑,不為唐以下繯佻纖仄之體,吾于蒲子,嘆觀止矣?！?[3] (P428)其中不免有過譽(yù)之嫌,但確也說明了蒲松齡的語言特色?！读凝S志異》以文言寫就,頗具古雅之風(fēng),而又偶用典故,更添其色。如《鳳仙》篇,劉赤水路遇少年之妻夸之,而少年曰:“何妨。但南陽三葛,君得其龍,區(qū)區(qū)者又何足道?！?[4] (P510)此典出自《世說新語》:“諸葛瑾弟亮,及從弟誕,并有盛名,各在一國。于時(shí)以為‘蜀得其龍,吳得其虎,魏得其狗?！?[5] (P274)此處以鳳仙三姐妹為諸葛,以鳳仙為亮,意為鳳仙乃為三姐妹中最美麗者,真是含蓄典雅之極。另有《葉生》篇,丁公感嘆葉生懷才被棄,葉生曰:“是殆有命。借福澤為文章吐氣,使天下人知半生淪落,非戰(zhàn)之罪也,愿亦足矣?！?[4] (P33)“非戰(zhàn)之罪也”典出《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》,楚霸王被劉邦圍于垓下,只剩下了28騎相從,面對(duì)數(shù)千追兵,項(xiàng)羽慨嘆:“吾起兵今八歲矣,身七十余戰(zhàn),所當(dāng)者破,所擊者服,未嘗敗北,遂霸有天下:然今卒困于此,此天之亡我,非戰(zhàn)之罪也。今日固決戰(zhàn),愿為諸君快戰(zhàn),必三勝之……令諸君知天亡我,非戰(zhàn)之罪也。” [6] (P57)運(yùn)用楚霸王之典,婉轉(zhuǎn)地喻出了葉生心中的無奈與悲涼。

雖是如此,然《聊齋志異》之文字卻并不詰屈聱牙,讓人難懂。從“聊齋故事”在街頭巷尾、平民百姓中流傳如此之廣就可見其一斑。尤其是其中的人物對(duì)話,雖亦是文言,但卻淺近非常。比如《翩翩》一篇中經(jīng)常被引用的下面這一段話:一日,有少婦笑入曰:“翩翩小鬼頭快活死!薛姑子好夢(mèng),幾時(shí)做得?”女迎笑曰:“花城娘子,貴趾久弗涉,今日西南風(fēng)緊,吹送來也!小哥子抱得未?”曰:“又一小婢子?！迸υ?“花娘子瓦窯哉!那弗將來?”曰:“方嗚之,睡卻矣?！?[4] (P182)其中雖間有之乎者也等文言虛詞,但總起來卻是明白如話,讓人一讀即懂。并且《聊齋》還經(jīng)常運(yùn)用一些民間諺語,這使其語言更加淺近。如《胡氏》篇:“瓜果之生摘者,不適于口” [4] (P126),此即“強(qiáng)扭的瓜不甜”。《嬌娜》篇:“創(chuàng)口已合,未忘痛耶?” [4] (P26)此即“好了傷疤忘了疼”的反用。當(dāng)然,民間諺語的運(yùn)用又非直接搬用,而是對(duì)其進(jìn)行了文言化、雅化。

二、最后的風(fēng)流:《聊齋志異》對(duì)“文人”身份的固守

明代末期,隨著資本主義的萌芽,市民階層日益擴(kuò)大,市民意識(shí)也日趨強(qiáng)烈?！八谆背闪艘磺械内厔?shì)。生活于其中的文人也被其洪流所裹挾,就像張岱在《自為墓志銘》所說的:“少為紈绔子弟,極愛繁華,好精舍,好美婢,好孌童,好鮮衣,好美食,好駿馬,好華燈,好煙火,好梨園,好鼓吹,好花鳥?！?[7] (P199)過著庸俗而糜華的生活。不僅如此,他們還一個(gè)勁兒地推崇俗文學(xué)、俗文藝。于是,在很多人的眼里,他們就成了一群俗得不能再俗的俗人。其實(shí)則不然,在骨子里這群晚明的士人卻是更加趨于風(fēng)雅。他們“茶淫橘虐,書蠹詩魔” [7] (P199),在環(huán)境清幽雅潔的書齋庭院里,焚香參禪,讀書論史,吟詩作畫,品茗飲酒,撫琴弈棋,賞玩金石,間或邀客雅集清談,或獨(dú)自高臥閑眠,或縱情山水泉石;而且創(chuàng)作出了透著超然的審美心境和生命境界,清韻與雅趣充盈于篇的晚明小品。只不過由于生活在這樣一個(gè)沒有光彩的時(shí)代里,他們不得不用聲色犬馬來放逐自己,麻木自己而已。

蒲松齡對(duì)于自己的“文人”身份非?？粗?用趙伯陶的話就是“一生有強(qiáng)烈的文人自戀心理” [8] (P206),這在《聊齋》中多有流露?！啊读凝S》中流露出文人自戀心理的篇章有很多?！栋浊锞殹分猩倘酥幽襟笇m‘聰慧喜讀,他與‘漁家女相戀,竟能以吟詩療疾,顯然具有詩文人自戀者想象的光輝?！秳⒎蛉恕分械牧?jīng)商后仍‘嗜讀,操籌不忘書卷,所與游皆文學(xué)士,這也是作者理想之所寄?！?[8] (P207)而在一位日本學(xué)者平井雅尾的專著《聊齋研究》中,他記載了這樣一件事:蒲松齡臨終之時(shí),集親人于枕畔誡言之曰:“余生來惡筆遺稿,恥于見人,死后可將遺稿深藏匣底,不許他人閱讀”。平井雅尾先生以為其所謂的“惡筆遺稿”乃是指蒲松齡晚年所作的聊齋俚曲,并認(rèn)為蒲松齡之所以以為其“恥于見人,需深藏匣底”,乃是因?yàn)椤爸S刺時(shí)世,其激發(fā)之文章旨有一種辛辣味”,他怕會(huì)因此而遭到災(zāi)禍。但毛慶其與郭小湄卻不這么認(rèn)為。他們認(rèn)為聊齋俚曲并沒有諷刺時(shí)世,而蒲松齡之所以以為它“恥于見人,需深藏匣底”,乃是因?yàn)槠涫峭ㄋ椎馁登?。這也很好地說明了在他的心目中是非常珍視他的文人身份的。[9] (P80)

但是,蒲松齡的家世頂多也就算一個(gè)封建小地主,所以他不可能像袁宏道、張岱他們那樣有雄厚的家庭后臺(tái),可以保證他們?cè)诼暽R、詩酒風(fēng)流中隨意揮灑“文人”的風(fēng)流。然而,在口語與文言已經(jīng)非常脫離的清代,尤其是在文化貧乏的偏遠(yuǎn)農(nóng)村,對(duì)于文言的掌握便成了文人身份的證明。因而,蒲松齡選擇了用文言來寫作他的《聊齋志異》。而蒲松齡之所以選擇文言的方式,即使運(yùn)用口語也加以文言化則正是因?yàn)樗璐撕葱l(wèi)自己的“文人”身份,以能承晚明之“風(fēng)流余韻”?！读凝S志異》中,蒲松齡用文言塑造了一大批風(fēng)流瀟灑、溫文爾雅的文人形象及娟秀美麗、典雅溫婉的女子形象,并創(chuàng)作了很多纏綿悱惻的愛情故事。而且“其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)往往含有‘逞才的成分,而所逞之才主要為詩文之才” [10] (P53)。比如,在《鬼令》篇中大逞語言之才,在《林四娘》之類的篇章中則是大逞其詩才。紀(jì)曉嵐也曾說過《聊齋志異》“非著書者論,而是‘才子之筆” [11] (P472)。

三、回歸與無奈:《聊齋志異》的宿命

蒲松齡雖然是一位公認(rèn)的語言天才,駕馭語言的能力可謂高矣。但是,任何人都不可能是孤立地存在,蒲松齡也不可能。

自宋以來,中國小說以“白話小說”為主流,文言小說則日呈衰頹之勢(shì)。不僅創(chuàng)作數(shù)量較少,其質(zhì)量也難以恭維。然而到了明初洪武年間,瞿佑繼唐人傳奇的傳統(tǒng),作《剪燈新話》,其在自序中謂:“率皆新奇希異之事,人多喜傳而樂道之,由是其說盛行于世?！?[12] (P1)李禎與趙弼分別摹仿而作《剪燈余話》和《效顰集》?！板始尉搁g,唐人小說乃復(fù)出,書估往往刺取《太平廣記》中文,雜以他書,刻為叢集,真?zhèn)五e(cuò)雜,而頗盛行。文人雖素與小說無緣者,亦每為異人俠客童奴以至虎狗蟲蟻?zhàn)鱾?置之集中。蓋傳奇風(fēng)韻,明末實(shí)彌漫天下,至易代不改也”(《清之?dāng)M晉唐小說及其支流》) [1] (P146)?！皬埑陛嬅髂┣宄?截止至康熙朝前30年)文言小說選集《虞初新志》收入的150多篇中多數(shù)是清初的傳奇小說,且名作者70多人,其陣容已相當(dāng)可觀,且操觚者多飽學(xué)有識(shí)之士,乃至一代文豪,如吳偉業(yè)、周亮工、黃周星、陸次云、王倬、毛奇齡、王士禛等,其他如徐芳、李清、陳鼎等,雖名不見經(jīng)傳,也因其傳誦人口的文言小說作品知名于世” [13] (P183),即明末清初之際出現(xiàn)了一次文言的回歸。

雖然若經(jīng)披沙揀金,明末清初的文言小說可不至于被埋沒,且能微微閃出一絲光芒,但那終究已是一種垂死的掙扎。前面已提到,明代末期,由于資本主義經(jīng)濟(jì)的萌芽,市民階層日漸擴(kuò)大,市民意識(shí)也日漸強(qiáng)烈,于是他們要求有屬于自己的生活與娛樂方式。因此,“俗化”成為當(dāng)時(shí)最鮮明的特色與最必然的趨勢(shì)。那些典雅古奧、高高在上的雅文學(xué)作品越來越受到冷淡,而那些淺俗俚近的通俗文學(xué)作品卻成為市民們娛樂消遣的首選。并且“對(duì)于通俗文藝,明末的統(tǒng)治者自己也很喜愛。楊恩壽說‘明神宗時(shí),選近侍二百余人,在玉熙宮學(xué)習(xí)官戲。當(dāng)時(shí)升座,則承應(yīng)之。各有院本,如《盛世新聲》、《雍熙樂府》、《詞林摘艷》等詞。又有《玉娥兒歌》,學(xué)師人專能歌之,名《御制四景玉娥詞》(《詞余叢話》卷三)。天啟、崇禎二帝也都喜歡看戲聽曲,對(duì)所謂‘誨淫、‘誨盜的小說戲曲也準(zhǔn)許刊行” [14] (P279)。在這種氛圍之下,文人作家也受到了熏染,一改重雅輕俗之風(fēng)而輕雅重俗。如李贄在《童心說》中曾謂“詩何必古選,文何必先秦。降而為六朝,變而為近體;又變而為傳奇,變而為院本,為雜劇,為《西廂》,為《水滸傳》,為今之舉子業(yè),大賢言圣人之道,皆古今至文” [15] (P91),而金圣嘆以《水滸傳》、《西廂記》為“才子之書”,將其與《莊》、《騷》、《史記》、“杜詩”相提并論,并高度贊譽(yù)《三國演義》的文學(xué)價(jià)值,推崇其為“天下第一才子書” [16] (P1)。雖然也有很多人從事過文言小說的創(chuàng)作與整理工作,但他們依然繼承了傳統(tǒng)的“以文為戲”的觀點(diǎn)。曾棨見到《剪燈馀話》時(shí)就曾對(duì)李禎說過:“曾所謂以文為戲者非耶?”而李禎也承認(rèn)自己乃是“負(fù)遣無聊”,“假以此道以自遣”。[17] (P1)因而,在作家自己的心目中他們創(chuàng)作與整理文言小說只不過是為了玩賞。這就使得文言小說陷入一種很尷尬的境地。翻開明末的文學(xué)史,即使是粗略地列舉一下,我們就可以得到一大串白話小說的書目:長篇神怪有《西游記》、《封神演義》、《禪真逸史》、《禪真后史》;歷史小說有《列國志》、《隋唐演義》、《東南漢演義》、《南北宋演義》、《英烈傳》;世情小說有《金瓶梅》、《醒世姻緣傳》;白話短篇有“三言二拍”、《今古奇觀》等等。其實(shí),不用列舉那么多,只《西游記》、《金瓶梅》和“三言二拍”就已足夠。并且,在通行的文學(xué)史上明末文言小說所占的比重是非常小的,甚至被忽略。因而,正如馮夢(mèng)龍?jiān)凇豆沤裥≌f序》中所說:“大抵唐人選言,入于文心;宋人通俗,諧于里耳。天下之文心少而里耳多,則小說之資于選言者少,而資于通俗者多。試今說話人當(dāng)場(chǎng)描寫,可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞;再欲提口,再欲下拜,再欲決脰再欲捐金;怯者勇,淫者貞,薄者敦,頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》、《論語》,其感人未必如是之捷且深也。噫,不通俗而能之乎?” [18] (P2)

因而,在這種發(fā)展趨勢(shì)之下,在這種氛圍的影響之下,文言小說到了清代,到了蒲松齡就更加尷尬。他必須為自己的存在尋找合適的方式,為自己于尷尬中尋找一條出路。蒲松齡生活于民間,熟悉民間的語言。于是,蒲松齡便利用這一優(yōu)勢(shì),找到了“文言淺近化”作為自己《聊齋志異》的存在方式與出路,但這已是無奈之舉。而從另一方面,也正是因?yàn)槲难孕≌f在明末的回歸只不過是一次垂死的掙扎,才使得蒲松齡不得不向口語靠攏,使文言淺近化。

參考文獻(xiàn):

[1]魯迅著.郭豫適導(dǎo)讀[A].中國小說史略[C].上海:上海古籍出版社,1998.

[2]唐富齡.文言小說高峰的回歸——《聊齋志異》縱橫研究[M].武漢:武漢大

學(xué)出版社,1990.

[3](清)蒲松齡.聊齋全集[M].上海:上海古籍出版社,1988.

[4](清)蒲松齡.聊齋志異[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[5](南朝·宋)劉義慶撰,(南朝·梁)徐震鄂著.世說新語校箋[M].北京:中華書局,1984.

[6](漢)司馬遷.史記[M].鄭州:中州古籍出版社,1996.

[7](明)張岱著,云告點(diǎn)校.瑯?gòu)治募痆M].長沙:岳麓書社,1985.

[8]趙伯陶.《聊齋志異》文化品格論[J]. 蒲松齡研究,1995,(3).

[9]毛慶其,郭小湄.《聊齋》二解[J].文史哲,1981,(5).

[10]陳洪.《聊齋》評(píng)論的雙璧[J].蒲松齡研究,1994,(4).

[11](清)紀(jì)昀.閱微草堂筆記[M].上海:上海古籍出版社,1980.

[12](明)瞿佑著,滄洲訂正,垂胡子集釋(《古本小說叢刊》:第33輯)[M].北京:中華書局,1991.

[13]侯忠義,劉世林.中國文言小說史稿(下)[M].北京:北大出版社,1990.

[14]夏咸淳.晚明士風(fēng)與文學(xué)[M].上海:學(xué)林出版,1994.

[15]李贄.李贄文集(焚書第3卷)[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2003.

[16]金圣嘆.三國志演義序[A].羅貫中.全圖繡像三國演義[M].呼和浩特:內(nèi)蒙古人民出版社,2005.

[17](明)李禎.剪燈余話(《明清善本小說叢刊初編》:2:5)[M].臺(tái)北:天一出版社,1985.

[18]馮夢(mèng)龍.古今小說[M].北京:人民文學(xué)出版社,1958.

(責(zé)任編輯 譚 瑩)