傳統(tǒng)和現(xiàn)代的視界融合

朱美祿

作為中國(guó)文言短篇小說的高峰，《聊齋志異》具有深刻的思想內(nèi)涵和杰出的藝術(shù)成就，問世之后，便成為了一種精神資源，不斷被模仿、改編和改寫。當(dāng)代作家汪曾祺也對(duì)《聊齋志異》中的一些篇目進(jìn)行了改寫，著成《聊齋新義》。

《聊齋新義》共13篇，其中有7篇維持了《聊齋志異》的原命題，另外六篇從題目上做了改動(dòng)。題目維持原判的，細(xì)究起來(lái)，乃是因?yàn)樵}較好地概括和凸顯了小說內(nèi)容，姑且以舊瓶裝新酒而存之。而推翻原判換以新題的，實(shí)際上是一反原著某些篇目在命名上的隨意性，故在對(duì)小說主題進(jìn)行了概括提煉，抑或是選取了小說所刻畫的主要人物或主要事物的基礎(chǔ)上重新命名，從而顯示出嚴(yán)謹(jǐn)為小說的意識(shí)。

當(dāng)然，改寫不能只是改頭換面。汪曾祺的改寫，從情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象到神髓意蘊(yùn)，都對(duì)原著進(jìn)行了顛覆、重構(gòu)與提升，讓古典小說散發(fā)出現(xiàn)代光彩。在某種意義上說，這種改寫堪稱“故事新編”，是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的視界融合，在原文的骸骨中注入了現(xiàn)代意識(shí)，體現(xiàn)了作者獨(dú)特的美學(xué)理想和藝術(shù)追求，其間有許多成功的經(jīng)驗(yàn)值得學(xué)習(xí)和借鑒。本文擬以《陸判》為例進(jìn)行分析。

一、情節(jié)：干凈

《陸判》是汪曾祺維持了《聊齋志異》原命題的一篇小說，題目雖同，但在情節(jié)安排上，兩者大相徑庭。在《陸判》這一共名之下，汪曾祺與蒲松齡，現(xiàn)代和古典，顯示出了巨大的差異。

在《聊齋志異》中，《陸判》凸顯了陸判與朱爾旦之間的友誼。這種友誼主要體現(xiàn)在陸朱經(jīng)常通宵豪飲，二人抵足而眠，陸為朱換心，為朱妻換頭，以及為朱排憂解難，平息意外官司等情節(jié)上。但是在小說后部分卻不自覺地游離開去，敘述了和主題沒有什么關(guān)系的朱氏亡魂悉心教子，朱氏顯靈父子聚首，以及朱氏子孫的榮華顯達(dá)等內(nèi)容。

在改寫版的《陸判》中，汪曾祺保留了凸顯陸朱之間友誼的情節(jié)，如二人通宵豪飲，抵足而眠，陸判為朱換心，為朱妻換頭等內(nèi)容，而刪除了和主題無(wú)關(guān)的枝節(jié)。這樣修改，無(wú)異于為小說減肥和瘦身，加強(qiáng)了小說的向心力和凝聚力，使小說更加簡(jiǎn)練干凈，少了許多不必要的枝蔓。但是其效果卻“以少少許勝多多許”，對(duì)于主題的體現(xiàn)反而更加集中有力。

文章簡(jiǎn)練干凈，本來(lái)是一種常識(shí)，但卻常為人們所忽視。須知簡(jiǎn)練干凈并不意味著簡(jiǎn)單、粗淺、不細(xì)致。在中外文學(xué)史上，最典型的例子就是海明威了，他創(chuàng)作中奉行的“冰山原則”，以及“電報(bào)體”文風(fēng)，深藏薄露，簡(jiǎn)練干凈之至，卻給讀者留下了廣闊的思考空間，有著耐人尋味的藝術(shù)魅力。

汪曾祺這樣修改，當(dāng)然也是和他的小說觀念密切相關(guān)的。在論及小說情節(jié)時(shí)，他極力主張“干凈”，反對(duì)“蕪雜”，“材料太多，什么都往里擱，以為這樣才‘豐富，結(jié)果是擁擠不堪。”況且短篇小說本不適于細(xì)致展示和充分呈現(xiàn)世界的復(fù)雜性，而應(yīng)該追求千錘百煉后的簡(jiǎn)潔。因此他刪去了與主題無(wú)關(guān)的情節(jié)，使小說“行于所當(dāng)行，而止于不可不止”，結(jié)果小說在形式上瘦身在意蘊(yùn)上卻不失豐厚。

另外，汪曾祺也刪去了大量曲折離奇的情節(jié)，如吳家女兒的頭丟失后吳家訴訟，刑爺借夢(mèng)解訟，朱爾旦老婆續(xù)頭之后早起滿臉血污的場(chǎng)景，以及朱死后現(xiàn)身的傳奇情節(jié)等等。這樣修改，有利小說趨于散文化，減少了傳奇性和戲劇性，矛盾沖突也得以削弱和淡化，既沒有高潮，也沒有懸念，只是平平靜靜地流淌。

散文化轉(zhuǎn)向雖減弱了情節(jié)的曲折離奇，但是并不意味著降低小說的藝術(shù)質(zhì)量。小說最后順其自然、水到渠成地寫到朱妻換頭后，作為一個(gè)拼湊起來(lái)的角色，感到身首之間不協(xié)調(diào)的尷尬以及對(duì)于自我身份的迷惑，從而使小說在荒誕的喜劇色彩中寓含有很深的意蘊(yùn)。雖然筆墨不多，卻神全氣足，境界超邁，發(fā)人深省。

二、人物：生動(dòng)

汪曾祺改寫《聊齋新義》，不是簡(jiǎn)單地把文言轉(zhuǎn)變成白話，而是很重視典型人物的刻畫，特別注重能夠顯示性格特征的人物語(yǔ)言的敘述，堪稱古典情節(jié)小說向現(xiàn)代性格小說脫胎換骨的變化。

對(duì)于小說語(yǔ)言，汪曾祺說過：“語(yǔ)言不只是技巧，不只是形式。小說的語(yǔ)言不是純粹外部的東西。語(yǔ)言和內(nèi)容是同時(shí)存在的，不可剝離的?！边@里所謂的語(yǔ)言，不僅指小說敘述者語(yǔ)言，也包括了小說中人物語(yǔ)言。汪曾祺改寫中特別注重的，是合理虛構(gòu)了大量的人物語(yǔ)言，從而使人物形象浮雕般地凸顯出來(lái)。

作為古典文言小說，《陸判》原文中人物語(yǔ)言不多，似不足以反映人物的精神風(fēng)貌，而經(jīng)過汪曾祺改寫之后，有意味的人物語(yǔ)言，對(duì)人物刻畫功莫大焉，甚至于文章結(jié)構(gòu)都不無(wú)裨益。例如小說中陸朱熟稔之后，陸判對(duì)朱爾旦有過這樣一段話：

我勸你就別做詩(shī)了。詩(shī)不是誰(shuí)都能做的，你的詩(shī)，平仄對(duì)仗都不錯(cuò)，就是缺一點(diǎn)東西——詩(shī)意。心中無(wú)詩(shī)意，筆下如何有好詩(shī)?你的詩(shī)，還不如炒雞蛋。

汪曾祺改寫本中出現(xiàn)的這段話，可謂一箭三雕：既照應(yīng)了上文所敘的二人對(duì)飲時(shí)吃炒雞蛋(也有炸花生米)下酒的情節(jié)；更主要的是顯示出二人之間建立了深情厚誼，說話推心置腹，披肝瀝膽；并且點(diǎn)明了朱爾旦做不出好詩(shī)的癥結(jié)所在，為后來(lái)陸判為他換心設(shè)下了鋪墊。

汪曾祺改寫后的《陸判》，對(duì)于人物語(yǔ)言十分重視，這折射了由情節(jié)本位到人物本位的轉(zhuǎn)移，使人物形象得以鮮明生動(dòng)，呼之欲出。這種變化的背后，其實(shí)是一種現(xiàn)代小說美學(xué)觀念在發(fā)生作用。

何謂現(xiàn)代小說美學(xué)，也許仁者見仁，智者見智，但是無(wú)論理解怎樣分歧，其中無(wú)疑有一點(diǎn)可以達(dá)成共識(shí)——那就是對(duì)小說如何敘述的重視?！读凝S志異》是文言短篇小說，作為敘述人語(yǔ)言，文言猶可；而作為小說中人物語(yǔ)言，書面性質(zhì)的文言似難以曲盡其妙。在如何敘述人物語(yǔ)言的問題上，汪曾祺清醒地意識(shí)到，作者“一定要體察那個(gè)人物對(duì)周圍世界的感受，然后你用他對(duì)周圍世界感覺的語(yǔ)言去寫他的感覺”。如陸判第一次造訪朱家時(shí)，汪曾祺用了比原文多得多的人物對(duì)話，把朱爾旦的豪放、朱妻為丈夫的擔(dān)憂以及陸判的爽快，都生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)了?！读凝S志異》版《陸判》雖也有這種意思，但多以敘述者語(yǔ)言出之，終是“略輸文采”、“稍遜風(fēng)騷”。

三、結(jié)尾：開放

小說的結(jié)尾，絕不是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的屁簾子，它決定小說在情節(jié)高潮之后的走向和意蘊(yùn)的升華，舉凡作家無(wú)不注重小說結(jié)尾的藝術(shù)。汪曾祺也不例外，他對(duì)湯顯祖把文章結(jié)尾分為“煞尾”和“度尾”兩種，心有戚戚焉。所謂“煞尾”好像“駿馬收韁，寸步不離”；所謂“度尾”好像“畫舫笙歌，從遠(yuǎn)處來(lái)，過近處，又向遠(yuǎn)處去”。這種認(rèn)同感，說明汪曾祺對(duì)于小說結(jié)尾有著充分的認(rèn)識(shí)。

汪曾祺自出機(jī)杼創(chuàng)作的小說，如《異秉》、《受戒》以及《大淖記事》等，結(jié)尾都堪稱經(jīng)典。而在改寫的《聊齋新義》中，他舍棄了原小說結(jié)尾“異史氏日”的評(píng)論，讓這個(gè)饒舌的敘述者隱退，使得小說的傾向性自然而然地流露出來(lái)，充分信賴讀者的感受能力和理解能力，

把小說意蘊(yùn)交給讀者自己把握。更主要的是，他的修改打破了原作結(jié)尾的封閉性，使小說結(jié)尾呈現(xiàn)出一種開放形態(tài)，同時(shí)意蘊(yùn)也變得非常深刻。如《蟲曲蛐》顛覆了《促織》大團(tuán)圓式的結(jié)尾，代之以悲劇性的結(jié)局，使小說不再是“瞞和騙”麻醉劑，而具有一種控訴的力量。原版《瑞云》結(jié)尾是瑞云磧面光潔，皆大歡喜，但卻因封閉而了無(wú)余韻。經(jīng)過汪曾祺改寫之后，小說寓含了愛一個(gè)人如果不愛她的缺點(diǎn)，就不是真正的愛，這樣一種深刻的現(xiàn)代性意識(shí)。而《牛飛》則增加了戲劇化的三老形象，他們的言論互相碰撞，形成一種復(fù)調(diào)關(guān)系，使小說顯得理趣濃郁，耐人尋味。

改寫后的《陸判》，結(jié)尾不再是朱氏人鬼情未了的情節(jié)及其子孫顯達(dá)等蕪雜的內(nèi)容，而是直接承續(xù)朱妻換頭，敘述換頭之后的尷尬和別扭：

朱爾旦的老婆原來(lái)食量頗大，愛吃辛辣蔥蒜?？墒沁@個(gè)腦袋吃得少，又愛吃清淡東西，喝兩口雞絲雪筍湯就夠了，因此下面的肚子就老是不飽。

晚上，這下半身非常熱情，可是脖頸上這張雪白粉嫩的臉卻十分冷淡。

吳家姑娘愛弄樂器，笙簫管笛，無(wú)所不曉。有一天，在西廂房找到一管玉屏洞簫，高興極了，想吹吹。撮細(xì)了櫻唇，倒是吹出了音，可是下面的十個(gè)指頭不會(huì)捏眼!

這些內(nèi)容都是原作中所沒有的，汪曾祺順承情節(jié)的發(fā)展，根據(jù)合理的想象進(jìn)行了虛構(gòu)和補(bǔ)充。這樣修改，有力地暗示了換頭后朱妻作為一個(gè)拼湊起來(lái)的角色，并不是一個(gè)統(tǒng)一體，而發(fā)生了內(nèi)在的分裂。

魯迅在談到小說創(chuàng)作時(shí)說過，人物的模特兒“往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來(lái)的角色”。在汪曾祺的筆下，換頭后的朱妻也成為了一個(gè)拼湊起來(lái)的角色，她是吳侍御閨女的頭和朱爾旦妻子的身子的組合。這種離奇的組合除了帶來(lái)生活的別扭和尷尬之外，更主要的是導(dǎo)致了她對(duì)于自我身份的迷惘。

“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我到哪里去”，是人類覺醒之后的思索和追問，其現(xiàn)代性色彩是不言而喻的。在汪曾祺修改后的《陸判》中，朱妻作為一個(gè)拼湊起來(lái)的角色，對(duì)自我身份感到迷惘不解，所以也有“我是誰(shuí)”的疑惑：

“你現(xiàn)在貴姓?姓周，還是姓吳?”

“不知道?！?/p>

“不知道?”

“那么你是?”

“我也不知道我是誰(shuí)。是我，還是不是我。”這張挺好看的面孔上的挺好看的眼睛看看朱爾旦，下面一雙挺粗挺黑的手比比畫畫，問朱爾旦：“我是我，還是她?”

朱爾旦想了一會(huì)，說：

“你們?！?/p>

“我們?”

經(jīng)過改寫之后的《陸判》，打破了原作的封閉形態(tài)，結(jié)尾呈現(xiàn)出一種開放性，寓含了廣闊的意義場(chǎng)域：既有荒誕的喜劇色彩，又不無(wú)深婉的諷刺，更主要的是對(duì)自我身份的迷惘與追問。這種改寫，是用現(xiàn)代意識(shí)貫注古典小說，所以《聊齋志異》中一篇并不很出色的作品，在汪曾祺筆下起死回生，煥發(fā)出熠熠光彩。

與汪曾祺頗為莫逆的林斤瀾說過，汪曾祺“到晚年寫作‘聊齋新義，把現(xiàn)代意識(shí)溶進(jìn)古典傳奇”。汪曾祺則夫子自道：“我想做一點(diǎn)試驗(yàn)，改寫《聊齋》故事，使它具有現(xiàn)代意識(shí)?！备膶懝诺湫≌f，汪曾祺是在現(xiàn)代意識(shí)的燭照下進(jìn)行的，“參以己意，使成新篇”，達(dá)到了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的視界的高度融合。

作者系貴州財(cái)經(jīng)學(xué)院文化與傳播學(xué)院副教授，文學(xué)博士