有“大作品”無“大作家”的當代文學

從1978年到現(xiàn)在，“新時期文學”已經(jīng)發(fā)展了三十年。對這三十年來的當代文學如何評價，已經(jīng)成為一個頗有爭議的話題。無論是認為現(xiàn)代文學三十年（1919—1949）的成就更為突出，還是強調當代文學早已超越了現(xiàn)代文學的輝煌，我認為都是一種將問題簡化的判斷。2008年4月，在上海作家協(xié)會召開的“新時期文學三十年”學術研討會上，張清華提出了這樣一個觀點，他認為“現(xiàn)代文學有偉大的作家，但幾乎沒有偉大的作品，而當代文學雖然幾乎沒有偉大的作家，但卻幾乎出現(xiàn)了偉大的作品”①。不管這一論斷是否能被大多數(shù)人所接受，它都提出了一

個試圖整體比較和評價中國新文學的命題，而這也是一個引人思考的和有意思的問題。

關于“偉大”文學的標準

有沒有“偉大的作家”或者“偉大的作品”？爭論的起點和焦點常常集中在對這兩個基本概念的界定上，即什么樣的作家、什么樣的作品能夠堪稱“偉大”。它們的標準和尺度分別是什么，包含哪些要素。對于這兩個概念，雖然古今中外的大師、名家都根據(jù)自己的理解有所闡述，但從實際情形看，它們要么過于籠統(tǒng)，有些大而空泛，如哈金所定義的“偉大的中國小說”②，要么雖然深刻、獨具見地，但卻只是冰山的一角，如米蘭·昆德拉所認為的“小說的精神是復雜性”③。而那種將所有的真知灼見和標準匯總起來的對“杰作”和“大師”的定義，已經(jīng)類似于文學判斷上的操作指南。也就是說，只有具備了一二三四，甲乙丙丁俱全，才能確定作家和作品的質量。這種技術層面的操作，看似科學嚴謹，實則機械。文學分析和判斷，當然要依靠邏輯和理性，那是最基本的思路。但是一部作品首先擊中人們的，一定是心靈和情感，然后才是沉浸其中的思想。如果人們?yōu)榱耸诡^腦更加明晰和深刻，肯定不會首先選擇小說。說這番話的意思是，文學（無論是作家還是作品）有它的特性，在借助典律、法則來進行判斷時，不妨也相信一下我們的眼睛、心靈和直覺。就如同打量一匹馬，你只要看到了它的奔跑，就能大致知道它是一匹什么樣的馬，而不需要去仔細檢查一下它的牙口和腿腳，然后做一份鑒定報告。

研究者已經(jīng)把太多的精力放在了對“偉大的小說”和“偉大的作家”的界定和爭論上，各執(zhí)一詞者都認為自己在堅持真理，在捍衛(wèi)文學的純正和高貴。而大多數(shù)的情形是，判斷一部作品的好壞，需要的往往是一些常識，這些常識幾乎是不言而喻的，從而成為一種判斷上的本能反應。一部作品的優(yōu)劣，肯定不是通過別人的提示和解釋而

確認的，一定是閱讀本身告訴我們的。

每個人都有自己心目中的“偉大的小說”，可以認為是文學史上的“經(jīng)典”，如《古船》、《九月寓言》、《紅高粱》、《白鹿原》、《活著》、《許三觀賣血記》，或者是備受爭議的《廢都》；也可以認為是大眾喜愛、暢銷不衰的《平凡的世界》。文學判斷絕對不會有一個符合所有人愿望的統(tǒng)一標準，為什么要明晰出一個確定的名單呢？我相信對于某一些作品，大多數(shù)人認同它們是我們這個時代的優(yōu)秀之作。這個大多數(shù)不僅是指專業(yè)的文學研究者，也應該包括普通讀者在內。這些作品在人類精神領域探索的廣度和高度，以及小說的形式之美，是令人難忘的，它們?yōu)槲覀兲峁┝伺c現(xiàn)代文學完全不同的審美經(jīng)驗和感受。

這樣的作品肯定是存在著某些共性的，它們在理論上的意義同時吻合人們的心靈感受。它們體現(xiàn)出的共性在哪里？王國維論詞，認為“詞以境界為最上，有境界則自成高格”。境界的生命，是真切自然。他眼中的“大家之作”，具有“其所見者真，所知者深”的特點。其中，“真”是基礎，它不僅是指反映生活時的“正因寫實，轉成新鮮”，也指“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”④；“深”是思想認識，面對事物的理解之深，必然會引出境界的廣博和蒼茫。只有體會到了“前不見古人，后不見來者”的況味，才會“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”。由“真”而“深”而“廣”，這應該是“偉大的小說”的基本特點。當代文學三十年中有沒有這樣的作品？根據(jù)我們的閱讀體會，這樣的作品肯定是存在的。

為什么會有“偉大的作品”

要回答這個問題，先從我們這個時代的作家談起。當代文學三十年有沒有“偉大的作家”？人們對此持保留的態(tài)度可能更多一些。王曉明在評價資深女作家王安憶時，也只肯小心地說：“她真有一點大作家的氣象了?！雹菀仓皇恰皻庀蟆倍?。人們對當代的知名作家，始終不肯輕易地冠之以“大師”的稱謂，這不是出于文學評價上的貴古賤今，而是當代作家確實存在著一些顯而易見的問題。

同現(xiàn)代文學史上的作家相比，當代作家在文化修養(yǎng)、天分和精神世界的含量上，顯然不能與之同日而語。且不論徐志摩、聞一多、馮至等人深厚的西學功底，就中國古典文學的修養(yǎng)來說，當代作家中能否找出一人堪與茅盾、郁達夫、冰心等相提并論。而現(xiàn)代作家中的很多人又是學貫中西的，更有一批人集翻譯家、編輯、作家的身份于一體，在文化的多個領域游刃有余、各有建樹。今天的人們看到現(xiàn)代作家的肖像，能確切地體會到“腹有詩書氣自華”的準確性。當代的大多數(shù)作家，則“術業(yè)有專攻”，是“割麥便割麥，舂米便舂米，撐船便撐船”的阿Q，論起城里鄉(xiāng)下可以各有嘲笑，一旦握住毛筆便畫不成一個圓，“一抖一抖的”“畫成瓜子模樣了”。除了文化修養(yǎng)上的不足，當代作家中具有大天分的并不多。沈從文所受教育有限，蕭紅的文字在勃勃生氣中難掩其粗糲，但他們的天賦卻無可比擬。同樣成長于東北，蕭紅透視問題的深刻，其價值大于遲子建對人與自然的溫情。善良與溫情可能是一種精神氣質，但觀察和體會的深刻卻是一種本領。最后一比，關于作家的精神世界，2005年4月，王蒙在中山大學演講時，在回答記者的提問“中國作家為什么不夠偉大”，他調侃道“是因為自殺的人太少了”。老舍算是自殺的當代作家，但他心靈世界的淳厚質樸，處世的熱忱認真，都與現(xiàn)代作家更近。在當代作品中，我們很少能看到像《駱駝祥子》、《月牙兒》、《四世同堂》那樣對人的處境的深刻理解與同情。老舍先生善良的天性與悲憫的情懷，甚至形成了他作品中特殊的氣質與感染力。同樣，如果沒有曹禺先生對蘩漪深刻的同情，便不會有壓抑與爆發(fā)的《雷雨》；如果沒有巴金先生對“大哥”和“鳴鳳”的淚水，就不會有沉重悲憤的《家》。相比之下，當代作家似乎更多理性。除了張煒、張承志等作家容易在作品中熱血沸騰之外，大部分作家的神經(jīng)像鋼鐵一樣堅強。他們中的一些也許并不缺乏悲憫，但卻往往表現(xiàn)得穩(wěn)重而得體。一個奇怪的現(xiàn)象是，現(xiàn)代作家?guī)缀醪慌略谧髌分辛髀冻鰪娏业那楦?、脆弱或極端的天性，但當代作家的傾向卻是將憂憤以人性的堅韌和高貴表現(xiàn)出來，成熟得體往往是以世故為代價的。

面對當代作家的種種不足，為什么當代文學三十年仍然出現(xiàn)了能夠稱之為“經(jīng)典”的佳作？其中的一個重要原因是當代文學的資源問題?！拔母铩苯Y束后，“解放思想”成為一個重要口號，但真正有解放思想的社會空氣，要從80年代中后期開始。對于當代歷史的反思，對于中國社會的再認識，成為知識分子不倦的話題?？梢哉f，當代歷史的復雜與沉重，造就了當代文學的深厚與廣博?！盾饺劓?zhèn)》、《古船》、《受活》，甚至是像《靈旗》、《人面桃花》這樣以現(xiàn)代革命史為背景的小說，也離不開當代目光對“革命歷史”的再認識。對于一個世紀以來的歷史生活，當代的大多數(shù)作家都是以批判的目光來再現(xiàn)與感受的。不管當代作家們是有意而為還是無意識地呈現(xiàn)，這都是一種充滿了意識形態(tài)意味的寫作?，F(xiàn)代作家們雖然也同樣生活在一個新舊交替的時代，封建帝制崩潰，資本主義民主初步確立。但從歷史經(jīng)驗來看，封建主義同資本主義在意識形態(tài)領域的斗爭，似乎遠遠沒有“新民主主義”時期“民主與專制”之間的矛盾來得激烈。后一時期歷史生活的殘酷性堪比中世紀，而它的復雜性則在具有現(xiàn)代意味的同時，也引起人們更多的反思。在現(xiàn)代作家那里，對人的處境的思考，其實超過了對社會問題的解剖。深刻如魯迅，他也只表現(xiàn)“皇帝坐了龍庭了”普通人的驚慌和復歸于平靜，也只表現(xiàn)病人對于“人血饅頭”的渴望，而并不給中國革命或民生問題開“藥”。蕭紅也只表現(xiàn)中國人的“生死場”，說出“我恨日本人，更恨中國人”的大實話，但她也并不分析中國社會的來龍去脈，她呈現(xiàn)的是花開花謝的人生景觀。而當代作家對于社會問題的關注，是超過了對“人”的。個人的命運總是和歷史聯(lián)結在一起，堅韌如《活著》、超逸如《長恨歌》，它們都是在歷史的潮汐中，描述個人的浮沉，中國獨特而復雜的歷史生活是這些小說廣闊的舞臺。這種豐富性，正如余華所說：“一個西方人活四百年才能經(jīng)歷這樣兩個天壤之別的時代，一個中國人只需四十年就經(jīng)歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中，這是彌足珍貴的經(jīng)歷。”⑥ 這種歷史生活的豐富性，成就了三十年來當代小說的基礎和表現(xiàn)空間。而其中具有或者拋開意識形態(tài)色彩的歷史呈現(xiàn)，都使小說具有厚重扎實的思想含量。現(xiàn)代作家中的大多數(shù)似乎更倚靠作家自身的感知，他們的表達和發(fā)現(xiàn)也更感覺化和個人化。這是當代小說與現(xiàn)代小說之間的明顯不同，也是當代寫作在資源上的優(yōu)勢。也可以這樣說，當代小說更能以材料取勝，而材料本身所具有的思辨性質為作品的思想內容提供了復雜性。

當代文學的另一個優(yōu)勢，是它用西方現(xiàn)代哲學豐富了自己看問題的方法和角度。同時，它對外國文學藝術中的理念和表現(xiàn)技巧進行了借鑒。本土資源和民間經(jīng)驗當然是巨大的財富，但如果沒有對西方現(xiàn)代哲學的吸收，當代文學的內涵會單薄許多。殘雪、余華、格非至少他們早期相當一部分作品的意義，是借助于小說形式對某些哲學理念的演繹。當余華、格非將這些哲學理解同本土經(jīng)驗相結合的時候，才有了產(chǎn)生偉大作品的可能。魯迅是個偉大的作家的前提，在于他首先是一個偉大的思想家。他也受外來哲學的影響，比如早期的“進化論”，但是他能以深刻的洞察力逐漸形成自己對人和世界的理解，形成自己復雜、矛盾的世界觀。他的目光是辯證的、懷疑的，他無所依傍，卓爾不群。在當代那些重要的作家中，我們還看不到一位是在對外來經(jīng)驗毫無依仗的情形下，逐步確立了自己的哲學的。當代作家的作品內涵，也因此更多人類哲學的普遍性，而少個人感受和思考的獨特性。如格非的《人面桃花》將個人命運和中國歷史表現(xiàn)得闊大、細致而優(yōu)美，但在對革命、歷史和烏托邦敘事中，我們仍能找到它們各自的哲學老家。同時，對于外國文學技巧的借鑒，也因為“有意味的形式”，而豐富了作品的內涵?！栋茁乖穳验熦S厚、含蓄從容，與魔幻現(xiàn)實主義在作品中的自在運用有直接的聯(lián)系（魔幻現(xiàn)實主義似乎也特別適合表現(xiàn)古老土地上的滄桑動蕩與文化的神秘）。對外來文化成果的吸收，有助于當代文學中的一些重要作品在思想性上深厚而強大，其中的一些理念無疑是人類精神探索的精華。它們的質量直接影響了這些作品的質量。在自然科學領域中牛頓的名言：“我是站在巨人的肩膀上的”，對于認識當代文學的成就，同樣適用。但是這種登高而遠，無損于當代文學的價值。只要是它融入了血液中的，我們就可以認為是與它自身一體的。它的成就一定是作為整體來完全體現(xiàn)出的，而不是從一個相對的高度。

每一個時代都有自己的特點，當代作家在文化修養(yǎng)上可能整體落后于現(xiàn)代作家，但他們憑借寫作資源的優(yōu)勢，也可以創(chuàng)造自己的輝煌。一個世紀以來歷史經(jīng)驗的獨特性，以及對現(xiàn)代人類文明的吸納，都足以形成當代文學在內容上的磅礴與深度，在形式上的別致和圓熟。

我們并不缺少文學事實，而是缺少面對現(xiàn)實的客觀和直陳它的勇氣。正像張清華所指出的那樣：“我總是擔心，我們對最近三十年文學的評價過低了。但當代的批評家不敢，也沒有勇氣說最近十年，或者至少從八十年代中期以后到新世紀初這二十年左右的時間，是中國文學的黃金時代，是漢語新文學誕生以后的最輝煌時代。”⑦

大師的距離

當代文學并不缺乏思想與才情兼?zhèn)涞淖骷?，他們中的一些人不僅稟賦出眾，而且勤勉過人，是嚴肅而認真的作家，但人們在承認他們的藝術成就、尊重他們的努力的同時，也很少能認為其中有大師存在。在對當代作家的認識上，漢學家顧彬對王安憶的評價可能具有代表性，“她是個好作家沒有問題，但她是不是一個大作家就很難說”⑧，這與王曉明的觀點不謀而合。

究竟什么是“大作家”，或者更甚一步“偉大的作家”？他們的標準和尺度是什么。這些問題同鑒定什么是“偉大的作品”一樣足以眾說紛紜、爭論不休。關于當代寫作出現(xiàn)的問題，也已經(jīng)有不少研究者進行過分析和陳述，這些觀點不可謂不精辟，但他們在面對問題時，所考察的對象往往是籠統(tǒng)而寬泛的。當代作家是一個很大的概念，從不同的目的地出發(fā)，是可以兵分幾路的，諸如為市場寫作、為獎項寫作，包括嚴肅作家的職業(yè)化寫作。這些雖然人數(shù)眾多，但他們肯定不能代表當代文學真正的力量，若干年后留下的，也一定不是他們。當顧彬指責馬原“他為什么不在上午寫他真正要寫的作品，下午和晚上寫劇本”⑨ 的時候，正在寫電視劇的馬原其實已經(jīng)不能算作當代寫作之列了。只有在那些已經(jīng)寫下了重要的作品、同時值得人們期待的作家身上，他們所呈現(xiàn)的問題和局限，才是最值得人們關注的。這些問題也才是當代文學的瓶頸所在。

離“大師”最近的稱謂是“大家”，在能被人們尊之為“大家”的有限的人當中，賈平凹大概要算一個。他在傳統(tǒng)文化領域興趣廣泛，修養(yǎng)較深，他的作品不僅內蘊沉厚，耐得住時間的打磨，而且他勤于琢磨，有一套自己的世界觀與小說藝術觀。從各方面來看，他都是最具有大師潛力與氣度的。但是，他的創(chuàng)作又顯然是有問題的。賈平凹身上的一個突出特點是，他在如何使小說這活兒做得漂亮上，下了比別人更多的工夫。他的穎悟使他比大多數(shù)作家更早也更深地參透了藝術的奧妙和規(guī)律。往往在別的作家所忽略的地方，他品出了價值；別人不屑一顧的，他視若珍寶。但在這位靈慧過人的作家那里，隨之產(chǎn)生了一個問題，即賈平凹的創(chuàng)作美學是“實用”多于“無用”的。

文學藝術除了陶冶性情之外，其實是最“無用”的，即便是面對“無限江山，流水落花春去也”，也只能慨嘆一聲：“天上人間！”但這就是絕唱。凡是以“隔江猶唱后庭花”來影射“亡國恨”的，凡是用字、韻律、布局重于直抒胸臆的，都不可能成為上乘之作。對于藝術創(chuàng)作而言，“抱負”和“技巧”只能是第二位的，作家個人的靈魂永遠第一，而靈魂常常是無用的。

賈平凹在文學上的“實用主義”體現(xiàn)為兩點，其一是創(chuàng)作動機，其二是表現(xiàn)技巧，而這兩點是前因后果的關系。歸結為一點，就是“為什么寫作”的問題。人們毫不懷疑，賈平凹視文學為生命，寫作對他而言就是日常的思考和說話，是存在的最根本意義。但賈平凹絕不是一個書生式的作家。他有俯仰宇宙之心，吞吐天地之志。在文學上，他是一個有著大追求、大抱負的作家。這直接影響到他對寫作的認識。他認為當代的文學創(chuàng)作“在境界上一定要借鑒西方的東西，在行文表現(xiàn)上一定要有中國的做派”，“現(xiàn)代意識可以說是人類意識，地球上大多數(shù)人在想什么，思考什么，你得追尋那個東西”⑩。

關于“西方的東西”和“中國做派”，其實不僅僅是內涵和風格技巧的寫作問題，它還是作品的閱讀接受和影響問題，也就是作品怎樣盡可能地被最廣大的人群所接受。而關于作品的焦點和思想性，賈平凹關心的是“地球上大多數(shù)人在想什么，思考什么”。且不論“大多數(shù)人在想什么”的“人類意識”是否就是“現(xiàn)代意識”，只就一個作家而言，如果他不能聽憑自己內心的召喚，去探究那些痛苦的、難解的、像夢魘一樣糾纏著自己的問題，而去捕捉“大多數(shù)人在想什么”，那他只能是被自己的聰明誤到了家，他充其量只能是一個投機的、附庸的作家。這樣的評價對賈平凹并不過分。他寫作《秦腔》時，旨在為日益凋敝的故鄉(xiāng)“樹一塊碑子”，他用近乎原生態(tài)的描寫呈現(xiàn)了日益衰敗的鄉(xiāng)村。但他宏大的文學意圖顯然超過了他的文學準備，他面對現(xiàn)狀，“不知道是該贊頌還是該詛咒”，只能說一句“我不知道”(11)。雖然事實有時可能比看法重要，有時事實本身就是一種看法，但客觀的目光同審視的目光之間，終究是能顯出高低的?！昂甏髷⑹隆钡脑竿ⅰ皹湟粔K碑子”的理想，使沉淀于思考根本就沒有足夠的時間和心態(tài)。

當人們驚訝于賈平凹寫了一部以農(nóng)民工進城為素材的《高興》時，作者這樣解釋他的初衷：“在這個年代的寫作普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經(jīng)典。那么，就不妨把自己的作品寫成一份份社會記錄留給歷史”(12)，為此，作家?guī)追炱茽€的人群中體驗生活，收集素材。這種敬業(yè)精神當然值得贊嘆。但作家是否本末倒置了。書寫歷史記錄是否是作家該干的活兒？我們也無法想象，一個有著豐富的精神世界的作家忽然去體驗生活，以便能使他筆下的生活像真的一樣。

《秦腔》和《高興》的寫作反映出來的是同一個問題，它們都是作者用心打造出來的“史”，是作者立意要為故鄉(xiāng)樹起的一塊“碑子”。這塊“碑子”不僅記錄了農(nóng)民進城以及進城之后怎樣，也是賈平凹在文學史上以作品的形式所能留下來的，它有太多“工作”、“使命”、“業(yè)績”的涵義。所以，它是“作文”。我們不否認作者在這兩部作品中所付出的氣力，所投入的思考和感受，但它們是“氣力”和“構造”大于“心靈”的。無論是文學事業(yè)的需要，還是社會的需要，都不能成為文學的需要。唯一能成為寫作的理由的，只能是“我”的“心靈”的需要。

通過以上分析，我們會有這樣一個認識：在那些大家身上所反映出的缺陷，正是作家普遍狀況更深層的反映。賈平凹在文學事業(yè)上的進取心、希望最大限度地被社會承認的心理，在一般作家那里只是表現(xiàn)為更世俗的市場意識和功利性。二者雖然有境界的大小和高低之分，但都可歸于迎合的、有意而為的寫作。

當代文學的其他問題，也能從別的優(yōu)秀作家那里體現(xiàn)出來。比如，作品思想性的薄弱，這是以深刻著稱的余華也無法避免的。余華被認為是“同時代作家中寫作字數(shù)最少的作家之一，但他也是廢品最少、被研究得最充分的作家之一”(13)。余華不僅以他的聰慧和穎悟，解決了中國當代小說的形式問題，《活著》、《許三觀賣血記》自然、優(yōu)美、精巧，它們將先鋒的精神與賞心悅目的形式完美地結合在一起，同時它們的內容和氣質又是中國式的，這是當代文學最重要的成就之一。不僅如此，余華超出了眾多作家的地方，在于他能在紛紜的世相當中一眼看到本質，也就是直接指向事物中心的能力。他所揭示的真相和事物的實質，他的準確、透徹和力度，常常是令人震驚的。如果說，賈平凹這樣的作家能夠代表當代文學的寬廣和復雜，那么，像余華這樣的作家則代表了當代文學的深度和高度。

余華具有透視事物本質的才能，他對自己的認識非常自信，表達得有力而強勁。但與此同時，他放棄了對事物復雜性的認知。余華迄今為止的所有作品，都傳遞出這樣一種信息：他見識過人，但毫無困惑。他能夠深刻地理解他看到的一切，沒有什么能夠糾纏著他，使他寢食難安。比如，余華的大多數(shù)作品都反映了人類巨大的災難、人性的丑惡和存在的殘酷，但是這一切都是可以化解的。面對災難和不幸時，福貴用的是堅忍，許三觀用的是苦中作樂，而到了《兄弟》則是煞有介事中的嘲諷，沒有什么是不能被消解的。這成為解決問題的一種姿態(tài)和方式。世界真的是這樣純粹而絕對的嗎？人們有必要想起?？思{的提醒，他說：“當今從事文學的男女青年已把人類內心沖突的問題遺忘了。然而，惟有這顆自我掙扎和內在沖突的心，才能產(chǎn)生杰出的作品，才值得為之痛苦和觸動。”(14)如何使作品的思想性更深刻，使作品的精神境界更博大，這是當代作家最難解決的問題之一。

而在基本的寫作技巧上，當代小說也不是沒有問題。從1985年的“方法”熱開始，經(jīng)過現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等等寫作訓練，當代作家的藝術表達已經(jīng)頗為嫻熟精到了，但寫作中的一些基本問題又以其他形式表現(xiàn)出來。以深孚眾望的作家王安憶為例，她對寫作的認識無疑是獨特的。她致力于發(fā)現(xiàn)日常生活的審美性質，在由物質世界構建“心靈世界”的過程中，她極其重視其中的合理性，每一步都是通往最后景觀的臺階，絕不跳躍和含混。當余華談到尤瑟納爾小說中的一個細節(jié)：被斬首的人復活了，他的脖子上仿佛圍了一條奇怪的紅圍巾。余華對此非常贊賞，認為它顯示了一個作家出色的把握細節(jié)的能力。但王安憶卻提出疑問，認為“有點太寫實了，我覺得必須在真實的材料和變形之間找一個銜接”(15)。這種對于自我寫作理念的執(zhí)著，已經(jīng)近乎機械和固執(zhí)。

正是這些，限制了當代作家的發(fā)展，雖然他們曾經(jīng)產(chǎn)生過偉大的作品。他們完全有可能做得更好。■

【注釋】

①⑦ 傅小平：《當代文學：有大作無大師？》，載《文學報》2008年4月24日。

② 哈金這樣定義“偉大的中國小說”：“一部關于中國人經(jīng)驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真確并富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能從故事中找到認同感。”（見徐江：《我們需不需要“偉大的中國小說”？》，載《北京日報》2005年7月5日）這個定義穩(wěn)妥而全面，但那只可能是一種想象中的完美。

③ 米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，4頁，上海譯文出版社2004年版。

④ 王國維：《人間詞話》，6頁，上海古籍出版社2004年版。

⑤ 王曉明：《從淮海路到梅家橋——從王安憶小說創(chuàng)作的轉變談起》，載《文學評論》2002年第3期。

⑥ 余華：《活著·后記》，上海文藝出版社2005年版。

⑧⑨ 顧彬、何映宇：《我和中國作家無話可說》，載《文學報》2008年3月6日。

⑩ 賈平凹、黃平：《賈平凹與新時期文學三十年》，載《南方文壇》2007年第6期。

(11)賈平凹：《故鄉(xiāng)啊，從此失去記憶——〈秦腔〉后記》，載《收獲》2005年第2期。

(12)賈平凹：《我和劉高興》，載《當代》2005年第6期。

(13)謝有順：《余華的生存哲學及其待解的問題》，見《先鋒就是自由》，171頁，山東文藝出版社2004年版。

(14) 《諾貝爾文學獎頒獎演說集》，374頁，百花洲文藝出版社1991年版。

(15)余華：《文學不是空中樓閣——在復旦大學的演講》，載《文藝爭鳴》2007年第2期。

（張曉峰，北京大學文學博士、北京師范大學博士后）