錢谷融“學術回應模式”解碼

夏　偉

錢谷融高壽，與五四同齡（1919— ），在學界享譽甚隆，甚久。海內外專家至今談及這位文學長老，仍不忘贊嘆他在半世紀前寫的那些驚動歷史的文章：《論“文學是人學”》和《〈雷雨〉人物談》。那時，錢谷融正當才子盛年，1956年始撰《論“文學是人學”》時三十七歲，1962年首刊《〈雷雨〉人物談》時四十三歲，很快便達到其學術生涯的巔峰狀態(tài)。

誠然，若稍知“文革”前十七年（1949—1966）的大陸氣候，你或許會慶幸錢谷融恰巧撞上了兩個難得的時代節(jié)點——這就是頒布“雙百方針”的1956年，與“七千人大會”前后出現的“小陽春”1962年——這才使作者能在公開表白自己對文藝的真誠見解的同時，流露其醇厚的人道情懷。這兒用“撞上”一詞，是為了呈示歷史的偶然性。這就是說，假如國史不給出“1956”和“1962”這對時代節(jié)點，很可能，錢谷融也就不愿動筆述學或不便公布天下，于是也就成不了學術史上的“錢谷融”。但歷史又有必然性：錢谷融的文字及其名字所以早早進入學術史，是因為他本就才情兼具，學思兼至；不僅如此，根子或許還在于他的心靈特質——正是這種可稱之為“學術回應模式”的心靈特質，才是激勵作者凝聚其才情、學思來介入歷史的內驅力。千萬不要忘記：在“1956”與“1962”之間，還夾著一個難熬的“1957”呢。這似可用來解釋：同樣面對“1956”和“1962”，為何當年另些地位更高、名聲更大的文學教授，卻未能持續(xù)寫出錢谷融那樣的力作，反倒讓華東師大的這位中年講師獨領風騷呢？①

這段史實給人如下啟示，即大凡讀文學史，至少有兩種讀法：一曰“文獻學”讀法，旨在弄懂某家、某成果為學術史提供了什么；二曰“發(fā)生學”讀法，隨即追問某家為何能為學術史提供先哲或時賢不曾提供的創(chuàng)見，亦即探詢這一學術創(chuàng)新賴以發(fā)生的心理動機何在。前者是回答對象“是什么”，后者須追究對象“為什么”。或曰，前者可滿足于“知其然”，后者更注重“知其所以然”。這段話其實已表露筆者的意圖：本文所以要從“發(fā)生學”角度來解讀《〈雷雨〉人物談》，重點是想弄懂當年驅使錢谷融撰寫此稿的心靈動機，即其“學術回應模式”到底為何物？為何其《論“文學是人學”》明明已在“1957”涉險，五年后他仍于心不甘？進而論述這一“學術回應模式”在其寫作心境是如何運行的？而筆者更大的心愿當是“窺一斑而見全豹”，想通過實證型個案解碼來表明，在學術史研究領域，從“發(fā)生學”角度去深究學人是怎么創(chuàng)造歷史的，或許要比從“文獻學”角度去瀏覽學術史是什么，更發(fā)人深省。

一

鑒于本文的路徑，是憑借對《〈雷雨〉人物談》的發(fā)生學解讀，以期析出作者的“學術回應模式”，故暫且不說該模式賴以構成的諸心理元素及其交互關系，而先著眼于錢谷融對劇本《雷雨》的那份近乎親緣的向心力。

在中國當代學者中，錢谷融似乎是一個更愿意沉浸于私人閱讀的隱逸者，以至于惹人質疑其成果的數量與“大學者”的名號不盡相符。錢老知道這點，曾不止一次地坦誠自己“太懶”，言語中頗多自責。對于這“懶”，當然也有另種解釋：只有那些真正激蕩過錢谷融內心的作品，才擁有讓他不得不動筆的力量?！独子辍窡o疑就是這樣一部作品，它抓住了錢谷融的心，他才會“情不自禁地要深入下去，把自己的感受寫出來”②。但讓人回味的是，《雷雨》作為曹禺的處女作暨中國現代話劇奠基作，早在1930年代、錢谷融少年時便轟動文壇，為何事隔三十載，中年錢谷融依然對其情有獨鐘呢？用“情有獨鐘”來描述錢谷融對《雷雨》的傾心并不夸張，因為是《雷雨》才使疏于紙筆的他再度勤奮（首度勤奮是寫《論“文學是人學”》），且一發(fā)難收，在1962年便接踵刊發(fā)三篇“人物談”（依次為“談周樸園”、“談蘩漪”、“談周沖”）。且不說為一部戲劇的每個角色立章評析③，此類文體在百年中國文學批評史上是否首創(chuàng)，單就錢谷融的學術生涯而言，肯定是唯一。

于是，問題就來了：錢谷融為何對《雷雨》如此青睞？或倒過來，《雷雨》是靠什么打動了錢谷融的心？

我想從蘩漪談起。錢谷融曾坦陳：“我是對她有所偏愛的”④，這“‘偏愛包括對她的同情，自然也傾注了自己的某種切身感受”⑤。請關注“切身感受”這四個字。這是否表明，蘩漪在劇本中的角色境遇及其命運，的確觸動了錢谷融心中頗為柔軟的那部分，所以他才會對蘩漪產生共鳴？但疑問猶在：錢谷融究竟在哪一點上與蘩漪特別有共鳴呢？

是孤獨感嗎？

錢谷融曾在讀大學時如此抒懷：“我的孤獨和寂寞，實在是出奇的，你很難在任何一個群眾場合發(fā)現我，我常是獨處而無伴的。而那難耐的寂寞，則不時戳刺著我寒冷的心房，幾乎使我時時要為痛極而放聲號哭。”⑥ 相比之下，他眼中的蘩漪則寂寞得近乎絕望：“就是這樣一個女人，落進了周樸園的魔掌，把她軟禁在這個仿佛是與世隔絕的周公館里，已經一十八年了。寂寞枯淡的生活，沉重窒息的空氣，把她悶得氣都透不過來，本來她已經不存什么希望，只安安靜靜地等待死亡的到來了?！雹?/p>

蘩漪的孤獨當令人同情，但讀過《雷雨》原著的人明白，曹禺筆下寂寞的人物遠不止她一個：周樸園表面威風霸道，內心卻懷念侍萍，與兒子相處亦頗隔膜，他也孤獨；周沖活在夢幻里，又單戀四鳳，同樣孤獨；侍萍嫁給了并不相愛的男人，與女兒分居二處，對周樸園更是愛恨交加，很孤獨；即便是魯貴，在嬉皮笑臉卑躬屈膝的背后，忍受著兒女的白眼，肯定也不免孤獨。既然如此，錢谷融又為何對蘩漪特別憐惜呢？

誠然，蘩漪絕不僅僅“有孤獨感”而已，她的孤獨，是屬于最珍貴的心愛被剝奪后所體驗到的那種極度空虛和絕望。

周樸園再“孤家寡人”，事業(yè)上總還“一帆風順”；周沖雖單相思，但仍不乏夢想的慰藉；對侍萍來說，女兒若能活得幸福，將是最大的滿足。他們都還有生的目標和希望，蘩漪的境遇則不一樣。

蘩漪作為角色，曾是有錢人家的小姐，有著“對詩文的愛好”⑧，這樣的女子，往往最期待愛情，而她的這份期待顯然沒有在周樸園身上得到兌現；此外，蘩漪雖已為人母，兒子也近成年，但外表看上去還是頗年輕。女人到三四十歲，這又是個亟須性愛的季節(jié)，恰恰在這方面，周樸園似難以勝任，以至于在逼蘩漪吃藥時被反戈一擊：“你忘了你自己是怎樣一個人啦！”⑨ 總之，對蘩漪最重要的兩樣東西——愛情和擁抱，她都沒有得到。

如果是活在當下，蘩漪或許不必那么痛苦，但《雷雨》所設定的戲劇情境，是一個陰晦的、死氣沉沉的、等級森嚴的舊式家庭，對如此家境中的妻子而言，丈夫是“天”，是一切，相處好了，會是唯一的朋友和伴侶；相處不好，那就成為永遠都逃不脫的鐵籠子，因為女人一旦出嫁，就很難有二次選擇的權利。所以，并不相愛的丈夫就像厚重的烏云，始終籠罩著蘩漪，郁悶，痛苦，找不到出路，一旦連希望都變得渺茫，孤獨和痛苦就會被無限放大。這種壓抑得令人窒息的戲劇氛圍，在舞臺上就被物化成一間蘩漪的小閣樓，陰暗、逼仄。

愛是女人的宗教，是其生命中的重中之重。假如說，蘩漪之孤獨，是緣自其愛在大屋檐下枯萎；那么，對學者錢谷融來說，是何種揪心失落，會誘發(fā)他返身體認蘩漪式的孤獨呢？

青年錢谷融常?！耙驗檎也坏揭粋€可與對談的人”⑩、一個像他那樣癡迷美與藝術的人而唉聲嘆氣。近似潔癖的愛好讓錢谷融難覓朋友，別人聚在一起“熱烈地談論著政治、經濟以及各種社會問題”(11)，他卻“對此毫無認識”(12)，只愿獨自背誦“‘胡姬年十五，春日獨當壚、‘騎馬倚斜橋，滿樓紅袖招之類的美麗的詩句”(13)。他有很多話想說，卻很難找到傾聽者，只能埋在心里，間或瀉于筆尖，“像一只受傷的小鳥”(14) 般“撫摸著自己”(15)?？梢哉f，錢谷融早在讀大學時便初嘗了孤獨的味道。

畢業(yè)后，錢谷融任職交通大學文科教員不久，已是1949年了。應該說，他已經如愿接近文學圈，但他在圈子里依舊找不到歸宿感。問題是出在藝術觀念大相徑庭。在錢谷融看來，藝術首先應該是美的：一切藝術品都是“藝術家心中的意向”，“造成這意向的……是藝術家心靈的美”(16)，而在當時主流語境，唯一擁有話語權的文學研究方法是階級分析法。所謂“政治標準第一，藝術標準第二”，然一旦落實到具體作品評判，則往往“政治標準第一”也就轉為“政治標準唯一”了。在“你死我活”的階級論的剛性框架，當然容不下風花雪月，也沒有嬉笑怒罵，甚至連“人性”一詞也不宜說，誰說“人性”，誰就是“資產階級人性論”者，那就近乎有政治嫌疑。事實上，自1949—1956年（“美學大討論”前），大陸學界也很少人探討錢谷融所神往的“美”。

錢谷融愛文藝，首先愛的是文藝之美，但他一旦開口談文藝，卻又不得不遵循階級分析法，而階級分析法又恰恰是忽略美、壓抑美的?？梢哉f，當時語境對錢谷融追求美、談論美的權利的無形剝奪，就好像蘩漪被剝奪了愛情一樣(17)。

找不到歸宿的錢谷融于是就在孤單中沉默。自1945—1956年“雙百方針”頒布前，整整十二載春秋，他幾乎沒寫過一篇論文，直到1957年早春二月，《論“文學是人學”》問世。關于此文的誕生，錢谷融說：“現在回想起來，如果不是在那時剛宣布不久的‘雙百方針的精神的鼓舞下，如果沒有當時那種活潑的學術空氣的推動，單憑一般的號召和動員，我也不一定會寫……”(18)我愿意相信，錢谷融在動筆前曾猶豫過，這猶豫或許出于政治顧慮，也可能僅僅源自惰性，但他一落筆，就寫了三萬五千字。

三萬五千字，對于勤奮者尚不算小數目，對于整整十二年疏離紙墨的錢谷融來說，更難能珍貴。何況這三萬五千字，決不是扭扭捏捏的三萬五千字，而是猶如洪水破堤、飛流直下的三萬五千字！可以想象，此文在被錢谷融潑墨紙帛之前早已成竹在胸了?；蛟S在那漫漫十二年間，在每一個輾轉反側的不眠之夜，此文的運思已斷斷續(xù)續(xù)地像滲透巖隙的幽泉，不絕如縷，點點滴滴串成涓流，匯成碧潭，有朝一日，終于迎來沉默后的爆發(fā)。

頗為相似的是，當蘩漪被寂寞逼迫得透不過氣的時候，也曾望見過希望的火光，那是周萍給她的愛情。面對這份感情，蘩漪或許也猶豫過，但當周萍聲稱痛恨父親周樸園，愿他死，為了她，就是犯亂倫的罪他也干時，女人被愛情俘獲了?？墒寝D眼間，周萍拋棄了她，還罵她是“想不到的一個怪物”、“一個瘋子”(19) ……蘩漪在《雷雨》中所經歷的、有如從天堂跌落地獄的那種角色絕境，又委實像極了錢谷融的“1957”：《論“文學是人學”》發(fā)表不久就遭遇全國“大批判”，連他器重的學生也惡語相向……周萍的絕情遺棄，當是蘩漪拼死也掙不脫的夢魘，“1957”對錢谷融來說，又何嘗不是讓他痛苦到“難以想象”的夢魘呢。

這叫“因癡而辱”。這兒有兩個關鍵詞：“癡”和“辱”?！鞍V”作為心理狀態(tài)，是指人對目標的精神投注乃至身心執(zhí)著已臻極限，近乎入魔；“辱”則指人因無端承受外力欺凌而積郁的道德痛感。正是這點，我愿推測，“1957”烙在錢谷融心頭的那道“因癡而辱”的記憶，或許會讓他將自己視作活在《雷雨》劇外的另個“蘩漪”。雖然她是為愛而“癡”而“辱”，而他是為“人道—藝術理念”而“癡”而“辱”，但將兩者置于體驗形態(tài)類型水平而論，則彼此調性相近，“同病相憐”，不足為怪。記得福樓拜當年寫完《包法利夫人》時曾說“愛瑪就是我”。理由同一。

二

我承認，“因癡而辱”是可能呈示作者寫《〈雷雨〉人物談》的動機之一，也是錢谷融“學術回應模式”賴以構成的第一心理環(huán)節(jié)，但這是必要條件，遠非充分條件。事實上，他與蘩漪的“同病相憐”，只能使他在面對《雷雨》諸角色時，更偏心蘩漪一些，但這點還不足以讓他非寫“人物談”不可。再說得透徹些，在1957年后，蘩漪所以吸引錢谷融的更大原因，恐怕不在“同病相憐”，而在于蘩漪的“雷雨”性格。

曹禺曾說，原想在劇中加一個名為“雷雨”的好漢，但最終沒能實現。錢谷融對此頗有己見，認為他“還是寫進去了。那個人就是蘩漪。在《雷雨》初版本的序言中，曹禺曾說蘩漪是一個最‘雷雨的性格。其實，照我看來，蘩漪不但有‘雷雨的性格，她本人簡直就是‘雷雨的化身?！?20)

曹禺和錢谷融都認同蘩漪是“雷雨”的化身，那么，“雷雨”這個意象究竟在隱喻什么？

《雷雨》的劇情安排在夏天，曹禺說那“是煩躁多事的季節(jié)”(21)，而雷雨更會渲染這躁動不安：即使烏云暫未壓城，但皮膚已能感受低氣壓的不適了，隨著云層越聚越厚，氣壓越來越低，呼吸也會愈發(fā)吃力。雷雨在大氣中的醞釀過程，也是人的煩躁不斷郁積、耐性不斷耗散的過程。這是蘩漪追求愛情反受侮辱的過程，也恰是錢谷融尋找知音卻成為眾矢之的的過程。更要命的是，一個普通人，若置身于這無助的困境，除了隱忍，幾乎別無他法。

蘩漪卻不愿忍氣吞聲一輩子，她將自己化作了“雷雨”。雷雨很痛快，磅礴而落，酣暢淋漓，能把所有煩悶都沖刷干凈；但雷雨本身又是悲劇，因為在“痛快”之后，世界還是那個世界，它自己卻煙消云散了。蘩漪在劇中的爆發(fā)有如雷雨一般澎湃，也有如雷雨一般悲哀。一方面，正是她的“豁出去”才推動了劇情，影響了其他人物的命運：“死命地拖住周萍不讓他離去的是她，把侍萍（她好比是個定時炸彈）招到周公館的是她，關住四鳳的窗戶使周萍被魯大海與侍萍發(fā)現的也是她，最后在周萍與四鳳要一同出走時，又是她叫來了周樸園，打亂了原來的局面，完成了這出悲劇?！?22)另一方面，“她自己后來也漸漸意識到她所做的種種努力，不過是一種徒勞的掙扎。但是，像她這樣的性格，是絕不能忍受別人的欺負玩弄，絕不能安于失敗的命運的。她一定要反抗，要報復”(23)。

現在，我總算可以回答“雷雨”是什么了?！袄子辍笔请[喻某種巨大、原始、不顧一切的破壞力，這破壞力往往是由那些經歷了巨大失落的人所引爆——畢竟對他們來說，最珍貴、最心愛的已被剝奪，所以，自己可以無所謂了，因為不會再失去什么了，只想本能地釋放不滿乃至仇恨。鑒于“雷雨”性格的這一“非理性”特質，曹禺常用另一個詞來指稱它，那便是“蠻”。

當錢谷融說蘩漪是《雷雨》中最“雷雨”的人物時，我想他已真正讀懂了《雷雨》，也真正讀懂了曹禺。因為曹禺曾表白，寫《雷雨》就是自己“蠻性的遺留”(24)，而那么多戲劇人物，“最早想出來的，并且也較覺真切的，是周蘩漪”(25)，他還坦白：“喜歡看蘩漪這樣的女人?！?26)曹禺曾如此描述這個女人：“她也有更原始的一點野性：在她的心，她的膽量，她的狂熱的思想，在她莫名其妙的決斷時忽然來的力量?！?27)很明顯，曹禺所喜歡的，也正是繁漪的“野”或“蠻”。

錢谷融為何會對曹禺筆下的“蠻”如此動心呢？我想先說清曹禺與“蠻”的關系。

曹禺雖然寫了繁漪這個戲劇人物，但他本人卻并沒有“她的膽量”、“她的決斷”，相反，曹禺似像錢谷融一樣沉默，憂郁。曹禺曾這么描述自己的少年時代：“生活上一點都不苦，但感情上是寂寞的，甚至非常痛苦，沒有母親，沒有親戚，身邊沒有一個可以交談的人，家里是一口死井，實在是悶得不得了?！?28) 面對這口“死井”，曹禺只能“躲到自己的房間里去讀書”(29)，而當他無法從書本得到心靈的寧靜，就只能動筆“發(fā)泄著被積壓的憤懣，誹謗著中國的家庭和社會”(30)。作家往往是通過虛構人物的戲劇沖突來疏解內心的情結，就像歌德非得讓少年維特毅然結束無聊的生命，自己才能夠繼續(xù)忍受現實世界一樣，曹禺恰恰是因為缺乏蠻性，才將舒緩郁悶寄托在“豁出去”的繁漪身上。繁漪是舞臺上的行動家，創(chuàng)作了“繁漪”形象的曹禺在生活中卻不是。

錢谷融在生活中也不是行動家，他在大學時代只懂得用文字表達哀愁，連那些文字也大多顯得細膩而柔弱，它們能夠記錄青年錢谷融“成長的煩惱”，卻無助于從根子上排遣。所以，可以想象，當《論“文學是人學”》遭遇“圍剿”，錢谷融就其習性來說，也只得默默隱忍乃至規(guī)避，“因癡而辱”足足五年，而未能像繁漪那般“因辱而蠻”。

我說過，在“因癡而辱”層面，錢谷融可與繁漪心有靈犀；那么，在“因辱而蠻”層面，錢谷融為何遲遲不仿效繁漪奮起抗議呢？除了書生文弱之外，另一個原因是時辰未到。這是百年學術史上頗具國情特色的文化現象：學人述學得講究選擇時間（時代節(jié)點），何時宜？何時不宜？這不是學術，卻有“學問”。關鍵是在“述學”之“述”，不僅指私人空間的悄然低吟，更是指在公共語境的獨立言論。這就意味著，在“1956”寫的話，當不宜擱到“1957”去說；但鑒于歷史常常拐彎，于是，不宜在“1957”說的話，放到“1962”又變得可酌情出籠了(31)。我講不清這是歷史的狡猾？學術的無奈？還是生存的智慧？我只看到“1962”，當大地微妙地回暖，冰河稍有解凍，萬物便競相搖曳春色，被幽閉五年的錢谷融重新出山，學界驚喜地披閱《〈雷雨〉人物談》一篇、一篇、又一篇……

由于我不曾讀到錢谷融對“人物談”撰寫背景的自白，故不免納悶：錢谷融究竟是何時才真正讀懂了繁漪的“蠻”，不僅心動，而且訴諸行動，理智地、不無執(zhí)拗地用學術來回應時勢對他的誤解與不公呢？但這無礙我推測：即使錢谷融早已領悟了繁漪的“蠻”，也恐怕只有到“1962”，此領悟才能轉為可讓學界矚目的白紙黑字。所以，要害并不在于，到底是繁漪喚醒了蟄伏在作者心底的“蠻”的渴求呢？還是作者內心本就有曹禺式的“蠻”的種子，才不難深味繁漪“蠻性”之三昧？重要的是，錢谷融“學術回應模式”已經啟動。

“學術回應模式”作為學人應對時勢的價值心理動力定型，當是一個制動學人角色行為的內在意向結構機制，它不是只有單一價值意向（動機）環(huán)節(jié)，它要靠兩個意向（動機）環(huán)節(jié)的有機鏈接，才能促使學人有所作為，近似“情動于中而形于外”（只是此“情”不會單純得像孩童）。這落實到錢谷融身上便是：“因癡而辱”作為始初動機，固然是間接誘引作者寫“人物談”的心理基因，但顯然只有“因辱而蠻”這繼起動機，才是直接策動作者寫“人物談”的心理動因（當然尚需外因）。由此，我敢說，繁漪之“蠻”對在“1962”醞釀學術回應的錢谷融

來說，不啻是意念層面的“啟示錄”，亦是行為層面的“興奮劑”。

三

當我說在“因癡而辱”、“因辱而蠻”層面，錢谷融皆像是活在《雷雨》劇外的另一個“繁漪”，這僅僅是修辭格，并非是把錢谷融簡單地等同于繁漪。以“蠻”為例。繁漪之“蠻”，固然激活了錢谷融寫“人物談”以回應時勢的心志，但當“人物談”切實地化為墨痕，學界從字里行間讀出錢氏之“蠻”，卻毫無繁漪的暴戾氣、挑釁性與尖酸味。錢谷融對時勢的學術回應，若不是設身處地地還原現場，時隔近半個世紀，你幾乎讀不出那個“蠻”，因為其“人物談”純粹是學理的，建設性的，猶如在大學課堂，面對洗耳恭聽的滿座學子娓娓道來，同時又在期盼對象的理解或善待——全然不像繁漪對其所置身的家族背景是仇視的，勢不兩立，冰炭不容，非理性乃至無理性可言的。繁漪的“蠻”是失控的破壞力的爆發(fā)，是將整個舞臺乃至世界（連同自己）掀翻、顛覆、炸毀也不足惜的，否則不足以平息其復仇狂焰。相比較，錢谷融卻“蠻”得那般溫文、平實、雅謙，簡直太有風度了，不妨命之為“蠻而有度”。

“蠻而有度”作為錢氏“學術回應模式”鏈型結構的第三意向環(huán)節(jié)，可謂從整體上設定了“人物談”的回應力度、幅度及其限度。這可從他“談周樸園”時看得很清楚。

最能見出“談周樸園”一文的回應力度的，體現在作者堅執(zhí)周樸園對侍萍的種種緬懷，并非全系虛偽、作秀、“故意裝出來的”，“做給別人看的”(32)。錢谷融沒有否認周樸園的基本性格是專橫、威嚴而偽善的，但珍視日常人倫體驗的他更愿意相信，即使階級屬性從整體上規(guī)定了周樸園“他只能是虛偽的”，“但也并不等于完全否認”或“排斥周樸園對侍萍可以有某種程度的真正的懷念”(33)。其理由極具說服力，不妨錄下——

侍萍年輕時是很美的。他確曾喜歡過她，何況她又是周萍的母親，怎能不常常想起她呢？一個人對于已經失去的東西，總是覺得可貴，特別感到戀念的。尤其是他做了那樣一件傷天害理的事（我們記得，他是為了趕娶一位有錢有門第的小姐，逼著剛生下孩子才三天的侍萍，在年三十夜冒著大風雪去跳河的），總不能毫無內疚?，F在，侍萍既已死去（他一直以為她已經死了），對他就不再有什么威脅、不利，他就更容易想到她的種種可愛處而不勝懷念起來。這種懷念，又因為他的靈魂的內疚，又因他的補過贖罪之心而愈益增加了它的重量，以至于他自己都為這種“真誠的”懷念所感動了。他覺得自己雖然“荒唐”于前，卻能“補過”于后，就仿佛也是個“道德高尚”的人了。這樣，他對侍萍的懷念就做得愈益認真起來，并且還以此為豪，以此來教育周萍，來樹立家庭的榜樣。這樣做，在他主觀上可能的確是很“真誠”的，并無故意騙人的存心。(34)

很質樸，很周正，很合乎人之常情，又很辯證，幾乎無懈可擊。

判斷周樸園形象是否一味虛偽一案，原本僅僅是個有涉人物造型的“文學”命題，尚未提升到哲學意味的“人學”層次。就人物造型而言，西方文學史曾有過兩種范型。一是法國古典主義，以莫里哀為代表，其喜劇人物大多是“類型”，堪稱是人的單一習性之寓言，就像錢谷融所說的：“吝嗇漢有的只是吝嗇，殘暴的人任何時候都是殘暴的”，未免“簡單化”(35)。另一種則是英國莎士比亞所示范的“性格”造型，“性格”化之核心是要表現人物個性的復雜，“而個性，則總是比較復雜的。吝嗇漢可以慷慨于一時，殺人不眨眼的人有時也會大發(fā)善心”(36)。這就把人物寫“活”了。顯然，錢谷融在“文學”上是器重人物造型的“性格”化的，他認定周樸園就是這么一個被寫“活”了的“性格”。

人物塑造，應走“類型”路子，還是走“性格”路子？這是見仁見智，各有所愛的。但錢谷融在“文學”上如此推崇“性格”人物，則有其“人學”的理由。第一，在錢谷融眼中，周樸園作為一個資本家，無論其宗法意識有多偏執(zhí)，首先，無法否定他也是個“人”；第二，既然周樸園是“人”，則其身上也就有“人性”，只要其“人性”還未被剝削者的“階級性”（諸如專橫、威嚴、偽善等）吃掉或泯滅殆盡，那么，他身上依然有“殘余的人性”，比如他對侍萍的不無誠意的懷念，在無損其在家族的絕對威勢的前提下，是有可能在他內心滋生的，這是合乎日常人倫邏輯的；于是，第三，不難得出如下看法，即只要不把階級論絕對化，不把階級分析法形同“貼標簽”，比如具體評價某人，不是言必稱家庭出身、階級成分，進而以此為終極尺度將人一棍子“打悶”或“打死”，那么，對人物做個性化的人性論分析，并不有悖于對人的階級論分析。用錢谷融的話說，便是“個性的復雜性并不否定或削弱個性的階級性，而恰恰是更生動，更豐富地體現了它的階級性，更充分、更深刻地揭示了他的階級性。如果我們不估計到個性的這種復雜性，不去具體的觀察研究這種復雜性，那么，我們對他的階級本質即使也可能有正確的了解，但這種了解必然是抽象的而不是具體的，是膚淺的而不是深刻的。因為這種了解，只是挪用了一個無可爭辯的現成結論的結果，而并非自己實地觀察的結果”(37)。錢谷融這番話說得很學理，很嚴整，也很有潛臺詞。其潛臺詞是：有人所以在“人學”層面將周樸園簡化為純粹虛偽的“類型”而無視其個性的復雜，是因為他們在“人學”層面是有絕對化傾向的階級論者，當他們認定人在階級社會只有“階級性”而無“人性”，一般“人性”是抽象的、空洞的，只有“階級性”是具體的，實在的，每個人身上的“人性”就這樣被“階級性”武斷地、無條件地擠壓了，置換了，注銷了，當他們用這一眼光去審閱周樸園，周樸園也就難免從“圓型”人物淪為“扁型”人物。

“蠻而有度”的錢谷融“談周樸園”確實談得很妙，妙就妙在：此文未用一字去正面回敬“1957”對其《論“文學是人學”》的政治誤判（被打成“修正主義毒草”），但他分析周樸園“個性的復雜性”的每一個詞，無形中都成了辯護其“人道—藝術理念”的美學證詞，雖然迂回，委實有力。若有人愿將“談周樸園”讀成是《論“文學是人學”》在現代文學論域的個案化學理延伸，大體不錯。

更妙的地方還在于：“1957”打壓《論“文學是人學”》的理論無疑是絕對化的“階級論”，但其“談周樸園”卻不刻意回避“階級論”，甚至在方法論層面不無嘗試：即欲探索能否讓“人道—藝術理念”在“階級論”為主導的思維空間占一席之地，雖尊卑有序，但無礙彼此間互滲與互補，既使自己的建樹能有機融入現實語境，同時又從方法上限制了“階級論”被濫用。這就像一株痙攣、頑強而又委婉地從亂石縫中爬出的蘭花，雖然活得很艱澀，很卑微，但仍夢想著綠葉舒卷、迎風飄逸的自由天地，它無須大，只要不失卻獨立性就好。對這一點，不論錢谷融有否足夠的自覺，他“談周樸園”時所展示的、著意讓個性論與階級論對接、并渴求兩者融合的心跡，是有案可查的。這難免會讓錢谷融付出學術代價（嗣后有機會當專論）。

行文至此，或許有人會問：如此溫文爾雅地、有節(jié)制地“談周樸園”，何“蠻”之有？充其量，“癡”而已，僅僅是在悄悄地守望五年前被廢黜的《論“文學是人學”》。

我只想說：一個人能在“1962”換一種語式，繼續(xù)說出“1957”不讓說的話，容易嗎？畢竟，“1962”與“1957”的差別只是數量的，而非性質的，絕不像“1978”已公認“歷史反思”是時代呼聲，可堂堂正正地響徹大地。坊間至今有此傳言，“1957”之后中國知識分子不敢講真話了，“1959”之后執(zhí)政黨內的正直者也不敢講真話了。但錢谷融愣在“1962”以“學術回應”方式，將“1957”不宜講的話又講了一遭。記得王瑤曾在1980年末有此妙語：“不說白不說，說了也白說，白說也要說?！币粫r被尊為“學界傲骨”。殊不知錢谷融早在60年代初已以其“人物談”這般做了。雖謙卑，卻高貴。雖文弱，卻尊嚴。你說這是“癡”，還是“蠻”呢？能在“1962”毋忘“1957”之“癡”，此“癡”即“蠻”。

四

“談周樸園”與“談周沖”皆體現了錢谷融學術回應的“蠻而有度”，但“度”的內涵不一：假如說，前者表現了作者對其“人道—藝術理念”的守望，頗具理論力度；那么，后者則沉潛到生命關懷層面揣摩一個周沖式的“夢想者”在現實中的生存路徑，故更具思想幅度。

周沖作為夢想家兼大男孩走上舞臺，確實與劇本中那陰郁的、壓抑的、咄咄逼人、針尖對麥芒的氛圍，顯得不協(xié)調。當時就有評論家對此不耐煩，并質疑曹禺：“要他干什么，僅僅就是作為一個陪襯嗎？”(38)

錢谷融當然不認為周沖因僅僅處于戲劇沖突的邊緣，因只起“陪襯、烘托和渲染方面”(39)的角色功能，就被宣判為“多余的人”，就應被逐出舞臺。但錢谷融也確實同意“周沖似乎是所有人物中最無足輕重的一個了。如果單純從結構的觀點來看，即使把這個人物精簡了，也不至于對事件的進程有多大的影響，不至于使劇本的基本面貌有所改變”。是的，若考慮到《雷雨》的戲劇結構，大體是走法國古典主義的“三一律”路子，它講究要在同一時間、地點演繹同一情節(jié)，即以緊湊凝練取勝，那么，周沖在《雷雨》中的存在理由，委實不無爭議。但錢谷融旋即又強調，這個人物“是斷乎少不得的”(40)。不然，劇本“給予觀眾心頭的沖擊力，也不會有現在這樣的強烈，現在這樣的深沉了”(41)。

錢谷融這么說，是源自他對劇作家的深摯體認。理由有二。

一、周沖“是曹禺的寵兒，曹禺是以他整個的心靈來哺育這一人物的”。周沖的追求，曹禺“當然知道不過是一個孩子的天真的夢想罷了。但畢竟，在他看來，這又是多么美麗的一種夢想……他并不因為這種夢想萬無實現之望就舍棄了它，倒正是因為它的不能實現而更加傾向于它，更加執(zhí)著于它了”(42)。

二、周沖“是天真，善良，而富于正義感的。他唯一的缺點，就是他的幼稚，就是他對現實的完全的無知。然而這并不是他的罪過，而正是他的不幸，對于這樣一位天真未鑿的孩子……誰能不給予同情，加以愛撫呢？”(43)然而，當“丑惡的現實不但摧毀了周沖的美好的夢想，并且還吞噬了周沖的年輕的生命”，這定將激起觀眾的憤慨：“這是個什么世界呵！曹禺正是通過周沖這一形象來表達他對丑惡的現實的沉痛控訴和嚴正抗議的。周沖這一形象的意義和力量就在這里?！?44)

三篇“人物談”，無疑是錢谷融對曹禺作“同情之理解”的結果，但細心品味，仍可辨析出作者對三個角色的微妙差異?！罢勚軜銏@”時，錢谷融酷似神情淡定的放射科大夫，透過熒屏，他很清楚患者的癥結何在，有一說一，有二說二，不枝不蔓，言簡意賅，冷靜客觀，是把周樸園放在“他”的位置?！罢劮变簟睍r有變化了，錢谷融的眼神有溫情溢出，似憐香惜玉，從心底愿為她的每次沖動與火星四濺的反詰尋找理由，恨不能上前與她推心置腹——亦即是把繁漪置于“你”的位置。那么，“談周沖”呢，無須說那角色身上既活著青年錢谷融曾有過的夢想，同時又牽動著中年錢谷融對現實境遇的不無哀感的生存憂思。錢谷融是置周沖于“我”的位置。

這樣說有依據嗎？有。請讀錢谷融的自白：“像我們這些從舊社會生活過來的人，在孩子時代，誰沒有做過周沖式的美夢呢？”(45)所謂“周沖”式的美夢，錢谷融有一個解釋：也就是“他對真善美的烏托邦世界的無限的渴望和對丑惡的現實社會的極端憎惡”(46)。切實落在劇情中，則顯現為周沖“對周樸園的否定，對魯大海的同情，乃至于四鳳的愛慕”(47)，而所有這一切，又都出自周沖所信奉的“平等、自由、博愛”(48)等價值準則。這里須說明的是，據筆者對青年錢谷融的研讀，他對如上準則的體認更多地是落在對神往藝術與美的詩意個體人生層面，而不像周沖那樣要在日常人際探求群體性社會公正——但這兩種理想皆可從上述價值準則中衍生出來則無疑。

這就有助于解釋：為何錢谷融會一再感慨年輕演員想要演好周沖，很不容易了。因為在錢谷融眼里，周沖有兩面性：一方面，他純真，善良，像孩子那樣憧憬未來；另一方面，他畢竟十七歲了，十七歲竟有時還“天真”得奶聲奶氣，這就不是“美好”，而變成了“幼稚”，所以錢谷融說周沖的臺詞往往顯得“不自然”、“矯揉造作”。

十七歲是這樣一個年紀，將近成人，卻又差那么一點兒。所謂成人，從某種意義上說，就是一個青少年不斷走向社會、面對世界的過程，或者說，是其夢想不時與現實碰撞，從而在解讀世界的同時，更真切地體認自身，學習擔當責任的過程。當周沖邁向第十八個年頭，他不應看不到自己身處的世界并不如想象中那般美好。他應該懂得，夢幻在現實面前往往顯得無力而無助。但周沖依舊稚氣滿滿，這其實是一種倔強——他不愿輕易妥協(xié)，就算夢不能實現，也要盡量讓自己和自己所愛的人活在夢里。但周沖追逐夢想的努力終于一次次化為烏有，被周樸園訓斥，被魯大海嘲笑，甚至連四鳳都只把他的憧憬當作兒戲，一笑了之。表面上，周沖只活在自己的夢中，但其靈魂卻在夢想和現實的夾縫里掙扎。曹禺寫周沖，就是為了表現這種夢想被現實不斷碾壓所必須承受的無力的陣痛。

正因為錢谷融看到了周沖在美夢幻滅后所忍受著的煎熬，所以他說：“要一個年輕的演員，能把周沖靈魂上所承擔的深重的負載，所嘗受到的鉆心刺骨的痛苦，完滿地、恰如其分的表現出來，委實是很困難的?！?49)

周沖的痛苦，年輕演員無法體會，就連專業(yè)評論家也未必能夠體悟，為什么錢谷融卻能夠相惜甚契呢？

別忘了，相對于現實語境，錢谷融也曾揣著“夏天里的一個春夢”，這便使他在1949年前后也屢屢成為“一個奇異的存在，一個‘不調和的諧音”(50)。且不說他年青時因癡迷文藝而難覓知音；人到中年，脫稿于“1957”早春的《論“文學是人學”》，進入夏季就被鋪天蓋地的“大批判”所轟毀。所以，在1957—1962年間他閱讀周沖的過程，難免是他不斷地咀嚼自己痛苦的過程。而相對周沖，他的痛苦當有過之而無不及：周沖是出于孩子氣的倔強而拒絕與逃避現實，進而陷入孤單；錢谷融則是無意間成了靶子而被孤立，所謂“因癡而辱”，幾乎連退路都沒有，只能一滴一滴地獨咽苦酒。所以，當錢谷融“談周沖”，他不僅僅能設身處地，感同身受，甚至還會無意間放大那些痛苦，更確切地說，是把自己內心得不到釋放的哀感嫁接到了周沖身上——請閱“談周沖”的尾聲：

周沖是生活在夢想中的，他的夢想是這樣的美好，真是純潔無瑕、纖塵不染。但現實卻是這樣的丑惡，到處布滿污穢，遍地散發(fā)出腥臭。這兩者是萬難并存的。結果是……人們所喜愛的受虐殺，人們所憎惡的在逞威；無辜遭難，罪人逍遙；美麗永逝，丑惡長存：這是個什么世界呵！(51)

不難體會，錢谷融在寫這些句子時已進入了亢奮狀態(tài)，心底似有一汪泉水在汩汩瀉涌，參不透的酣暢、華美與凄婉。遙想當年曹雪芹為林黛玉撰葬花詞，其心境或許便近乎此。

錢谷融不諱言自己有過“周沖式的美夢”，但他又很清楚自己不是周沖式的夢想家。他說過，與周沖相比，“我們的睡眠并不怎樣酣甜，入夢也并不太深沉，只要一點略大的聲響，一絲意外的驚擾，就會使我們醒覺過來。因而夢醒后的失望、悲哀，也就并不是怎樣的不能忍受了。周沖卻是真格的生活在美麗的夢想中的人，一般的聲響，普通的驚擾，輕易不能使他覺醒?！梢娝乃庵疂?，入夢之深；可見他對現實是如何的隔膜！”(52)

由此可見錢谷融對自己的生存定位，既不像繁漪“蠻而無度”，豁出去與現實拼個魚死網破；也不像周沖“對現實徹底隔膜”(53)——相反，錢谷融在理智上是愿意把現實當“教科書”來拜讀的，把自己所忍受的苦難當“嚴酷的導師”(54)來尊重的，用他的話說，便是：“一個對社會完全隔膜的青年，本來是必然要處處碰壁，必然要受到現實的無情的打擊的。而也只有在一次次的碰壁，一次次的打擊下，才能使他慢慢的清醒起來，聰明起來?！?55)

那么，怎么做才能使自己變得比周沖“清醒”而“聰明”呢，記得在評述曹禺為何塑造周沖時，錢谷融曾言：“至于應該怎樣從現實出發(fā)來制定他的理想，特別是應該怎樣為他的理想的實現，而作一些切實有效的斗爭，他就很少考慮到；或者說，這還不在他當時的能力范圍之內。”(56)就在同一頁，錢谷融還說：“只有新的才能擠走舊的，只有樹立起了新思想，舊思想才不得不離開你。曹禺當時還沒有樹立起比這更高的新的理想，即還沒有掌握住先進的，科學的思想準則，當然也就不能完全拋棄這種理想了?！?57)上述“這種理想”，大體上接近周沖式的夢想。

這就是說，十七歲的周沖在劇本中所不曾有的，二十三歲的曹禺在寫《雷雨》時所不曾賦予周沖的那種“先進的、科學的思想準則”，到了“1962”他仿佛發(fā)現了。這就解釋了：為何錢谷融能夠忍受夢境幻滅后的悲哀，因為他似乎找到了一條調整自己與現實關系的“切實有效”的路，既無須鄙棄夢想，又不沉湎夢想，而是嘗試將自己這枚“不和諧音”整合進“主旋律”。這落實到錢谷融的學術回應，那就是在《〈雷雨〉人物談》里，謙恭地讓植根于人性論的“個性論”在“階級論”為基調的奏鳴曲里發(fā)出柔和的低吟。即便是在詠嘆受辱者的哀怨，也大體可唱得“怨而不怒，哀而不傷”。此即中年錢谷融在《〈雷雨〉人物談》中所定格的“學術回應”形象，既是風度，也是限度?！?/p>

【注釋】

① 錢谷融1951年自交通大學調入華東師范大學中文系任職講師，至1980年直接晉升教授。

②④⑤(18)(20)(22)錢谷融、殷國明：《中國當代大學者對話錄：錢谷融卷》，455、457、457、29、456、457頁，中國文聯(lián)出版社1999年版。

③ 1979年5—7月錢谷融續(xù)撰“談侍萍”、“談四鳳”、“談大海”、“談魯貴”。

⑥ 錢谷融：《散淡人生》，37頁，上海教育出版社2001年版。

⑦(23)錢谷融：《“最殘酷的愛和最不忍的恨”——談繁漪》，見《文學的魅力》，396、403頁，山東文藝出版社1986年版。

⑧⑨(19)(27)曹禺：《曹禺作品精選》，45、9、157、45—46頁，且夫選編，長江文藝出版社2004年版。

⑩(11)(12)(13)(14)(15)(16)錢谷融：《散淡人生》，21、39、39、40、21、11、61頁，上海教育出版社2001年版。

(17)據親歷者說，1957年春，當一身西裝革履的錢谷融在華東師大文史樓宣講《論“文學是人學”》時，便戲稱此文是其“情人”。參閱曾利文、王林主編的《錢谷融研究資料選》，389頁，華東師大出版社2008年版。

(21)(24)(25)(26)(28)(29)(30)曹禺：《曹禺自述》，63、63、63—64、64、5、4、60頁，京華出版社2005年版。

(31)學界傳說當年主掌《文學評論》雜志的何其芳，在讀完錢谷融來稿《“你忘了你是怎樣一個人啦！”——談周樸園》后曾說，味道有點怪，但還是發(fā)。參見繆克構的《錢谷融：從容是一種氣度》，載《文匯報》2008年7月21日。

(32)(33)(34)(35)(36)(37)錢谷融：《“你忘了你是怎樣一個人啦！”——談周樸園》，見《文學的魅力》，385、386、386—387、386、385、386頁，山東文藝出版社1986年版。

(38)(39)(40)(41)(42)(43)(44)(45)(46)(47)(48)(49)(50)(51)(52)(53)(54)(55)(56)(57)錢谷融：《“夏天里的一個春夢”——談周沖》，見《文學的魅力》，427、429、420、420、420、429、430、420、421、425、425、423、420、430、420—421、421、430、430、426、426頁，山東文藝出版社1986年版。

（夏偉，華東師范大學中文系2006級碩士生）