魯敏：東壩是我的　但我不僅僅有東壩

魯　敏　張昭兵

對話者簡介

魯敏：江蘇作協(xié)簽約作家，中國作協(xié)會員。魯迅文學(xué)院第七屆高研班學(xué)員。1999年開始小說寫作，代表作有《白圍脖》、《鏡中姐妹》、《思無邪》、《取景器》、《逝者的恩澤》、《顛倒的時光》、《紙醉》、《墻上的父親》等，主要刊發(fā)于各大文學(xué)期刊及各類選刊，多篇小說入選中國小說學(xué)會年度排行榜、各種年度選本及作品合集。曾獲人民文學(xué)獎、《小說選刊》讀者最喜愛小說獎、首屆“中國小說雙年獎”、《中國作家》優(yōu)秀作品獎、華語文學(xué)傳媒“年度最具潛力新人提名獎”等。第六屆中國青年作家批評家論壇上，當(dāng)選“2007年度小說家”獎。出版有長篇小說《戒指》、《博情書》、《百惱匯》、中篇小說集《紙醉》等?，F(xiàn)居南京。

張昭兵：男，山東微山人。復(fù)旦大學(xué)中文系現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)博士，研究方向為二十世紀(jì)中國文學(xué)史及當(dāng)代文學(xué)批評。曾擔(dān)任《芳草》文學(xué)雜志（網(wǎng)絡(luò)版）“現(xiàn)場評刊”評論員，《山花》雜志“全國大學(xué)生原創(chuàng)小說展”欄目專評，主持過《延河文學(xué)月刊》的“博士論壇”，參與創(chuàng)辦并主持《青春》雜志的“青春熱評”欄目，龍源期刊網(wǎng)“名家名作”欄目的簽約作家。已做過多位當(dāng)代著名作家的訪談，發(fā)表文學(xué)評論及研究論文近二十萬字。

張昭兵：《紙醉》在你整個的作品中算是很獨特的一個：發(fā)乎情，止乎禮；哀而不傷，怨而不怒。情節(jié)、結(jié)構(gòu)的安排和語言敘述的韻味所帶給人的審美感受，使讀者自然而然地聯(lián)想到沈從文的名作《邊城》。你本人在創(chuàng)作的時候是否受到過《邊城》的影響，如果以《邊城》作為參照的話，你認(rèn)為《紙醉》的獨特性在什么地方？

魯敏：的確，不少讀者包括評論家在談到《紙醉》時都聯(lián)想到了《邊城》，其實我本人在創(chuàng)作時并無任何這樣的參照，并且，從個人近幾年的閱讀與審美上看，對邊城這一類型的溫柔敦厚之美，我也并不是頂禮膜拜的，甚至，對于單純向度的唯美，我是有所保留的。但有時候，出發(fā)點與終點往往并不在一條線上。《紙醉》會產(chǎn)生這樣的閱讀效果，對此，我其實有點無法張揚的失落。

當(dāng)然，到現(xiàn)在，回過頭看，也許在人物設(shè)置上，《紙醉》有幾分像《邊城》，但就算如此，它最起碼已是二十一世紀(jì)的《邊城》了，這里面，有整個現(xiàn)代化都市對原生鄉(xiāng)村的吸引與覆蓋，對人物走向的引誘與指導(dǎo)，這是無奈的，也可以說是積極的——今日之鄉(xiāng)土，永遠(yuǎn)不可能是昨日之鄉(xiāng)土。所以，真要跟沈從文先生做個不知天高地厚的類比的話，可以這么說：表面上的某些元素可能相近，但骨子里的意與境，悲與痛，不同的。那時候，沈先生寫了許多悲劇式的男女，寫了那個時代他們的痛楚與天真……到了我這里，是遲緩的鄉(xiāng)土韻味在八十年代新世紀(jì)背景下的掙扎與變異，物質(zhì)性的進(jìn)步與精神性的退守。更主要的，我想在當(dāng)下的快速與利欲里，重新喚起這些緩慢的、去功利的、混沌的、天然的非主流元素——它不是烏托邦，從沈從文之前，它一直在那里，只是我們常常給忘了……

張昭兵：《博情書》在文體上是一個新的嘗拭：直接引用“博客”和MSN聊天的形式。這樣的結(jié)構(gòu)安排想達(dá)到怎樣的一種藝術(shù)效果呢？

魯敏：對于文體，我近來時常有意識地做各種款式的套嵌，從早先的《白圍脖》時的“日記”，到《白衣》里的“藥方”，到《博情書》里“博客”，到《取景器》里的“毛主席語錄”，以及我最近有篇小說中將要出現(xiàn)的“電影錄音剪輯”……因為我覺得這有些意思，具有一種間離而又對照的襯托效果，使得小說可以獲得比較豐富的質(zhì)地與氣質(zhì)。

當(dāng)然，這也并非刻意為之，實在是小說的人物或情節(jié)正好走到這里了，停下來一看，正好在手邊，稍微推動促進(jìn)一下，倒剛剛好了。

張昭兵：如果從《博情書》和你的另一部長篇《百惱匯》中各取一個字“情”和“惱”的話，可以組成一個最簡單的陳述句，主語是“情”，謂語是“惱”?！扒椤彼坪跏悄闼凶髌返年P(guān)鍵詞，而“惱”則是“情”的最經(jīng)常的注腳。這樣的一個寫作著力點，來自怎樣的心理沖動和藝術(shù)追求呢？

魯敏：你所說的“情”與“惱”，我個人倒沒有特別著力使之成為“關(guān)鍵詞”。但總的來說，多情、多惱，也算是人生之常態(tài)，作為小說家，肯定會把這種情狀列入創(chuàng)作的，但情和惱僅僅是切入口，我另有言外之意，比如日常中的偶然與宿命，人性里的酷烈與妥協(xié)。這才是真正的主題。

生活的日常，在小說里，決不僅僅是日常。否則，要小說做什么。

張昭兵：短篇、中篇和長篇作為三種不同的小說文體，各有其自身的特點。打個不太確切的比喻的話，短篇如“點”，中篇似“線”，長篇是“圓”。短篇的發(fā)散性使得結(jié)構(gòu)的安排似易而實難，因為它必須用最經(jīng)濟(jì)的文字引發(fā)最豐富的思考；長篇的自足性使得結(jié)構(gòu)的安排似難而實易，因為一個飽滿的故事內(nèi)核足以撐起一個象模象樣的結(jié)構(gòu)；而中篇則介乎其中。作為一個短、中、長篇皆能涉筆成趣的“三棲”作家，你對此的體會是怎樣的呢？

魯敏：小說的短篇、中篇、長篇，有時想想，這是一種先驗性的理論概念，一篇小說，偏要以長短論技術(shù)論特色，實在也是有些奇怪的事。但藝術(shù)審美一旦入了定勢，也就成了某種程度上人人信奉的公理。我有時反倒喜歡不像短篇的短小說，不像長篇的長小說，因為，“不像”是一種反理論的自由，那里面，可能更富有藝術(shù)的本真。

話說回來，回到常識與公理的前提之下來談“短中長”。這方面，我比較貪，或者說，好奇心與野心大過保守的安全感，三種文體我都有極強的興趣，當(dāng)然興趣與才能不一定就有正比的邏輯關(guān)系。

但作為小說家而言，創(chuàng)作短篇，會有技巧上與專業(yè)上的滿足感，但它對讀者來說，可能有一些隔，有些文體氣，有些架子，我個人對短篇在讀者中的有效抵達(dá)持較為悲觀的態(tài)度；

中篇，則像使一件大小適中的武器，會耍得既漂亮又扎實，耍的與看的，雙雙愉悅。中篇的長處在這里，其缺陷可能也在這里，在文體上，它似乎缺乏約束力，也缺乏難度。但一旦超越了這兩個弱點，中篇往往會獲得很好的質(zhì)地，結(jié)實而完整地放在那兒，耐看。

至于長篇，我目前寫得不多，且一般都在15萬字左右，正是所謂的小長篇。我們知道，傳統(tǒng)意義上的長篇，在時間跨度與地域廣度，在意象與審美的壯闊程度，在歷史性的追問與預(yù)設(shè)上，往往都有著很大的氣魄。但我本人對于長篇，卻有一種“小”的理想，這個“小”不是指長度，而是進(jìn)入的方式與姿態(tài)，包括細(xì)節(jié)、趣味、糾結(jié)等，都是小的，由小里出發(fā)，抵達(dá)人心共性的大。

張昭兵：迄今為止，你對自己的作品比較滿意的是哪一部或者說是哪幾部，可否舉例說明你理想中的作品是什么樣的？

魯敏：對各篇小說，甚至有些未被留意的小說，我都有挺深的感情，有種從無到有、血肉相連之感。但要說到滿意，嚴(yán)格的來說，都不滿意，越回頭看第二遍第三遍，越是覺得處處有問題，要么用力過猛，要么用力跑偏。

但若一定要回魯敏你這個問題，我會有這么個魯敏案：《取景器》、《思無邪》、《墻上的父親》、《致郵差的情書》。

張昭兵：可否以你的某個作品為例具體地談一談你是如何面對寫作的難度的？

魯敏：寫作的難度。這是個大題目。有時候，不是在寫的過程中碰到，往往是在不寫的時候，我與它面對面，對峙數(shù)月之久。這種難度，不僅僅是技術(shù)層面上的，還有與虛無感的對抗，對信念的重建，對純粹性的強調(diào)。舉例來說，我的一些小說，比較慢、精、靜，真正沉下心來做這個，事先還是需要說服自己，因為這不是類型化的熱鬧的寫法，也貼不上當(dāng)下的那些標(biāo)簽……說到底，這其實是對自己的理想在做交待：我想要寫幾篇這樣味道的小說。

張昭兵：你認(rèn)為消費時代作家面臨的共同困境是什么？

魯敏：消費時代作家面臨的困境——要看是一個人想做什么樣的作家，可能有些類型的作家正適合這樣的時代，我們可以從暢銷榜上找到若干的例證。所以我只能說說我個人的想法。首先，我不特別感覺到只針對作家而言的困境，換句話說，困境其實是個常態(tài)與共性詞，在其它門類的藝術(shù)上、在其它行業(yè)、其它人群上，也同樣存在困境，困境是人類唯一的共同點，只是困境的表現(xiàn)與深淺各有不同而已。具體到我的困境——是作品與讀者的有效溝通、個人審美最大限度的傳達(dá)。我一直認(rèn)為，作家的寫作從來不僅僅是為了獨善其身的自我滿足，對于傳播與閱讀的野心同樣是作家的本能，所以，我所感受的困境、同時也是努力的方向：傳播與抵達(dá)。

張昭兵：你的作品信息量比較大，有一些專業(yè)性還比較強，象《白衣》涉及到醫(yī)療，《燕子箋》有內(nèi)行的農(nóng)事描寫，特別是《紙醉》，通過細(xì)膩飽滿而又富于彈性的細(xì)節(jié)把剪紙的藝術(shù)性表現(xiàn)得淋漓盡致。你認(rèn)為對一個作家來說最重要的能力是什么？

魯敏：你所講的那幾篇小說，其實緣由很簡單，我熱愛赤腳醫(yī)生的工作方式、熱愛笨拙無為的農(nóng)事、熱愛民間剪紙，一樣?xùn)|西，都愛上它了，怎么會寫不好，它活生生就在眼前！當(dāng)然，這是一種感性的解釋。對作家而言，還原與擬真，描寫的專業(yè)性，當(dāng)屬最基本的基本功。

張昭兵：你能否就自己的經(jīng)歷和體驗談一談經(jīng)驗與創(chuàng)作、現(xiàn)實與虛構(gòu)、寫實與想象之間的關(guān)系？

魯敏：當(dāng)然，寫作無法回避掉經(jīng)驗與經(jīng)歷的底子，但生有涯，而知無涯，我們永遠(yuǎn)掌握不了撲朔迷離的萬種物事，何況手掌有隙，記憶善忘，就算曾經(jīng)知曉個一二三四，或許也是丟丟拉拉，嚴(yán)重變形。故而，所謂的經(jīng)驗與體驗，所謂的職業(yè)經(jīng)歷與人事往來，均是不可依賴的——它們太渺小、太有限，它們，支撐不了我一直在膨脹著的創(chuàng)作欲望。那怎么辦？那就是你所說的，虛構(gòu)與想象，這個多好，無邊無垠，與天地同生共長。招之即來，來之即坐，如有善緣，記之錄之，或可成就小說一章。

但話說回來，就如同老人家所說的“世上決沒有無緣無故的愛”，世上也決沒有“無緣無故的虛構(gòu)”，就算是謊言，它也是有倚仗的，是落地生根的，它跟經(jīng)驗之間，有著暗渡陳倉、藕斷絲連的大曖昧關(guān)系。像是幾萬片樹葉與根的關(guān)系，像是千萬縷頭發(fā)與腦袋的關(guān)系，像是云中風(fēng)箏與手中獨線的關(guān)系，再怎么狂放不羈，再怎么恣肆汪洋，猛回頭一瞧，跟經(jīng)驗還是脫不了干系，總得在過往的日月光陰里，有個影兒有個樣兒。

張昭兵：你的很多作品把故事安放在一個叫“東壩”的地方，是否也想像?？思{的“約克納帕塔法”、馬爾克斯的“馬貢多”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”一樣，有意識地描繪自己的“東壩”文學(xué)版圖，在一個“郵票大的地方”建造標(biāo)志性的文學(xué)空間呢？

魯敏：不，不是，最起碼在初衷上，我反對這樣預(yù)謀性、帶有姿態(tài)性的設(shè)置，自己給自己弄一塊“郵票”?！皷|壩”只是一個地名，但它又不僅僅是個地名，它是敘述的背景與氛圍，是情感的起因與終了，是一塊文學(xué)性而非現(xiàn)實性的土壤，但這土壤是天然的，我寫或者不寫，它都在那里，在我們鄉(xiāng)土審美的地域上，在敦厚人心的心尖兒上。

再說，一個作家的文學(xué)版圖跟其生活空間、少年記憶等有關(guān)，可能每個作家都有他的版圖，但我并不認(rèn)為，擁有一個固定的標(biāo)簽式的版圖就是一件值得稱道的事情，某種程度上，我甚至正在試圖打破這個偉大的高尚的傳統(tǒng)。我喜歡紛呈的、不可捉摸的、接踵而至的各種意象。東壩是我的，但我絕不僅僅有東壩。

張昭兵：你的小說從題材上來看，大約可以分成兩類：都市題材和鄉(xiāng)土題材。所表現(xiàn)的主要人物大約也可以分成兩類：生理殘疾者和情感殘疾者（借用你一個短篇小說的名字可以把這一類人稱為“暗疾”者）。這樣的分類是否也同時意味著你的價值取向和審美取向呢？《取景器》是否意味著你觀察的方式：特寫、抓拍、定格；《白圍脖》是否意味著你人生的態(tài)度：理解、同情、寬容；《薄情書》是否意味著你情感的訴求：辨析、探尋、救贖呢？

魯敏：謝謝你的解讀與歸納，很有意思，以至于我覺得我可以僅僅說“是的，是的，是的”就可回魯敏了。

關(guān)于“疾病”，經(jīng)過你這一提醒，確實是，一部分是生理有疾，一部分是內(nèi)心有病，或許這正是人生微妙的平衡點？從一些微有殘疾的人身上，我們常常會看到，此處缺，彼處靈，他們反而獲得了超出常人的心性與體悟；而真正生理正常的人，也就是所謂的大多數(shù)，我們又會發(fā)現(xiàn)，毛病何其多也，有人不顧一切地收藏各種收據(jù)與發(fā)票，有人一天24小時緊緊捏著他的手機(jī)，有人每天五次更新博客并不停查看訪客人數(shù)……諸如此類。

順便說到《取景器》，對這篇小說，不知怎以搞的，我特別有感情，這篇小說里面，有許多地方，間接地表達(dá)了我對“愛”廣度與深度的理解，諸如“愛”的存在樣式與可能性、“愛”的無疾而終，“愛”的虛無與歸零等等。里面有許多的對話與感喟，都是在用小說的外殼，解說我對各種事物、情境或關(guān)系的思考。

張昭兵：讀你的小說會有一種感動：為那些“暗疾”者夢游般滑入非正常感情的無辜和無奈，為出軌者靈魂的自審和懺悔，為那些“明疾”者面對正常感情時朝圣般的純潔和柔軟，為寫作者在情感方式上尋求出路而上下求索的執(zhí)著。是時代、社會病了，還是我們自己病了，還是人天生就是一個殘疾者呢。難道人情感的出路必須以身體某些器官功能的缺失為代價嗎。從這樣的層面來看的話，你認(rèn)為寫作的意義在哪里，在你十年左右的寫作歷程中，寫作對你來說意味著什么，寫作和生活之間是怎樣的關(guān)系？

魯敏：最近屢次回魯敏“寫作與生活”這個問題，屢次的魯敏案都似有不同。十年間，與小說的關(guān)系，從熱戀而不得，到得其形而不得其意，到得其意而忘其形，總的來說，約摸可謂為“我與敬亭山，相看兩不厭”。

我對整個人生的大基調(diào)是消極和悲觀的，但寫作可以從積極的作為上去抵抗、訴說和消解。

寫作與生活的關(guān)系，其關(guān)系是這樣，從秩序和原則上看，生活是第一位的，寫作是第二位的。所以，我一直是個熱氣騰騰、構(gòu)建并享受天倫之樂的人，但內(nèi)心深處我自己知道，若無寫作在內(nèi)心撐著，自己不過是一具行尸走肉，活得毫無興味。就像早前我曾打過的一個文藝腔的比方：生活是皮，寫作是毛，皮之不存，毛將焉附？可倘如無毛，我豈不又會凍死在這荒蕪的人間。

張昭兵：盡管已經(jīng)有一些知名的批評家為你的作品叫好，但我個人認(rèn)為對你的研究依然是不充分不到位的，你認(rèn)為其中的原因是什么？

魯敏：關(guān)于你所說的對我的研究“充分”與否、“到位”與否，我倒沒有明顯的感覺，我一直覺得我所得到的肯定與鼓勵，包括來自批評家與陌生讀者的，已經(jīng)很值得我感恩了。況且，一個作家與作品，一時一地的熱鬧都是沒有意義的，只有時間，那才是是最好的檢驗與判斷。

張昭兵：從大的格局來看，五、六十年代作家的定位基本上是明確的，80后作家有初生牛犢、后來居上之勢，而七十年代出代的作家，文學(xué)面貌依然還是模糊不清的，你認(rèn)為這一代作家的寫作背景、精神資源和藝術(shù)追求有什么獨特的地方？

魯敏：七十年代的作家，表面上看，好像很不幸，既不如五六十年代一輩，享受過八十年代文學(xué)大熱的榮光，也不如八零后一輩，剛一露面即贏得市場的碰頭彩。但我倒覺得，這正是七十年代作家可以將勢就勢、安心寫點東西的好時機(jī)，我們自有我們這一輩的優(yōu)勢，先鋒的影響與余韻、寫實主義的泥沙俱下，市場為上的狂風(fēng)暴雨，我們像是身處海洋冷水域與暖水域的交匯處，營養(yǎng)最為豐富，命運最為叵測，或許會在中途沮喪至死，或許會被殘酷地拋棄，或許會遠(yuǎn)離航道誤入偏門，但我堅信，我們這一輩里的佼佼者們，他們一旦生存并成長起來，就一定會是健壯和有力的，越是石頭縫里的小草，越會珍重它的空間與生命。

責(zé)任編輯維平