作為民族寓言的當(dāng)代文學(xué)

聶　茂

正如杰姆遜所指出的：“第三世界的經(jīng)典文本，總是以民族寓言的方式投射作家的政治抱負(fù)：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾生活和整個(gè)社會(huì)受到?jīng)_擊的定位指涉?！敝袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典文本在“民族寓言”的內(nèi)涵和外延上都有著更為豐富的精神指涉，是對(duì)杰姆遜意義上的“民族寓言”的擴(kuò)展與延伸。疏理這種精神脈絡(luò)，對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)大家庭中的地位和影響有著十分積極的意義。

那么，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)究竟有一些什么樣的民族寓言呢？在我看來(lái)，它們至少具有以下幾種不同類(lèi)型的寓言特征：

道德寓言。主要體現(xiàn)在“朦朧詩(shī)”作品中。這一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作群體具有“啟蒙”和“代言”性質(zhì)。因?yàn)椤皢⒚伞钡谋疽馐瞧谕陀^性科學(xué)、普遍性道德及法律和自足獨(dú)立的藝術(shù)能夠各自按照其自身邏輯充分發(fā)展，成為人們?nèi)粘Ｉ畹挠袡C(jī)組合部分。這些作家詩(shī)人與其反抗的對(duì)象處在非常復(fù)雜的“膠合”狀態(tài)之中，他們?cè)僖膊荒艹洚?dāng)基層民眾的代言人。原因在于，他們的“先進(jìn)意識(shí)”乃是作為先知者或預(yù)言家的特權(quán)出現(xiàn)的。這種特權(quán)使他們?cè)跒榛鶎用癖娏⒀詴r(shí)，反而使得基層民眾不能自言。在這種尷尬壓抑的現(xiàn)實(shí)境遇中，創(chuàng)作主體只好返回到精神自身，從道德的層面上尋找一種假定存在的生存空間。伊蕾的組詩(shī)《獨(dú)身女人的臥室》就是道德寓言的生動(dòng)范本。在這個(gè)虛擬的精神空間中，個(gè)人的生活就是全體人民生活的投影。

文化寓言。主要表現(xiàn)在“先鋒小說(shuō)”的文本中，具有神話(huà)的內(nèi)蘊(yùn)和詩(shī)學(xué)的特質(zhì)。此時(shí)的創(chuàng)作主體拒絕常識(shí)、權(quán)力、目標(biāo)和價(jià)值在自主場(chǎng)域里的支配地位，他們?cè)趫?jiān)持自己理想的同時(shí)，對(duì)一些僵化的教條采取冷漠的懷疑主義。遺憾的是，他們沒(méi)能擺脫試圖成為普遍意義上的世俗的誘惑，結(jié)果，盡管他們擁有對(duì)文化資本的話(huà)語(yǔ)支配權(quán)，是支配序列中的一員，但他們還是和一切被支配者站在一起。這樣，為了捍衛(wèi)自己的利益，為了保障自主性必須采取這種手段：放棄個(gè)人主義的自由，放棄創(chuàng)作中曾經(jīng)追求的人格氣質(zhì)和精神特質(zhì)，轉(zhuǎn)而進(jìn)行集體奮斗——余華和蘇童的轉(zhuǎn)變就是這樣的例子。然而，創(chuàng)作主體的負(fù)罪情結(jié)總是習(xí)慣于把別人當(dāng)成自己的同路人，以此形成對(duì)抗外界的強(qiáng)大力量。殘雪《山上的小屋》中的母親和小妹便是事業(yè)上的同路人。但是，由于歷史的積淀和文化的創(chuàng)傷，陌路人的性格特征較之同路人更為清晰和強(qiáng)烈。比方，殘雪文本中的“我”就無(wú)法與父親、母親、小妹或別的任何人結(jié)成聯(lián)盟，即便是血緣上的父親，他也與家庭中任何成員有著不同的心理負(fù)荷。這個(gè)文化寓言對(duì)那一段特殊歷史的影射起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。

倫理寓言。主要體現(xiàn)在王安憶《小鮑莊》和劉恒《伏羲伏羲》等人的作品中。這些文本張揚(yáng)一種被扭曲的理性，追求人的自然意義。因?yàn)槔硇允且环N歷史的產(chǎn)物，必須動(dòng)用道德的力量加以監(jiān)護(hù)，人性的亂倫只有在個(gè)體心靈的壓抑超出最大的承受“閥值”時(shí)才會(huì)出現(xiàn)崩潰式的發(fā)泄，并通過(guò)這種方式伸展被壓抑的“本我”。然而，這種張揚(yáng)往往讓人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)，以為作家的人文傾向意在顛覆傳統(tǒng)倫理的公共秩序。美德是公共秩序的產(chǎn)物，顛覆倫理秩序就是顛覆一種美德，犧牲這種美德就是向邪惡致敬，其結(jié)果便是，本已被扭曲的理性因?yàn)閺垞P(yáng)反而增添了新的扭曲和新的壓抑；同時(shí)，人的自然意義也由此打上了“文明的烙印”。實(shí)際上，創(chuàng)作者的深度所指并不在這里，文本影射的是一個(gè)民族的悲劇，它們?cè)佻F(xiàn)了一個(gè)社會(huì)夢(mèng)魘的整體意義。

民間寓言。在“新寫(xiě)實(shí)”作品中表現(xiàn)得較為明顯，其中方方的《風(fēng)景》可以視為這類(lèi)寓言的經(jīng)典文本。這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作主體承續(xù)了“尋根文學(xué)”作家最初表現(xiàn)出來(lái)的“非典籍化”的人文傾向，只不過(guò)此時(shí)的“尋根”不是朝向偏遠(yuǎn)的山村或未開(kāi)化的原始部落，而是朝向城市本身最下層的棚戶(hù)區(qū)，使用的方法也不是田野作業(yè)式的文物發(fā)掘，而是新聞追蹤式的現(xiàn)實(shí)直播。其寓言性在于，文化場(chǎng)域的生產(chǎn)越來(lái)越像一次政變或新聞事件，創(chuàng)作主體對(duì)可讀性、時(shí)事性、新穎性的世俗標(biāo)準(zhǔn)的大膽追求，使文化生產(chǎn)中的自我空間越來(lái)越大。例如，《風(fēng)景》中七哥的傳奇故事竟由一個(gè)“死魂靈”來(lái)敘述，世俗的哲學(xué)成為這篇故事的序言，由弱變強(qiáng)的封閉性結(jié)構(gòu)、由受虐到施虐的復(fù)仇式的“正義”立場(chǎng)以及離奇的愛(ài)情、生與死的較量、鬼魂的出沒(méi)和神秘的政治力量所帶給人物命運(yùn)的改變恰恰印合了民間寓言的所有特征，它隱含著創(chuàng)作主體試圖通過(guò)一種不加剪輯的“新聞紀(jì)實(shí)”翻耕板結(jié)已久的城市社區(qū)文化的真誠(chéng)努力，是用編寫(xiě)家譜的方式對(duì)整個(gè)中國(guó)城市底層的民間話(huà)語(yǔ)進(jìn)行一次全方位的投射。

幻象寓言。這是一種社會(huì)寓言，有著主體與客體相分裂的特質(zhì)，它把握不住社會(huì)整體的發(fā)展趨勢(shì)，像一個(gè)沒(méi)有集體的過(guò)去和將來(lái)的瀕臨死亡的絕望的軀體，但它包含的卻是更為廣闊的象征意蘊(yùn)，是對(duì)歷史夢(mèng)魘的回憶與打撈，是對(duì)當(dāng)下處境的窘迫突圍以及對(duì)將來(lái)命運(yùn)的失控的焦慮之內(nèi)心透視。特別是在全球化語(yǔ)境下，創(chuàng)作主體的自我意識(shí)表達(dá)得更為強(qiáng)烈，他們常常對(duì)自身加以深刻地審視與質(zhì)疑，而在具體實(shí)踐中，他們的文化生產(chǎn)特性卻是建立在包括對(duì)整個(gè)國(guó)家、民族前途之“幻象”投影的巨幅拼貼畫(huà)之上。莫言的小說(shuō)《拇指扣》是這類(lèi)寓言的代表。文本講述一個(gè)為母親去抓中藥（象征著傳統(tǒng)中國(guó)文化）的小孩阿義在回家途中被人用手銬將“拇指”銬在一棵大樹(shù)上（象征故土或文化母國(guó)）。頗具諷刺意義的是，這副手銬竟然是來(lái)自第一世界的“文化霸主”——美國(guó)。結(jié)果，一副小小手銬銬住的不只是小孩阿義的救母之心，也銬住了第三世界人民的生存處境和作家本人的自由靈魂。這種文化母本缺乏主體性的悲哀戲劇性地演變成沒(méi)有眼淚的謔笑。如何應(yīng)對(duì)這種艱難、如何排解這種“焦慮”？是否應(yīng)該像小說(shuō)中所暗示的那種解決之道一樣：將大樹(shù)鋸掉，將小孩阿義的“拇指”也鋸掉，才能得以自由？這是一種真正的困境。因?yàn)槟軌虮Ｗo(hù)大樹(shù)和解放阿義拇指的只有掌握手銬“鑰匙”的人。而當(dāng)事人早已遠(yuǎn)去，早已忘記了自己的“作孽”——說(shuō)不定他們已經(jīng)到了制造手銬的美國(guó)。文本顯示了強(qiáng)烈的“精神溯源”的特質(zhì)。然而，如果真要“溯源”，最好就是“母親”（象征中國(guó)）不??；如果病了，最好不去鎮(zhèn)上抓中藥；如果去抓“中藥”，最好回家的時(shí)候不走那座有“大樹(shù)”的小山。但所有這一些，都是為了回避與“美國(guó)手銬”相遇?？墒牵谌蚧顺毕?，這種“回避”顯然也不是解決之道。中國(guó)的“回避”——常常演變成“自我封鎖”——的時(shí)間還短嗎？重要的是，要讓掌握“美國(guó)手銬”的國(guó)民（象征知識(shí)精英）懂得中國(guó)一直處于美國(guó)等第一世界所影響的“潛歷史”的境遇中，用第一世界的“手銬”銬住一個(gè)苦難的小孩，并不幽默，更不好笑。文本中的巨大空白，恰恰是留給人們巨大的思考空間。

不過(guò)，這些歸類(lèi)分析并不是“畫(huà)地為牢”或“對(duì)號(hào)入座”式的，因?yàn)閯?chuàng)作者在具體實(shí)踐上并沒(méi)有將自己限制在某一種寓言的框架中。事實(shí)上，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品中的“寓言”特質(zhì)并不是一個(gè)個(gè)單純的寓言之組合，許多作品本身就是多種寓言的穿插重疊，形成“超寓言”或“跨寓言”的開(kāi)放式審美態(tài)勢(shì)。在這個(gè)問(wèn)題上，在20世紀(jì)90年代中國(guó)“新生代”的主力作家如行者、陳家橋、東西、曾維浩等人的文本中表現(xiàn)得尤其突出。比方，曾維浩《弒父》就是多種寓言的“混合體”：它首先是一個(gè)關(guān)于生命起源與毀滅的寓言，生命在演化，在逃亡。在這個(gè)過(guò)程中，藍(lán)寡婦變鳥(niǎo)，枇杷娘冬眠，東方吉堂變成植物，生命可以互換，生命與生命也可以相通。其次，它又是一個(gè)文化寓言，是關(guān)于文明與野蠻、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平的寓言。再次，它也是一個(gè)關(guān)于民族的寓言：民族大遷徙，尋找家園，尋找夢(mèng)境，尋找人類(lèi)的靈魂，等等。而進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國(guó)文學(xué)的精神走向在民族寓言的表現(xiàn)上既有傳承，又有突破；既有消解，又有回歸，創(chuàng)作者的個(gè)人意識(shí)越來(lái)越超出“個(gè)人小我”與“民族大我”之雙重?cái)⑹碌膶徝栏窬郑絹?lái)越在世界文學(xué)的舞臺(tái)上彰顯中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的藝術(shù)魅力。