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    喧鬧的話(huà)語(yǔ),寂寞的文學(xué)

    2009-02-10 09:41:22
    讀書(shū) 2009年2期
    關(guān)鍵詞:現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)小說(shuō)

    李 娟

    上世紀(jì)中葉,萊特·米爾斯將大學(xué)教授納入中產(chǎn)階級(jí)的一種職業(yè)類(lèi)型來(lái)考察,作為一個(gè)社會(huì)群體,白領(lǐng)“因?yàn)槿狈π叛鲶w系,使得他們作為個(gè)體在道義上孤立無(wú)助,作為群體在政治上軟弱無(wú)力”——這將是巨大的危機(jī),對(duì)于同樣身處白領(lǐng)階層的學(xué)者,尤其是文學(xué)系學(xué)者而言。一個(gè)尷尬的事實(shí)是,二十世紀(jì)以來(lái),在社會(huì)學(xué)、政治學(xué)以及思想史層面上對(duì)知識(shí)分子問(wèn)題的討論可謂轟轟烈烈,此起彼伏,在文學(xué)領(lǐng)域卻遭遇難堪?!拔娜恕?,即便不帶有“脫離現(xiàn)實(shí)”或“于現(xiàn)實(shí)無(wú)益”的指責(zé)色彩,充其量也只是一個(gè)中性的描述。大家難免有些心照不宣,即“文人”的世界,與現(xiàn)實(shí)世界終究太遙遠(yuǎn),遙遠(yuǎn)得近乎奢侈。它不像“知識(shí)分子”那樣帶著強(qiáng)烈的姿態(tài)性,與國(guó)計(jì)民生糾纏在一起。

    這既是一個(gè)歷史遺留問(wèn)題,也是文學(xué)本身的特質(zhì)使然。一方面,對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性維度的淡化,在一個(gè)充滿(mǎn)著意識(shí)形態(tài)陷阱的政治生態(tài)中,不失為一種善意的保護(hù)策略。另一方面,在批評(píng)史的傳統(tǒng)里,對(duì)文學(xué)自律與他律的爭(zhēng)議沒(méi)有也不可能形成孰是孰非的定論。自十九世紀(jì)末以來(lái),隨著唯美派和形式學(xué)派的勃興,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作為一種創(chuàng)作風(fēng)格日趨沒(méi)落。其后,在后現(xiàn)代理論對(duì)客觀性、真實(shí)性的本體論質(zhì)疑中,文學(xué)似乎也失去了現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)。莫里斯·迪克斯坦在其《途中的鏡子:文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界》(以下簡(jiǎn)稱(chēng)《途中的鏡子》)中指出,盡管文學(xué)的藝術(shù)形式可以花樣迭出,但若少了真實(shí)的色彩,文學(xué)將變成一場(chǎng)語(yǔ)言的游戲。對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的關(guān)注,并非要為某個(gè)特定時(shí)期的流行的創(chuàng)作方法招魂,而是要重新強(qiáng)調(diào)與確立文學(xué)對(duì)于我們之所以重要的所在:“每一部成功小說(shuō)的人物都與我們親密地生活在一起。”

    理論的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)——正如卡勒在其《文學(xué)理論入門(mén)》(譯林出版社二○○八年版)中談到的,當(dāng)下文學(xué)研究中的文學(xué)理論“可不是指關(guān)于文學(xué)的理論”,“而是純粹的‘理論”——讓迪克斯坦深為反感。作為當(dāng)代美國(guó)最知名的文學(xué)批評(píng)家之一,迪克斯坦繼承了在學(xué)院派體制形成之前那些老派批評(píng)家的傳統(tǒng),如他在《被損害的讀寫(xiě)能力》一文里描述的。在那時(shí),文學(xué)評(píng)論作為公共領(lǐng)域的事情被關(guān)注,批評(píng)家不僅要為普通讀者代言,還要表達(dá)理想的社會(huì)共識(shí)。他們喜愛(ài)由真實(shí)的閱讀體驗(yàn)出發(fā),貫之以淵博的學(xué)識(shí)與獨(dú)到的見(jiàn)解,將閱讀落實(shí)在與現(xiàn)實(shí)生活的密切聯(lián)系之中。大眾閱讀也相應(yīng)地受到有著良好修養(yǎng)的批評(píng)家的引導(dǎo),對(duì)消遣的追求與對(duì)公共事務(wù)的關(guān)注自然地結(jié)合在一起。

    不幸的是,至少?gòu)慕y(tǒng)計(jì)數(shù)字的結(jié)果來(lái)看,整個(gè)二十世紀(jì)七十年代和八十年代的大部分大學(xué)能力測(cè)試的分?jǐn)?shù)在下降,對(duì)于經(jīng)濟(jì)發(fā)展和政治參與至關(guān)重要的公民的讀寫(xiě)能力遭到嚴(yán)重?fù)p害。與之形成鮮明對(duì)照的是,“當(dāng)閱讀不再控制人民時(shí),閱讀的隱喻卻一直在擴(kuò)展”,這指的是五十年代以來(lái)由學(xué)院的理論家們制造出來(lái)的越來(lái)越精細(xì)和復(fù)雜的閱讀方式,“往往運(yùn)用模糊不清的、本身便難以卒讀的專(zhuān)門(mén)化語(yǔ)言,并且過(guò)度地將真實(shí)世界化簡(jiǎn)為其文本的蹤跡”(《途中的鏡子》,271—272頁(yè))。

    伍爾夫曾對(duì)普通讀者表達(dá)極高的禮贊,她引用約翰遜博士的話(huà)說(shuō):“能與普通讀者的意見(jiàn)不謀而合,在我是高興的事……在決定詩(shī)歌榮譽(yù)的權(quán)利時(shí),盡管高雅的敏感和學(xué)術(shù)的教條也起著作用,但一般來(lái)說(shuō)應(yīng)該根據(jù)那未受文學(xué)偏見(jiàn)污損的普通讀者的常識(shí)”——這同樣是迪克斯坦的批評(píng)立場(chǎng)。在他看來(lái),普通讀者從事的通常是指涉性的閱讀,與具有社會(huì)意義的外部世界和個(gè)人情感的內(nèi)心世界相關(guān);而職業(yè)批評(píng)家正相反,他們的“專(zhuān)業(yè)”詮釋往往違背文本、違背常識(shí),甚至違背自己在日常生活中的閱讀方式。解構(gòu)主義者們更感興趣的是搜尋隱匿于文本中的潛臺(tái)詞和語(yǔ)言學(xué)空白,是文本如何產(chǎn)生意義,而不是意義是什么;意識(shí)形態(tài)批評(píng)家則樂(lè)于挖開(kāi)作家“片面的、具欺騙性的見(jiàn)解”,與他們自己更完善、更真實(shí)和更具有代言資格的觀點(diǎn)做對(duì)比。這已經(jīng)不再限于批評(píng)方法之爭(zhēng),而是“正式宣告批評(píng)家比作家更有智慧、更有優(yōu)勢(shì)”,理論成為創(chuàng)作,它不再是關(guān)于其理論對(duì)象的研究,而是一個(gè)自給自足的整體,一步步地實(shí)行著對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品的奪權(quán)。

    學(xué)術(shù)批評(píng)家們不再重視作者與作品的意圖,與普通讀者的閱讀活動(dòng)之間也日益遙遠(yuǎn),這造成一股合力,使得嚴(yán)肅的閱讀過(guò)程趨于毀滅。這種脫離了文學(xué)本身的批評(píng)活動(dòng)“最大的不幸是公共領(lǐng)域的喪失”,學(xué)院專(zhuān)家成為學(xué)院體制的寄生蟲(chóng),在專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)和晦澀文風(fēng)之厚繭的包裹中,一方面遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí),被拒于公共話(huà)題之外,另一方面也以另一種形式遭受了“閱讀能力的損害”。在迪克斯坦看來(lái),一種良性的批評(píng),“歸根結(jié)底是一種公眾信任,在藝術(shù)家或作家和往往困惑不解的讀者之間起著中介作用”,“將普通的閱讀提升到更高的層次——使閱讀變得更有洞察力、更敏銳,而又不會(huì)喪失必不可少的真實(shí)性”。

    收錄在《途中的鏡子》里的一系列批評(píng)文章便是這種批評(píng)理念的實(shí)踐。正如理查德·羅蒂評(píng)價(jià)的:“莫里斯·迪克斯坦既沒(méi)有理論,也沒(méi)有特殊偏好。他的評(píng)論工具是老一套:廣泛的閱讀、對(duì)所論作家的惺惺相惜感,以及將作品放到生活背景中的強(qiáng)烈主張?!边@極為鮮明地體現(xiàn)在迪克斯坦對(duì)司各特·菲茨杰拉德充滿(mǎn)情感的評(píng)論中:對(duì)大蕭條時(shí)代歷史的熟稔,對(duì)菲茨杰拉德個(gè)人生活的體察,以及對(duì)其創(chuàng)作的廣泛而深入的閱讀,給了迪克斯坦足夠的理由去質(zhì)疑美國(guó)評(píng)論界對(duì)菲茨杰拉德晚期作品有欠公正的評(píng)價(jià)。一個(gè)普遍的看法是,菲茨杰拉德在大蕭條時(shí)代的創(chuàng)作不太令人滿(mǎn)意,原因是在整個(gè)社會(huì)面臨一場(chǎng)颶風(fēng)的時(shí)候,他仍將注意力引向個(gè)人問(wèn)題,“精致、自省的遣詞……委曲婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格,是掩飾而不是揭露了基本事實(shí)”。迪克斯坦拒絕某種教條的原則,通過(guò)對(duì)《夜色溫柔》等作品的細(xì)讀,他認(rèn)為:“菲茨杰拉德一直以來(lái)所做的,不僅是將自己投射到小說(shuō)人物當(dāng)中,而且在創(chuàng)造關(guān)于自己的神話(huà),將他的夢(mèng)想和失落提升為典型故事,承擔(dān)著文化的重負(fù)?!蓖瑯拥呐u(píng)風(fēng)格體現(xiàn)在迪克斯坦對(duì)美國(guó)猶太作家的評(píng)論中,他對(duì)埃德蒙·威爾遜的評(píng)價(jià)也適合他自己:“他視閱讀和寫(xiě)作為一次次的遭遇,受著感性、風(fēng)格、個(gè)人歷史和社會(huì)實(shí)踐的影響。”

    對(duì)基于個(gè)人真實(shí)生命體驗(yàn)的普通讀者的推崇,對(duì)僅僅滿(mǎn)足于邏輯自洽的理論中心主義的批判,與迪克斯坦對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性維度的關(guān)注與追求息息相關(guān)。在他看來(lái),這不僅是作家與批評(píng)家的公共責(zé)任,更是文學(xué)的存在理由。

    談?wù)摤F(xiàn)實(shí)主義難免有些吃力,原因不僅在于,作為文學(xué)創(chuàng)作手法而言,它似乎顯得陳舊,還在于,作為一種美學(xué)風(fēng)格,現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)遭受了太多的譴責(zé)。韋勒克以其一貫的博學(xué)風(fēng)格在《文學(xué)研究中的現(xiàn)實(shí)主義概念》(見(jiàn)《批評(píng)的概念》,中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社一九九九年版)一文中對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)從創(chuàng)作到理念進(jìn)行了詳細(xì)的論述之后,不僅得出了“現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)期概念即作為一個(gè)規(guī)定性概念,是一種不可能由任何一部作品完全實(shí)現(xiàn)的一個(gè)理想類(lèi)型”的結(jié)論,還做出了這樣的判斷:“現(xiàn)實(shí)主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)?!比A萊士·馬丁也在《從現(xiàn)實(shí)主義到成規(guī)》(見(jiàn)《當(dāng)代敘事學(xué)》,北京大學(xué)出版社二○○五年版)一文中指出了作為創(chuàng)作成規(guī)的現(xiàn)實(shí)主義理論的謬誤所在。然而,盡管對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理論頗有指責(zé),他們卻沒(méi)有否決文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性維度,韋勒克寫(xiě)道:“全部過(guò)去的藝術(shù)都以描寫(xiě)實(shí)在為目的,即使在它講到更高一層的實(shí)在時(shí)也是如此。”

    迪克斯坦也在現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)之間做出區(qū)分,“前者包括各種各樣的習(xí)規(guī)和時(shí)代風(fēng)尚,而后者只能夠通過(guò)多種不同風(fēng)格來(lái)接近或模擬,其中有些風(fēng)格遠(yuǎn)非‘現(xiàn)實(shí)主義的”。因此,他對(duì)詹姆斯·伍德的觀點(diǎn)表示認(rèn)同:“一切都從現(xiàn)實(shí)中流出來(lái),包括對(duì)現(xiàn)實(shí)的美妙扭曲;正是現(xiàn)實(shí)主義使超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、夢(mèng)幻等等成為可能?!彼緶_(dá)曾談到,小說(shuō)是“攜帶上路的鏡子”,在迪克斯坦看來(lái),這不僅意味著作品在內(nèi)容上的真實(shí)性,還意味著創(chuàng)作者個(gè)人視角與個(gè)人風(fēng)格的介入。

    這也解釋了,《途中的鏡子》對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的梳理,何以會(huì)上至二十世紀(jì)初期的厄普頓·辛克萊和劉易斯這種用新聞工作者的方法致力于現(xiàn)實(shí)素材收集的作家,他們苦心經(jīng)營(yíng)周詳?shù)募?xì)節(jié)描寫(xiě),以構(gòu)建一個(gè)完整的社會(huì)背景,人物既是個(gè)性化的,又具代表性。也解釋了該書(shū)何以還涉及到第二部分中的現(xiàn)代主義作家,他們不再拘泥于瑣碎的現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)堆砌,而是通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白、諷刺、寓言或狂想的棱鏡來(lái)過(guò)濾世界,迪克斯坦認(rèn)為,奧威爾等人的目的不是否定或逃避現(xiàn)實(shí),而是為了以更尖銳的方式揭示現(xiàn)實(shí),可以將現(xiàn)代主義看做現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)更敏銳、更急于創(chuàng)新的階段。而當(dāng)小說(shuō)發(fā)展到梅勒、貝婁和羅斯的筆下時(shí),中心人物通常都是作者的某種自我刻畫(huà),雖然這種高度強(qiáng)化的主觀性沒(méi)有讓他們失去與真實(shí)的接觸,但卻導(dǎo)致了其后小說(shuō)的自戀化趨勢(shì)。迪克斯坦認(rèn)為,這才是對(duì)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)性維度的真正挑戰(zhàn),在他看來(lái),對(duì)自我的關(guān)注要由對(duì)自我的超越完成,“是要為自我構(gòu)想一個(gè)可能的人類(lèi)情境”,但這種自戀式寫(xiě)作的發(fā)展卻使得“藝術(shù)和生活之間的界限日趨模糊起來(lái)”,侵犯了小說(shuō)自身的邏輯。

    對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)性的挑戰(zhàn)還來(lái)自理論的霸權(quán)主義,迪克斯坦再次將矛頭指向?qū)W院體制中脫離文學(xué)體驗(yàn)的理論家們,解構(gòu)主義者首當(dāng)其沖。在??碌闹鲋?,我們觀察和描述事物的方式不可能是客觀的、真實(shí)的,而是通過(guò)推行權(quán)力關(guān)系的意識(shí)形態(tài);德里達(dá)和德·曼認(rèn)為,“文本之外別無(wú)他物”,語(yǔ)言充滿(mǎn)了修辭的陷阱和沖突,充滿(mǎn)了他人的形而上學(xué)蹤跡。迪克斯坦認(rèn)為,“這些批評(píng)家在解構(gòu)人類(lèi)主體本身的自我幻覺(jué)時(shí),也顛覆了文學(xué)的人性基礎(chǔ)”,“繼世紀(jì)末唯美主義和形式主義批評(píng)之后,完成了藝術(shù)與生活的分離”。

    瓦特曾在其《小說(shuō)的興起》一書(shū)中考察作為術(shù)語(yǔ)的“小說(shuō)”要到十八世紀(jì)末才得以充分確認(rèn),當(dāng)時(shí)的小說(shuō)史家為尋求這一新的文學(xué)形式與之前的虛構(gòu)故事之間的區(qū)別,便將“現(xiàn)實(shí)主義”作為小說(shuō)的限定性特征,將小說(shuō)創(chuàng)作的對(duì)象確定在個(gè)體的人所經(jīng)歷的具體事件上,從而讓個(gè)體經(jīng)驗(yàn)受到關(guān)注。迪克斯坦也認(rèn)為,小說(shuō)作為一種文體的誕生依賴(lài)于讀者愿意生活在小說(shuō)的語(yǔ)言中,因?yàn)樗枋隽艘粋€(gè)可信的世界。

    現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的價(jià)值,在于它向我們強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性維度之重要性,它或者關(guān)注重大的社會(huì)變遷,或者讓我們經(jīng)歷認(rèn)識(shí)自我的震撼,現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“能讓我們領(lǐng)悟到,這些發(fā)展不是抽象深?yuàn)W、蒼白無(wú)血的社會(huì)潮流,而是對(duì)個(gè)體生活、個(gè)體與周遭的一切關(guān)系帶來(lái)深刻影響的社會(huì)巨變”。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性還尊重每一個(gè)個(gè)體的獨(dú)特性,它允許不同作家的風(fēng)格強(qiáng)化,即,它認(rèn)同無(wú)限豐富的可能世界,而不是人人都身在其中的唯一世界。

    在迪克斯坦看來(lái),理論中心主義一方面造成文學(xué)批評(píng)與普通讀者的分離,從而使得作為知識(shí)分子的大學(xué)文學(xué)系教授們失去了公共的平臺(tái),另一方面也致使文學(xué)失去了其現(xiàn)實(shí)性的根基。批評(píng)從對(duì)文學(xué)的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)批評(píng)工具自身的糾纏,因而無(wú)法完成馬修·阿諾德所說(shuō)的“生活的批評(píng)”的使命。在熱鬧的理論話(huà)語(yǔ)紛紛登臺(tái)同慶之際,是文學(xué)寂寞命運(yùn)的現(xiàn)實(shí)。也許,迪克斯坦的呼聲可以讓我們警醒。

    (《途中的鏡子:文學(xué)與現(xiàn)實(shí)世界》,〔美〕莫里斯·迪克斯坦著,劉玉宇譯,上海三聯(lián)書(shū)店二○○八年版,39.00元)

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