余叔巖聲腔藝術(shù)的社會意義與美學(xué)價值①

王靈均

余叔巖在繼承其師譚鑫培的譚派藝術(shù)基礎(chǔ)上,清機(jī)自引、天懷獨(dú)流,開創(chuàng)了澤溉后世、影響深遠(yuǎn)的余派藝術(shù),奠定了京劇老生藝術(shù)的古典形態(tài)1。

眾所周知,京劇是中國古典戲曲藝術(shù)的集大成者,老生又是京劇最具代表性的行當(dāng)。不過,人們在關(guān)注余叔巖的藝術(shù)時,多將精力集中于它的古典文化意味,而對其清新的近代氣息則注意不多。

余叔巖的主要藝術(shù)活動時期是1917年到1928年間,余派藝術(shù)也就是在這段時期形成、發(fā)展并得到社會公認(rèn)的。此時,正是“五四”新文化運(yùn)動蓬勃興起并產(chǎn)生深遠(yuǎn)社會影響的歷史階段,時代風(fēng)云的變幻對余叔巖及其藝術(shù)不可避免地產(chǎn)生了重大影響。

辛亥革命雖然半途而廢,但它畢竟結(jié)束了兩千多年的封建帝制,歐風(fēng)美雨逐漸進(jìn)入人們心靈,科學(xué)、民主成為時代的旗幟,中國人傳統(tǒng)的文化心理結(jié)構(gòu)也發(fā)生了很大改變,人的覺醒、自我選擇的傾向開始凸顯。可是盡管當(dāng)時的知識界在政治、思想上接受了西方近現(xiàn)代的自由、民主觀念,但他們的心態(tài)依然有意無意地仍舊保留著許多中國傳統(tǒng)文化的成分。在社會生活方式、文化心理結(jié)構(gòu)方面,人們依然處于朦朧、模糊的狀態(tài),整個社會充溢著濃郁的古典氛圍。這充分說明了當(dāng)時社會生活的豐富性、朦朧性以及過渡性。如此這般的諸多社會因素交織在一起,對于當(dāng)時最主要的文藝形式——京劇的影響是顯而易見的。各種文化思潮關(guān)于戲曲的論爭也是此起彼伏,綿延不斷,成為二十世紀(jì)中國文化史上一個重要的篇章2①。

民國時期,京劇的社會地位有所提升,雖然京劇演員還未徹底擺脫“下九流”的地位,但畢竟從“伶人”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕八噯T”;“精忠廟”也被“正樂育化會”、“梨園公會”所代替,京劇藝人的組織已從純粹的封建行會轉(zhuǎn)向了具有近代色彩的職業(yè)公會。同時,京劇藝人的自我意識覺醒,他們中的有識之士開始逐漸意識到自己不再是任人玩弄、侮辱、“倡優(yōu)蓄之”的戲子了,而是對于人心教化、社會進(jìn)步有益的藝員。雖然這一理念的真正落實(shí)是在1949年以后,但民國時期的京劇界已邁出了這一步伐。我們可以看到“五四”新文化運(yùn)動時期關(guān)于戲曲的論爭也激勵了京劇界的有識之士勵精圖治,編演新劇,對傳統(tǒng)老戲精益求精、剔粗存精,這些都的確順應(yīng)了時代潮流,促進(jìn)了京劇藝術(shù)走向鼎盛成熟。

由于任何藝術(shù)家都不可能是脫離一定社會關(guān)系的孤立個體,更不可能是封閉在自我意識中的神秘精靈。因此他們對生活的審美感受、審美體驗(yàn)、審美判斷和評價以及運(yùn)用的藝術(shù)形式、風(fēng)格都無可避免地受到時代的影響。下面就試著結(jié)合余叔巖的藝術(shù)實(shí)踐作些具體分析——

京劇表演藝術(shù)的唱念做打中,最突出的藝術(shù)形態(tài)是唱,余叔巖藝術(shù)成就中最突出、最令人稱道的地方,正是他的唱腔藝術(shù)。他在全面繼承其師譚鑫培藝術(shù)的基礎(chǔ)上,推陳出新,又從博雅精深處尋求發(fā)展,在藝術(shù)處理上審慎精到,字斟句酌,于簡潔、精煉中蘊(yùn)藏著深厚的功力,完美地體現(xiàn)出我國戲曲傳統(tǒng)的精神法則和審美理想。

郁達(dá)夫在《中國新文藝大系·散文二集》導(dǎo)言中說:“五四運(yùn)動的最大成功,是個人的發(fā)現(xiàn),從前的人,是為君而存在,為道而存在,為父母而存在的,現(xiàn)在的人才曉得了為自我而存在了。”此時,他對“五四”新文化運(yùn)動的內(nèi)涵概述是符合實(shí)際的。②反映了時代的心聲。然而余叔巖在這方面的成就尤為突出。比如,譚鑫培的演唱也以善于表現(xiàn)人物思想感情而著稱,但是在封建專制時代下京劇藝人的社會地位、文化素養(yǎng)束縛了他對劇中人物的深刻體會,更何況譚派老生戲多是表演孔孟之徒、忠臣義士的,封建時代的一般京劇藝人很難深入理解這類人物的內(nèi)心世界。所以相比于后來的余叔巖,就明顯不足,譚鑫培的唱腔所表現(xiàn)的劇中人多為壓抑沉重的情緒,余叔巖則多了幾分從容安詳。

試以兩人的《打漁殺家》中那段西皮三眼“昨夜晚吃酒醉”唱片為例,兩人在唱腔旋律、尺寸方面大致相同,戲詞、板式更是如出一轍,但余叔巖通過用嗓、勁頭、四聲、咬字、歸韻等方面的改進(jìn),營造了一種不同于自己老師的藝術(shù)世界。譚鑫培的唱側(cè)重表現(xiàn)蕭恩焦躁壓抑的心情,余叔巖的唱則多了幾分瀟灑安逸的情緒。這與兩人對蕭恩這一人物形象的理解不同有關(guān)——作為一位久經(jīng)風(fēng)霜的老英雄,雖有昨天被催討魚稅銀子的不快之事,但還不致于過分焦躁。在這一點(diǎn)的把握上,余叔巖無疑比自己的老師更進(jìn)步。雖然譚鑫培的唱更見功力,嗓音狀態(tài)也好,而余叔巖的調(diào)門低,聲音甚至有破裂的地方,但后者的唱卻更能成為后人敬仰的“法帖”,一直到今天還是最流行的唱法。這是時代的必然選擇。因?yàn)棰蹖Ｖ茣r代下的人們受到壓抑,對于自己和外人心靈世界的理解必然會打折扣,所以我們在聽譚鑫培以等人的唱片時,常會感到許多人物的感情多少有單調(diào)、重復(fù)的成分,從中也可更多地感受到封建專制重壓下人們沉重的心靈和微微嘆息。而余叔巖在時代的進(jìn)步中,不僅洗滌了劇中人物呆板、沉重的情緒,同時因自身文化素養(yǎng)和時代氛圍的影響,對于傳統(tǒng)京劇中人物的內(nèi)心世界也更多了幾分了解,唱得更從容了,所傳達(dá)的劇中人物感情世界也就更加復(fù)雜豐富。有意思的是,同時期旦行最有代表性的梅蘭芳相對于自己老師陳德霖,在唱腔處理方面也顯示了相類似的進(jìn)步之處,這就更說明了余叔巖的藝術(shù)具有順應(yīng)時代潮流的特色。

再聽余叔巖早年在百代、高亭兩公司出品的唱片,調(diào)門較高,三音聯(lián)用(高音立、中音堂、低音蒼),基音扎實(shí)明亮,能藏險妙于平淡,唱腔抑揚(yáng)頓挫,富有韻致。這些唱片中的劇目雖然不同,可都滲透了一種干凈利落、意氣風(fēng)發(fā)、昂揚(yáng)向上的情緒狀態(tài),即使像《李陵碑》、《洪洋洞》、《奇冤報》等衰派劇目的唱腔,在悲愴蒼涼之中也有雄健挺秀之風(fēng),并無譚鑫培的傷感低迷。余叔巖的這些唱片在當(dāng)時和后世都受到極大歡迎,絕非偶然現(xiàn)象,因?yàn)樗鼈冸[含了人們剛從封建專制淫威狀態(tài)下解放出來而產(chǎn)生的一種興奮、激越的集體無意識。時至如今,聆聽這些老唱片仍是百聽不厭,令人扼腕驚嘆,尤其對“五四”時期那種壯麗的人生精神擊節(jié)贊嘆,悠然神往。至于余氏后期在長城、國樂兩公司灌制的唱片,演唱風(fēng)格漸趨中正平易,類乎“逸品”,其中原由,除嗓音條件變化外也與當(dāng)時人們的心態(tài)漸趨平靜有關(guān),是與時代進(jìn)程大致吻合的,它們同樣也十分受歡迎?？傊?余派唱腔在上世紀(jì)20年代后一掃包括老譚派在內(nèi)的舊的老生聲腔藝術(shù)的影響,成為當(dāng)時京劇老生的最強(qiáng)音。

京劇的唱念最講究韻味。其實(shí),韻味與中國古典美學(xué)中的“意境”是相通的。在京劇表演的最高層面,有成就的藝術(shù)家可以使用各種藝術(shù)手段,去追求一種和諧含蓄、憂樂圓融的審美情趣。

我認(rèn)為,在京劇中,以余派唱腔藝術(shù)最為講究韻味。上文提到了余氏的唱腔藝術(shù)沖淡了譚鑫培等人專制重壓之下的沉重感,在表現(xiàn)古代人物的思想感情的同時,顯得更富有近代氣息,表達(dá)了更為細(xì)膩豐富的情感,從而也更富有“中和”之致②④。余氏獨(dú)特的用嗓、勁頭是一種藝術(shù)理念的追求,可以作如下的理解:余的“中鋒嗓子”、“提領(lǐng)勁”使用的要點(diǎn)在于頭腔共鳴(即使嗽音的使用也保持著這一共鳴,這是余派不同于老譚派“疙瘩音”的地方,老譚的疙瘩音主要是在喉嚨里轉(zhuǎn)動,顯得沉痛纖巧,缺乏余氏嗽音特有的空靈清新。還有余的中低音也使用胸腔共鳴的技巧,但是多是在潤腔下行時稍帶使用一下胸腔共鳴,所以在其演唱中,氣息中始終蘊(yùn)含著一股向上的勁頭,很少停留在下面),同時保持氣息的通暢,音域轉(zhuǎn)化的自如,由于共鳴位置高,調(diào)門也比較高(一般可以達(dá)到六字調(diào)以上),音色清越、音質(zhì)純凈而富有變化,在蒼沙蘊(yùn)藉的嗓音中滲透著一股振奮人心的激昂,依稀傳達(dá)出近代社會人群自我覺醒的興奮意識。人們在聽其演唱時,十分容易產(chǎn)生一種感官、身體興奮向上的“內(nèi)模仿”,有醍醐灌頂之感。這種建立在豐富文化底蘊(yùn)基礎(chǔ)上,融合了情感、理解、想象等諸多審美心理因素的藝術(shù)感知能力,可以產(chǎn)生一種富有直覺、同時又悅神悅志的最高層次的美感,可以激發(fā)人們產(chǎn)生思接千載、神游萬里的人生感、歷史感、宇宙感。這種充滿歲月蒼桑的宇宙感、人生感、歷史感主要是中國古代士大夫文人式的,但是已經(jīng)滲透了近代社會自我覺醒式的個人探索意識。以上應(yīng)當(dāng)是余氏這一演唱方法的美學(xué)價值、文化意義之所在。

京劇老生藝術(shù)的古典形態(tài)之所以由余叔巖在民國時期最終完成,其原因是發(fā)人深省的。封建社會京劇藝人地位低下,京劇藝術(shù)的古典形態(tài)難以完成;而到了民國時代,整個社會文化氛圍去古未遠(yuǎn),余叔巖等人才能接踵前賢、搏空直上,開創(chuàng)了京劇藝術(shù)最為輝煌鼎盛的時代。盡管這時期的京劇藝術(shù)打上了近代社會的烙印,但基本上還是屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇,與同時期的齊白石、吳昌碩、沈尹默等人的書畫藝術(shù)有著相近的古典藝術(shù)品格和時代特色。然而他們故去之后,伴隨著二十世紀(jì)中國社會的急劇變革,曾經(jīng)盛行的古典文化氛圍蕩然無存,京劇作為一門傳統(tǒng)藝術(shù)也失去了往日的繁榮。⑤盡管1949—1964年京劇也有較好的發(fā)展階段,卻始終沒有達(dá)到當(dāng)年楊、梅、余“三大賢”的藝術(shù)水準(zhǔn)。其中原因,固然很多,社會文化氛圍的影響是不容忽視的。因此能比較清醒地認(rèn)識余叔巖的藝術(shù)和他代表的時代,對我們理清目前京劇事業(yè)發(fā)展的思路應(yīng)當(dāng)不無裨益。