改革開放30年中國當代箏曲創(chuàng)作技法的發(fā)展與變遷

喬 荍

摘 要:當代新創(chuàng)箏曲在承襲傳統(tǒng)音樂的基礎上融入了西方創(chuàng)作理念和現(xiàn)代音樂元素,本文通過對20世紀80年代后新創(chuàng)箏曲的中現(xiàn)代創(chuàng)作手法的歸納整理,從音樂創(chuàng)作的角度分析了創(chuàng)新特色之所在,并探討了箏樂創(chuàng)作在創(chuàng)作技法上所呈現(xiàn)出的多元化趨向。

關鍵詞:改革開放30年;音樂藝術;古箏獨奏作品;創(chuàng)作手法;多元化;創(chuàng)新

中圖分類號:J607文獻標識碼:A

The Development of Contemporary Zheng Music Creation Techniques in the 30-year Opening and Reform

QIAO Qiao

在第六屆金鐘獎民樂比賽座談會上著名作曲家劉文金提出:“改革開放后的近30年,伴隨著社會主義市場經濟的蓬勃發(fā)展和來自東西方文化交流的不斷深入與更加廣泛的影響,民族音樂創(chuàng)作明顯的標志就是作曲家的創(chuàng)作理念、思維方式及相應的技法和手段都向著多元化的方向探索與拓展?！?0世紀80年代后,箏曲創(chuàng)作也由此進入多元化時代。很多專業(yè)作曲家和演奏家投身于古箏作品的創(chuàng)作,涌現(xiàn)大量新作品,這些作品在繼承民族傳統(tǒng)音樂的基礎上借鑒西方音樂理論的技術運用,經歷了由初探——成熟——繁榮的創(chuàng)作發(fā)展歷程。隨著社會文化的發(fā)展,人們對藝術追求更高,傳統(tǒng)的音樂形式已不能滿足人們對藝術的需求,促使箏樂創(chuàng)作要突破傳統(tǒng),勇于創(chuàng)新,而新創(chuàng)箏曲打破了地域的阻隔,與和聲復調等多聲手法相結合,由傳統(tǒng)箏曲的單聲線形旋律模式向現(xiàn)代箏曲的多聲織體旋律模式轉變,并加入了很多現(xiàn)代音樂元素,呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢,開拓了箏曲創(chuàng)作廣闊的空間。

20世紀80年代后,許多由高校畢業(yè)的專業(yè)作曲家和演奏家投身于古箏作品的創(chuàng)作,箏樂創(chuàng)作走向繁榮,在“新潮音樂”諸如“象征派”、“印象派”等西方音樂為主流的音樂創(chuàng)作思潮的帶動下,現(xiàn)代創(chuàng)作手法應用也趨于成熟。作曲家的創(chuàng)作思維向更深層次發(fā)展,在承襲傳統(tǒng)音樂的精華基礎上開拓新的創(chuàng)作思路,他們勇于突破傳統(tǒng)創(chuàng)作中“右手職彈,左手司按”的單聲旋律的演奏狀態(tài)的局限,也不再僅僅是以往慣用的將旋律加和聲織體的單一創(chuàng)作手法,取而代之為現(xiàn)代多元化的創(chuàng)作趨向,賦予作品新的多聲思維模式。大量新創(chuàng)箏曲的相繼問世,特別是專業(yè)作曲家的介入給與音樂創(chuàng)作廣闊的空間。如徐曉琳的《山魅》、《黔中賦》、《倚秋》、《情景三章》、《抒情幻想曲》;王建民的《幻想曲》、《長相思》、《戲韻》、《蓮花謠》、《西域隨想》、《楓橋夜泊》、《湘舞》; 莊曜的《山的遐想》、《箜篌引》;王中山的《云嶺音畫》、《溟山》、《秋望》、《暗香》、《望秦川》;何占豪的《茉莉芬芳》、《臨安遺恨》、《西楚霸王》;周煜國的《云裳訴》等。這些古箏作品將西方作曲技法與中國傳統(tǒng)民族音樂文化有機的結合,創(chuàng)作手法新穎、題材多樣、具有強烈的時代氣息。大膽新穎的多聲音樂語言給人以耳目一新之感,多調性音階定弦、和聲、復調等多聲手法的應用形成全新的音樂氣質,這些現(xiàn)代的創(chuàng)新手法創(chuàng)造了一種嶄新的現(xiàn)代民族風格,積極有效的推動古箏藝術的發(fā)展,其創(chuàng)新特色具體表現(xiàn)在以下幾個方面:

一、民族化的西方曲式結構

在當代,現(xiàn)代作曲家吸收西洋作曲技法和現(xiàn)代音樂素材,用西方創(chuàng)作理念重新詮釋和演繹民族音樂。所謂“民族化的西方曲式結構”即富有創(chuàng)造性的借鑒西方創(chuàng)作體裁,將西方曲式中的復三部曲式、奏鳴曲式等作富有邏輯性的民族化處理,為我國傳統(tǒng)箏曲一直沿用的一段體、二段體及多段體曲式添加了新的結構模式。早期的傳統(tǒng)箏曲大多是以各地域戲曲曲藝和民間音樂等素材改創(chuàng)的,民間音樂“八板體”的曲式結構成為民間箏曲普遍慣用的體例,50年代前后,作品多采用慢——塊——慢或快——慢——快的三步式結構套路,直至80年代后,新創(chuàng)箏曲顯現(xiàn)出多樣化的結構體例,如箏曲《草原英雄小姐妹》(劉起超、張燕改編)移植同名琵琶協(xié)奏曲,運用我國傳統(tǒng)器樂曲的多段體和西方的奏鳴曲式相融合的曲式結構,全曲基本骨架為呈示部——展開部——再現(xiàn)部,其相對應的表現(xiàn)內容則為敘事性的故事情節(jié)發(fā)展,引子后出現(xiàn)呈示部——“草原放牧”,其中內含對比性的主部、副部,主部旋律有較強的舞蹈性特征,活潑歡快且節(jié)奏性強。副部則表現(xiàn)為歌頌式的,旋律抒情而流暢。鮮明的對比出兩大主題的音樂情緒表現(xiàn)的變化。展開部——用緊張激烈的情緒展現(xiàn)了“與暴風雪搏斗”與“在寒夜中前進”的畫面,并結合運用中國傳統(tǒng)多段體的曲式使樂段緊緊相連,使樂段更富有邏輯性及層次感。再現(xiàn)部——“千萬朵紅花遍地開”也內含對比性的主部、副部,但實際上是將呈示部的主副部相互替換,再次強化主題,音樂明亮歡快,在音響發(fā)展至高潮段落時圓滿的結束全曲。這種創(chuàng)造性的將西方奏鳴曲式作了民族化處理,是對中國傳統(tǒng)曲式一次重大改革,也是對中外曲式的融合、突破與創(chuàng)新,為今后的箏樂創(chuàng)作植入曲式多樣化的創(chuàng)作新思想埋下伏筆。也指向今后的發(fā)展之路將是一條在中國民族音樂的基礎上有針對性地借鑒西方音樂理論充分發(fā)展與創(chuàng)新的康莊大道。

二、“非五聲調性”的人工調式定弦應用

當代作品大多突破傳統(tǒng)五聲音階定弦慣例,借鑒西方作曲理論的非五聲音調的無調性定弦方法,決定作品將在中西兩種音樂文化的交融中傳承中華民族的神韻與創(chuàng)新發(fā)展現(xiàn)代民族風格。作曲家王建民先生曾提出:“采用非傳統(tǒng)五聲、傳統(tǒng)五聲的雙調循環(huán)、五聲與變體的交替、模式化音組、十二音序列、自由混合等定弦方式” ①即概括為無調性音階定弦,一改傳統(tǒng)的民族五聲調性的聽覺習慣,也為豐富多聲和聲色彩提供可能。在王建民作品中無一例外的都采用人工調式定弦,旋律和織體因而呈現(xiàn)出非五聲調性的多調色彩,如《幻想曲》(王建民曲)通過移碼將傳統(tǒng)五聲音階D- E-#F-A-B定弦為D-#E-#F-A-bB的人工音階,即D宮基礎上的變體,使音樂極富有云貴地區(qū)少數民族的音調特點。不同的定弦方法不僅產生豐富多彩各地域音調特點,還為轉調提供條件。當旋律行至快板段落,由之前的D宮轉D羽又進入bB調直至歸回原D調。在樂曲引子和廣板部分中,因定弦采用的D宮調變體,使這種由琶音形式組成的旋律出現(xiàn)了同主音大小調交替進行的調式色彩,即通過#E音與#F音的交替應用而產生D大調與d小調的調性變換色彩,大大的擴展古箏樂器的音樂語言和表現(xiàn)手法。

王中山在定弦上也有創(chuàng)新體現(xiàn),作品以濃郁的各地域風格為定弦基調,并由此獲得調式和聲的多樣性。由于突破傳統(tǒng)的五聲調式,所定弦是在五聲調式的基礎上改變的偏音,在五聲調式的大前提下從某種角度上看也有隱含同名大小調式色彩的可能,中國作品與西洋作品各自有獨立的邏輯體系,王中山作品中多處進行的轉調正體現(xiàn)了融合與借鑒西洋作品的創(chuàng)作理念,這種將民族調式與西洋大小調結合的形式也是對中國風格作品有益的補充。還有些作品將五聲音調旋律與無調性變音旋律相互交織,產生兩種強烈對比的調性色彩,也帶來和諧音與不和諧音的極度反差,一定程度上拓寬了古箏的音樂表現(xiàn)功能和音響效果。

三、增強和聲功能性應用及其色彩層次的變化

當今作品在和聲織體運用上,改變以往單一和弦,琶音等伴奏織體襯托旋律的傳統(tǒng)模式,將其替換為適應多種表現(xiàn)風格及內容的需要,強化和聲色彩層次及其功能性應用,并將現(xiàn)代風格與民族特性的多元化現(xiàn)代創(chuàng)作特征融入創(chuàng)作之中。如作品《黔中賦》(徐曉琳曲)的“黔水唱”部分中,旋律在低聲部和高聲部交替轉換,通過分解和弦等形式使旋律隱伏于連續(xù)三連音構成的流動線條之中,這種旋律在兩聲部間變換手法賦予聲部間很大的靈活性,已脫離單純的伴奏或主奏形式,不再限于嚴格的傳統(tǒng)對位的單一模式。

另外從和聲色彩層次的角度來看,以往箏樂五聲音列使作品往往框定在民族音調特色的歌唱性旋律當中,而新創(chuàng)箏曲已不滿足于傳統(tǒng)民族音樂和諧唯美的和聲效果,創(chuàng)新的將傳統(tǒng)五聲音階定弦改變?yōu)榧婷褡搴臀餮蠖喾N色彩的定弦,塑造出絢麗多彩的和聲效果。如《幻想曲》(王建民曲)引子部分中:

出現(xiàn)一連串分解琶音,其順序為第一組:c-g-c1-e1-c2第二組: be-g-c1-be1-g1第三組:e-g-c1-e1-c2第四組:g-c1-be1-g1-g2不同音之間的組合形成一系列有強烈對比的和聲色彩。第一組采用民族五聲宮角徵音的組合,兼有大三和弦的西洋大調色彩。第二組因將e1替換為be1轉入西洋小調色彩。第三組又將替換的be1還原,回歸第一組的民族音調兼西洋大調的和聲色彩。 第四組最后將e1落定在be1,又轉變?yōu)槲餮笮≌{色彩。這些分解琶音不再是傳統(tǒng)意義上的高聲部的伴奏織體,調性的交替轉變使這些琶音織體已成為高聲部旋律的一部分。其行徑過程可歸納為民族五聲兼西洋大調與西洋小調交替轉換的過程,其最大程度的體現(xiàn)出民族與西洋和聲色彩的強烈對比,這種創(chuàng)作手法在傳統(tǒng)民族和聲與西洋和聲的延伸上邁進了一大步,是東西方音樂文化交融的又一體現(xiàn)。

四、廣泛應用現(xiàn)代作曲技法中復調的創(chuàng)作手法

在借鑒西方復調音樂創(chuàng)作經驗的過程中,箏曲運用復調音樂形式的“創(chuàng)新性”表現(xiàn)為將西方復調音樂的表現(xiàn)形式在很大程度上發(fā)展為民族風格的復調形式,而不是對西方傳統(tǒng)復調的簡單模仿。當今古箏作品廣泛采用復調音樂形式,帶來了樂曲縱向聲部間嶄新的復合關系,與先前慣用的和聲織體襯托形式相比,在古箏音樂發(fā)展的進程上又邁進了一大步。如《幻想曲》慢板中:

采用卡農式二聲部模仿復調形式,同一旋律先后蕩漾在兩個聲部中,相互追逐相互呼應,此起彼伏,增加旋律的動感,讓人展開形象思維的想象力,仿佛置身于美、奇、妙的境界中。又如快板中:

采用對比復調形式,兩條不同的旋律貫穿于高低兩個聲部,造成聲部間鮮明對比,各自具有相對的獨立性,旋律線條清晰而富有層次感。我們透過不同聲部不同旋律間的相互呼應,可以從中感受到山民載歌載舞的熱烈場景。這種聲部對比性 、獨立性鮮明的對比復調形式已脫離傳統(tǒng)作品中純歌唱性的單旋律發(fā)展模式,而轉向多元化的個性化創(chuàng)作模式,這也是用當代創(chuàng)新的音樂理念對古箏音樂創(chuàng)作的再發(fā)現(xiàn)、再挖掘和再創(chuàng)造的又一典范。

五、運用“非固定型”節(jié)奏節(jié)拍和“非樂音”等ひ幌盜屑際跏侄臥鑾懇衾指腥玖和藝術效果

新時期作曲家的創(chuàng)作手法普遍豐富了,很多作品都體現(xiàn)出運用現(xiàn)代音樂元素進行創(chuàng)作的創(chuàng)新理念。運用“非固定型”節(jié)奏節(jié)拍即指當代作曲家創(chuàng)新許多富有時代感的節(jié)奏配位,作品中的拍號已從以往一成不變的單一節(jié)拍轉變?yōu)閺碗s多樣的多變拍號,特別是復節(jié)拍的出現(xiàn)成為當代箏樂創(chuàng)作的一個標志性符號。這些多變的單節(jié)拍﹑復節(jié)拍橫向或縱向地展現(xiàn)在段落的線性旋律中,使旋律聲部之間具有靈活多變的節(jié)奏韻律。一方面,節(jié)拍在橫向旋律的變化體現(xiàn):比如在《溟山》中的同一樂段中連續(xù)變換13次拍號,具體為在8小節(jié)的2/4-3/4周期性循環(huán)交替后出現(xiàn)5/8-6/8-2/4-9/8-7/8-4/4的節(jié)拍變換,如此多變的節(jié)拍形式使聲部旋律緊密相接,制造出緊張激烈的氣氛,將樂曲推向高潮。另一方面,節(jié)拍在縱向聲部間的節(jié)奏配位體現(xiàn):如《山魅》作品中出現(xiàn)高聲部的三連音與低聲部十六分音的縱向結合,這種非常規(guī)的節(jié)奏模式對于傳統(tǒng)對稱性節(jié)奏模式無疑是種有益的補充。

另一種箏樂的現(xiàn)代創(chuàng)作手法——開發(fā)“非樂音”表現(xiàn)手法,其基本原理是通過敲擊、捏弦、刮弦等新創(chuàng)手法制造出有較強節(jié)奏韻律的打擊樂聲或非樂音,從而增加聲部音響色彩,強化聲部間錯綜復雜的結構關系。這種和諧音﹑不和諧音的混合與常規(guī)的樂音相比有極大的聽覺反差,通過“非樂音”的技術手段以達到聲部表現(xiàn)形式和音響效果的多樣化。由此可見,當代作品中的這些非常規(guī)手法體現(xiàn)出作曲家致力于多元化發(fā)展模式的深入挖掘,對于豐富聲部間多姿多彩的藝術表現(xiàn)和音響效果,作曲家們已有新的富有成果的探索。

六、將民樂合奏形式拓寬到民族管弦樂協(xié)奏領域

“早期箏的表演形式,主要是彈唱的箏歌” ②即為歌舞伴奏的樂器,隨箏曲器樂化的發(fā)展至近代,古箏成為民間合奏形式之中的主奏樂器,流傳于民間的合奏箏譜主要是根據各地域說唱、曲藝等形式上發(fā)展形成的河南板頭曲、山東碰八板、江南絲竹樂等一些器樂小合奏形式的作品。發(fā)展至今,由民族管弦樂隊協(xié)奏的當代箏曲吸收西洋作曲技法和現(xiàn)代音樂素材,用西方和聲復調創(chuàng)作理念重新詮釋和演繹民族音樂,用西洋化和聲音響效果互補于傳統(tǒng)的古箏音韻,從而對箏樂產生新的藝術沖擊,使古箏這一古老樂器發(fā)揮出超常的音樂表現(xiàn)力。在這些民管協(xié)奏的古箏新作中,《臨安遺恨》(何占豪曲)具有一定的典型性,樂曲以宏大的曲式結構,強烈的戲劇沖突和細膩的音樂語言體現(xiàn)當代民族音樂的時代精神和藝術價值。就古箏本身而言,主要是以傳統(tǒng)創(chuàng)作手法體現(xiàn)的創(chuàng)作思維,即二聲部的應用形式,而民族管弦樂的協(xié)奏更多的填補了古箏音樂的多聲思維體系,這種獨奏與協(xié)奏相結合的形式即運用了西方音樂多聲思維的創(chuàng)作理念和技法,極大的擴展箏樂和聲音響,并達到增強藝術感染力的效果,又保持古箏特有的傳統(tǒng)音韻而不失民族音樂特色。

綜上所述,當前的“多元化趨向”是箏樂創(chuàng)作技法的發(fā)展定勢,表現(xiàn)在調式調性、和聲復調、音樂語言、多聲思維等諸多方面,這既是音樂藝術形式本身的日益完善,表現(xiàn)力日益豐富的結果,又是反映不斷發(fā)展變化的客觀現(xiàn)實生活的需要。藝術來源于生活,任何音樂的發(fā)展和創(chuàng)新都脫離不開“生活”這個大環(huán)境。歷代流傳下來的眾多曲目實際上也是每個時代的生活反映,流傳至今的不同時期的古箏各流派傳統(tǒng)經典作品正是對當時當地生活風貌的藝術再現(xiàn)。在當今,受西方音樂理論和一些諸如“印象派”等音樂思潮的影響下,作曲家對于箏樂創(chuàng)作的不斷探索和思考,使其向復雜化、多樣化發(fā)展,這正是適應了新時代的新要求。當代箏樂要表現(xiàn)當代的生活,體現(xiàn)當代的審美趨向,自然需要符合時代的新的音樂語言,這就需要發(fā)展和創(chuàng)新。種種創(chuàng)新手法恰似時代烙印折射出時代特點,時代激發(fā)出的新的審美需求使箏樂創(chuàng)作緊跟時代的步伐,進而顯現(xiàn)出與時俱進的新風格。(責任編輯:陳娟娟)

① 王建民《從古箏的定弦談箏曲創(chuàng)新》,載于《中國音樂》,1999年第4期。

② 丁承運《古箏藝術的歷史變遷》,引自《中國古箏名曲薈萃》(上)。