中西戲劇文化的歷史性碰撞

周華斌

摘 要:戲劇是負載意識形態(tài)的。但是,藝術(shù)的形態(tài)有它相對的穩(wěn)定性和相對的獨立性,而且具有時代的跨越性和民族的跨越性。藝術(shù)形態(tài)不宜以“進化論”的觀念來簡單劃定先進與落后。當代,文化的全球化不等于一體化,更不等于西方化。在現(xiàn)代文化的進程中,各國、各民族的本土文化不僅不應(yīng)當被削弱,反而應(yīng)當保持甚至弘揚。作為具有深厚文化藝術(shù)積淀的中國戲曲——古典戲曲、傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲曲,其中呈現(xiàn)的表演藝術(shù)理論是東方文化、東方戲劇的杰出代表,也是世界性古典戲劇的杰出代表,需要進行深入、系統(tǒng)的總結(jié)和探索。因此,我們的立足點可以是“東方古典戲劇”。

關(guān)鍵詞:中西戲劇文化;碰撞;文化全球化;戲劇表演體系;中國戲曲

中圖分類號:J802文獻標識碼:A

在人類文明史上,所有的民族俱皆存在有戲劇,只是由于社會文明的不同和文化積淀的不同,呈現(xiàn)為不同的形態(tài)。

不可否認,戲劇是負載意識形態(tài)的。意識形態(tài)統(tǒng)領(lǐng)整個社會,與社會文明緊密相連,于是有相對“進步”與“落后”之分。如:奴隸制社會、封建制社會、資本主義社會、新民主主義社會、社會主義社會的不同意識形態(tài)。但是,藝術(shù)的形態(tài)有它相對的穩(wěn)定性和相對的獨立性,而且具有跨越性——時代的跨越性和民族的跨越性。藝術(shù)形態(tài)不宜以“進化論”的觀念來簡單劃定先進與落后。

在學術(shù)界,藝術(shù)形態(tài)的“進化論”的理論觀念一度影響很深。19世紀末、20世紀初,受達爾文“生物進化論”的影響,西方學者以“文化進化論”觀念來強調(diào)戲劇形態(tài)的“演進”。這種簡單的“進化”與“演進”的觀念,藐視“落后民族”的戲劇形態(tài)和藝術(shù)形態(tài),其中存在著學術(shù)偏頗,是一種沙文主義的學術(shù)觀念。

二次世界大戰(zhàn)后,西方學者漸漸改變了看法,在意識形態(tài)之外,開始以平等的態(tài)度尊重不同民族的藝術(shù)形態(tài)及戲劇形態(tài),探索哪怕是“原始戲劇”、“廣場戲劇”所呈現(xiàn)的不可替代的藝術(shù)魅力和藝術(shù)感染力。在被認為是落后的、原生態(tài)的、非專業(yè)劇場的公眾戲劇里,實際上蘊含著豐富的藝術(shù)養(yǎng)料,是現(xiàn)代西方戲劇業(yè)已消失的、欠缺的、而且難以取代的。

西方學者對東方戲劇和中國戲劇的看法經(jīng)歷過一個相應(yīng)的歷史過程。19世紀末,中國的清王朝如百足之蟲,死而不僵。西方列強以經(jīng)濟和文化的優(yōu)越姿態(tài)傲視中國,包括傲視中國的文化和中國的戲劇。1919年“五四”運動前后,新發(fā)行的戲劇雜志《春柳》稱:

向來旅京東西各國人士以看中國戲為恥。①

當時并沒有“京劇”的提法,不僅西方學者不認可以“皮黃”為代表的公眾戲劇,一批受到西方文化影響的知識分子同樣也鄙夷“舊劇”,憤世嫉俗地主張“舊劇革命”。被譽為“中國戲曲史”研究開山鼻祖的王國維以及吳梅等人,包括日本《中國近世戲曲史》的作者青木正兒等,同樣鄙視昆曲以后的皮黃、梆子,認為梆子、皮黃是“激越俚鄙之音”,不值得研究。如:青木正兒《中國近世戲曲史》稱:

大正十四年(1925)游學北京,乘機觀戲劇之實演,……“昆曲”此時北地已絕遺響,殆不獲聽。唯“皮黃”、“梆子”激越俚鄙之音,獨動都城耳。②

吳梅稱:

夫戲曲之道,填詞為首,訂譜次之,歌演又次之。③

實際上,“激越”是藝術(shù)風格,“俚鄙”恰恰表現(xiàn)為公眾的、大眾的戲劇,是民族戲劇的重要組成部分。至于將場上表演認為是“戲曲之道”的“次之”、“又次之”的部分,同樣存在著文人重“文”輕“藝”的偏見,忽視了戲劇作為觀演藝術(shù)的表演本體。

實事求是地說,當年蕪雜混亂的舊劇在總體上確實不如人意,有改革的必要。如錢玄同所說:

若今之京調(diào)戲,理想既無,文章又極惡劣不通,固不可因其為戲劇之故,遂謂有文學上之價值也。④

這主要是就“文學”而言的。同樣的視角,胡適認為:舊劇的樂曲、嗓子、臺步、武把子等等,都是“戲劇進化史上的遺形物,應(yīng)該掃除干凈”。他說:

與此相比,西方的文學方法則比中國完備而高明得多。古希臘戲劇在結(jié)構(gòu)及描寫方面遠比元曲高出何止十倍,近代西方戲劇更不用說。⑤

實際上,自乾隆“花雅之爭”以后,作為公眾戲劇的“花部”戲劇已漸漸崛起,“雅部”昆曲則曲高和寡,觀眾圈子越來越窄。清乾隆以后,在“公眾戲劇”層面,更能代表中國戲劇形態(tài)的恰恰是蕪雜、粗俗、被視為“俚鄙之音”花部戲曲如徽班、皮黃、梆子之類民間的戲曲。它們生機勃勃,能夠博采眾長(包括吸收昆曲之長),只是缺乏精化而已。

“五四”新文化運動時期,視西方戲劇為先進戲劇、視中國戲曲為落后戲劇的“進化”觀念在西方影響甚廣。1954年,蘇聯(lián)專家列斯里到建院未久的中央戲劇學院傳授斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇表演體系。剛到的第一個晚上,他就對歡迎他的全體師生說:“我覺得你們對戲劇是無知的”。其實他并不知道,即使是受西方戲劇形態(tài)影響而成熟、發(fā)展的話劇,在中國也已經(jīng)有半個世紀左右,而且取得了相應(yīng)的成績和經(jīng)驗。

有一次,這位“專家”派他的老婆作為代表,與中國戲劇史學者周貽白談中國的傳統(tǒng)戲劇。這位“專家夫人”高踞在上,孫維世當翻譯,第一個問題就問:“你們中國的戲為什么沒有布景,總是左方上、右方下?”周貽白說:“這是(演員上下場)來路和去路的區(qū)別,如果表示從室內(nèi)走出,就有從右方上場的?！彼f:“我怎么沒見過?”周貽白說:“你沒見過不等于沒有?！币院?又問了些別的問題。在周貽白看來,這位夫人問的都是不懂中國傳統(tǒng)戲劇表演規(guī)律和規(guī)則的外行話,所以,總是以“這是你的看法”來回答她,談話不歡而散。周貽白認為:

他們不大注意事物發(fā)展的客觀規(guī)律,完全是一種大國沙文主義的派頭,在形而上學地估價一個國家和民族的藝術(shù)。⑥

當然,也有明智的國際學者尊重中國戲曲,例如前蘇聯(lián)木偶藝術(shù)家奧布拉茲卓夫考察了中國各地的地方戲曲以后,通過與王瑤卿、梅蘭芳、歐陽予倩等表演藝術(shù)家的談話,寫了一本《中國人民的戲劇》。他將東西方戲劇觀念進行了比較,十分贊賞中國戲曲的獨特的長處。

其實,蘇俄斯坦尼斯拉夫斯基(1863—1938)的“體驗”派表演理論,以及德國布萊希特(1893—1956)的“間離”和“表現(xiàn)”派的理論,是二次世界大戰(zhàn)以后才漸漸被西方戲劇界認同的。20世紀50年代,這兩派表演理論的探索甚至被西方戲劇界稱作是世界上的“兩大戲劇表演體系”。當時,西方學者并不十分了解具有千百年文化藝術(shù)積淀的、依然存活的中國民眾戲曲。而且,“兩大戲劇表演體系”的理論并不包括古典戲劇范疇(如古希臘戲劇、古印度戲劇)。自梅蘭芳在20世紀上半葉幾次出國公演后,以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲劇才漸漸受到東洋、西洋有識之士的重視與贊賞,以至于將京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳作為中國戲曲的代表人物,有“梅蘭芳表演體系”和“三大戲劇表演體系”的說法。

當今時代,在文化藝術(shù)的全球化和本土化問題上,“全球化”與“本土化”相輔相成。人類的文化多姿多彩,是由一個個獨具個性的本土文化構(gòu)成的,文化的全球化不等于一體化,更不等于西方化。這一點東西方學者已達成共識。在現(xiàn)代文化的進程中,各國、各民族的本土文化不僅不應(yīng)當被削弱,反而應(yīng)當保持甚至弘揚。

用民族戲劇的視角來關(guān)照中國戲曲,應(yīng)該說:中國戲曲是漢語言文化的產(chǎn)物——這既是它的民族屬性,也是它的文化屬性。

戲劇的發(fā)生發(fā)展,在人類文明史上是一個動態(tài)的過程。我國是個多民族國家,在歷史上,漢文化吸收、融匯了各民族的文化藝術(shù)營養(yǎng),而且擴散到周邊國家,形成了所謂“漢文化圈”。在“漢文化圈”里,盡管以中原文化為核心的漢文化處于主導地位或主流地位,但是,它不僅在歷史上不斷吸收各民族文化的藝術(shù)營養(yǎng),也不能完全取代其他少數(shù)民族的戲劇形態(tài)。即使如京劇,雖然自民國以來常有“國劇”的說法,甚至有人認為是不同于世界上“兩大戲劇表演體系”的“第三大”戲劇表演體系,但是,我認為還是李瑞環(huán)同志在徽班進京200周年紀念大會開幕詞中的提法比較嚴謹和得體:“中國京劇是東方戲劇的一顆璀璨的明珠”。

作為具有深厚文化藝術(shù)積淀的中國戲曲——古典戲曲、傳統(tǒng)戲曲、現(xiàn)代戲曲,其中呈現(xiàn)的表演藝術(shù)理論是東方文化、東方戲劇的杰出代表,也是世界性古典戲劇的杰出代表,需要進行深入、系統(tǒng)的總結(jié)和探索。因此,我認為立足點可以是“東方古典戲劇”。(責任編輯:高笑云)

① 《春柳》合訂本,第一年第7期,第662頁。《春柳》雜志事務(wù)所,1919年9月。參見袁英明博士論文《民國時期梅蘭芳訪日公演之研究》。

② [日]青木正兒著,王古魯譯《中國近世戲曲史》“原序”,商務(wù)印書館,1936年版,第2頁。

③ [日]青木正兒著,王古魯譯《中國近世戲曲史》吳梅“吳序”,商務(wù)印書館,1936年版,第5-6頁。

④ 錢玄同《寄陳獨秀》?！缎虑嗄辍泛嫌啽镜谌淼?號,第76頁“通信”欄。群益書社,1917年3月1日。參見袁英明博士論文《民國時期梅蘭芳訪日公演之研究》。

⑤ 胡適《文學進化觀念與戲劇改革》?！缎虑嗄辍泛嫌啽镜谖寰淼?號,第337頁。群益書社,1918年10月15日。按,這是胡適在新文化運動前期的看法,后來對梅蘭芳的京劇藝術(shù)造詣以及對中國戲曲的看法有180度的轉(zhuǎn)彎。參見袁英明博士論文《民國時期梅蘭芳訪日公演之研究》。

⑥ 《場上案頭一大家——中國戲劇史家周貽白百年誕辰祭》,知識出版社,2000年版,第325-326頁。

Historical Clash of Chinese and Western Drama Culture: On the "Three Systems of Dramatic Performance"

ZHOU Hua-bin

(Literature School, Communication University of China, Beijing 100024)

Abstract:Drama is ideology-loaded; however, the form of art has its relative stability and independence, as well as transcendence over time and nationality. The form of art should not be defined simply as advanced or backward with the idea of "Darwinism". At present, cultural globalization is equal to neither integration nor westernization. In the development process of modern culture, the local culture of various countries and nationalities should not be weakened; instead, it should be kept and upheld. Chinese Xiqu opera, including classical, traditional and modern plays, is the crystallization of culture and art. The performance art theory manifested in Chinese Xiqu opera is the outstanding representative of not only eastern drama, but also world classical drama, and needs to be systematically summarized and profoundly explored. Therefore, our standing point can be "eastern classical drama".

Key Words:Chinese and Western drama culture; clash; cultural globalization; system of dramatic performance; Chinese Xiqu Opera