苦悶后的圓融

劉興國

曾經在馮驥才先生的文章中讀到冰心先生這樣的一句話：“作為一位藝術家，生活給你的全部經歷是上天最大的恩賜?！比绻眠@句話去審視八大山人的一生，則讓我們感慨上天的確待人不薄，她賜予八大山人的無限苦悶造就了一位奇崛絕倫的藝術大師，而苦悶的終結方式則是經歷了全部生命后的圓融。八大山人的藝術生命正是沿著由苦悶到圓融的心靈軌跡走向了永恒。這是他生命的必然，也是他靈魂的歸屬。

筆者根據八大山人生平的資料，將其生命歷程分為四個層面，逐步展現(xiàn)八大山人因境遇的改變而產生心靈上被迫的掙扎到自覺的醒悟，用精神的內核剖析外在的行為，還世人一個本真的八大山人。

一、前朝貴胄的苦悶

八大山人的藝術中有著強烈的苦悶特質，并貫穿他整個的藝術生命，是其精神的內核。這種苦悶是與生俱來的，正如《紅樓夢》中銜玉而誕的賈寶玉，“玉在人在，玉毀人亡”。同時，賦予八大山人苦悶的現(xiàn)實原因正是他“前朝貴胄”的特殊身份。

八大山人俗名朱耷，是明太祖十六子江西寧獻王朱權的九世孫，祖父和父親都兼善詩文與書畫。八大山人生長在這樣的家庭，從小必然受到家族的熏染。史載“其天資穎慧，八歲即能作詩，少時能畫青綠山水，懸腕寫米家小楷”。到了少年，八大山人做出了一個使人敬佩的舉動：毅然放棄爵位，以平民身份參加科舉考試，并在十五歲時成為一名諸生。八大山人的這個行為全是出于儒家思想的導引。他不想用“恩蔭祖德”的庇佑而庸碌地活著，他想雄心勃勃地做一番事業(yè)。但明清王朝交替的殘酷現(xiàn)實打破了他“學而優(yōu)則仕”的“春夢”。當他十九歲那年，李白成的起義軍攻入北京，崇禎帝縊死煤山，朱明王朝宣告終結。中國的封建社會是一個典型的“家國同構”體系。國破就意味著家亡，何況八大山人又是不二的明朝宗室，亡國的打擊給他帶來了近乎剝奪生存欲望的苦悶。八大山人在后來的詩文中也寫道：“不是霜寒春夢斷，幾乎難辨墨中煤”，當時的心境一望便知。八大山人少年時期的主要思想來源是儒家的，并且十分的深刻。要強調的是，自宋以來，儒家思想中的“修、齊、平、治”觀念已不是文士心目中的文化影響，而是他們的生命基因，它也不斷地在八大山人的心中發(fā)酵，左右著他的行為，為他以后的身心轉換埋下了伏筆。

明亡以后，隨著南昌的失陷，八大山人恐懼清軍的屠殺而避隱于奉新山中。但八大山人的“隱”是帶有逃避性質的，因為他完全可以投身反清運動，可他選擇了在逃避中觀望。這也體現(xiàn)了八大山人性格中懦弱的一面。五年后，社會狀況相對穩(wěn)定，八大山人自以為“天下太平”才從山中走了出來，可一場“薤發(fā)”風波又一次證明了他的逃避?！八S發(fā)”是清廷實行有效統(tǒng)治的一種手段，但是對于前明民眾來說卻是一種極大的侮辱。作為前朝貴胄的八大山人是絕不肯“薙發(fā)”的，但他也絕沒有“頭可斷，發(fā)不可薙”的氣概，他選擇了一種近似狡猾的做法一削發(fā)為僧。說他“狡猾”其實也有苦悶的掙扎。一方面是不想當順民又無反清的實際行動，另一方面是要保住腦袋而茍且的活著，他只能用佛祖的袈裟為自己涂上一層保護色。這是一種近乎怪誕的行為。如此這般，既可不韙忠孝之心，又可效法太祖過一把充當佛門弟子的癮，真可謂兩全其美，善哉，善哉。

從以上的敘述可以看出八大山人少年時期的苦悶是由他的特殊身份和歷史環(huán)境催逼出來的，他還來不及思考。

二、金枝玉葉的責任

如果說八大山人少年的苦悶是逼出來的，那么他出家三十年中的種種風波則全出于責任的召喚。

八大山人的出家生涯一過就是三十年，可他絕不是只會青燈黃卷地念叨幾句佛經、推演幾篇易理的凡僧俗道。二十三歲那年，八大山人在南昌進賢縣的介剛燈社出家為僧，拜弘敏頭陀為師，法名傳棨，號刃庵。因其天性穎慧，竟能“豎佛稱宗師”，博得“禪林拔萃之器”的稱譽。成為曹洞宗青原下卅八世傳人。一面得到禪宗的滋養(yǎng)，一面享受著住山講經的虛榮。從其學者有數(shù)百人之眾，八大山人的世界又浮現(xiàn)出少年時“善詼諧，喜議論，娓娓不倦，常傾倒四座”的景象。八大山人暫時得到了精神的慰藉?？蛇@一切卻是“戴冠碧兔立庭柏。脫殼烏龜飛上天”的假象，責任的召喚使他再一次陷入苦悶的掙扎，他做出了選擇——由釋轉道，開始營造他的“自在場地”——青云譜。青云譜中的八大山人享受著再度娶妻生子(前有妻子，亂中懼死)的天倫之樂，直到五十六歲“焚浮圖服，走還南昌”蓄發(fā)還俗。由釋轉道，再由道轉俗。真可謂一波三折。

回過頭來想一想：金枝玉葉的責任到底是什么?先來看一下同為前明宗室的石濤評價八大山人的詩：“金枝玉葉老遺民，筆硯精良迥出塵”。有學者認為這是石濤在用“金枝玉葉”的詞語來表明他和八大山人的貴族身份。依筆者之見，完全沒這個必要。因為以當時的社會背景來看，前明遺民的處境與明朝剛覆滅時已大不一樣，他們已由危難走向了末路，清廷的籠絡政策已把那份高貴消亡殆盡了，他們開始從反抗變?yōu)楹献?。石濤本就是這樣的人。其實，金枝玉葉的高貴是體現(xiàn)在滿漢文化對比上的，八大山人的選擇是他在文化層面上社會責任的自我認定，決不是為了簡單的“自在”和“傳宗接代”。精神的歸屬才是他最終的訴求。

八大山人出家三十年中身份的頻繁變換是其精神訴求的逐步衍生，儒家的忠孝固然重要，釋道的空寂也可以求得暫時的解脫，但中國文人那份固有且一脈相承的責任他難以割舍。憂國憂民、蔑視權貴、奇崛特立才是他看似無端行為背后的思想根源，這些難道不是偉大的責任嗎?

三、大師的圓融

八大山人的兩次癲狂也值得我們深省。這分別發(fā)生在他出家的前后兩端，第一次是出家為僧的第二年，第二次是還俗的前一年。兩次的導火索都是與明清交替的事實有關，發(fā)癲的癥狀都是撕裂衣服、大哭大笑這不是巧合，是他苦悶極致的必然表現(xiàn)。他的內心是矛盾的，思想是沖突的，行為也必然是帶有鋒利圭角而刺痛旁人的瘋癲，強八佛道本是可以免俗的，可八大山人本就不是一個凡夫俗子，不俗又何以再免俗?所以八大山人必將撕破佛道的外衣回歸本真。第一次撕破衣服是被迫出世的“無我”，第二次則是明心見性的“有我”。從“無我”到“有我”，八大山人已將身心推向一個矛盾統(tǒng)一的頂峰。尤其是第二次時，他到底是儒，是道，還是佛都已不甚明了了，這是一種迷迷糊糊的混沌?；煦缰幸馕吨詈蟮膱A融。

另外。八大山人“哭之笑之”的題款在方式上的轉變也說明了他由苦悶而圓融的升華。早期的款識，線條的組合有著向外式的擴張，到了晚期就成了內收式的含蓄，這種變化明眼人一看便知。如果不是經過歲月洗禮而后的圓融，這種變化是根本不會有的。晚年八大山人的題識已經超越了“哭之笑之”的苦悶，因為以往是無意識的“癲狂”，而今是有意味的自嘲。當一位藝術家能夠用自嘲的方式自我剖析時，他已經是“跳出三界外，不在五行中”了，這是八大山人自身的反觀和生命的總結。

四、藝術的永恒

也許今天的我們在跳出藝術這個圈外去理解八大山人

可能更真實一些，但離開藝術的八大山人是干癟的，因為藝術正是其人性的載體。社會的大動蕩是人性爆發(fā)的時代，人性又是文化的突出體現(xiàn)，從這一點上說，八大山人的書畫是好是壞已不那么重要了，八大山人也懶得向世人的目光中去求索可憐的贊許，他的書畫只是一種特殊的文化符號，是表露自我內心世界的一種套路，無論是苦悶，是平和，還是憤世嫉俗，其實都是他的人性面目，但其中確實有一點是明明白白的，就是那份他獨有的桀驁。八大山人在用自我的符號信息向世人挑釁——我的藝術你們懂嗎?這挑釁的方式雖然有著七分的凜然三分的詼諧，但絕不是簡簡單單的戲謔，因為挑釁的背后還隱藏著那份奇崛的孤寂和沉重的責任。孤寂是冰冷的，責任是火熱的，“水火相濟，大道斯成”，最終，八大山人心中的苦悶掙扎經過思想的圓融走向了藝術的永恒。

因此，八大山人的藝術中總體上充滿著孤寂、空靈、桀驁和怪誕。如果以早晚分期，八大山人的書畫則是由早期棱角分明的尖刻到晚期渾厚樸茂的圓融。

在具體談八大山人的繪畫藝術之前，有必要先說一下他的書法，因為八大山人的書畫互為生成、相互表里。這不單是中國書畫在審美上有共同的源點，還由于八大山人以書風的轉變統(tǒng)攝到繪畫的演進。首先表現(xiàn)在用筆方式上，更重要的是情志上的變更。八大山人的書法最初也是從歐柳入手，嚴整規(guī)范，方折勁挺。后因對董香光的尊崇而轉師董書，秀潤飄逸，極近其師。然八大山人逐漸意識到董書的意趣與己不合：瀟灑不免輕浮，秀逸難臻圓渾。八大山人開始上溯魏晉，用平實而飽含豐富變化的筆勢。將法與跡臻于最高限度的統(tǒng)一，也將書與畫由形式的合拍提升到精神的圓融。可以這樣說，八大山人是魏晉以后鮮有的幾個能把握魏晉時代精神的藝術家。

回頭再看八大山人的繪畫，他的作品以花鳥和山水為主?；B畫可稱百代之冠。主要基于兩點：第一，他將比興手法發(fā)揮到極致。有人說：“八大山人的花鳥畫是那個時代的漫畫”，這不無道理，比興手法的運用不單是中國文人的慣性動作，還是一種情結、一種憤世嫉俗的精神控訴。他不像西方人歇斯底里的發(fā)泄，而是含蓄平和的辱罵。表面風平浪靜。實則暗涌橫流。這種情結從士大夫到平民早已習慣，因而八大山人作品有廣泛的受眾。只是理解的層面不同而已。正如板橋在評論八大山人和石濤時說：“八大名滿天下，石濤名不出吾揚州。”孤寂和通俗成為八大山人花鳥畫的兩端。第二，八大山人的花鳥畫啟迪了后世的抽象繪畫。中國的文人畫本身就是理性的思考和意向的表現(xiàn)，而八大山人的作品更將形象與筆墨結合到近乎抽象的境地，他筆下的木石花鳥、空間情景。是真乎?是幻乎?是有象?是無形?渾渾然融為一體，明者自知也。可以說他已創(chuàng)造了自我的“有意味的形式”。自我程式的成熟才是藝術家成功的標志。八大山人上承白陽青藤，下啟揚州諸怪，為后人留下了一串在抽象繪畫上足可借鑒的形式。難怪白石翁也要“為其門下走狗”了。

八大山人的山水雖不及花鳥成就高，但以我個人的觀點，他的山水畫也可稱當時之冠，尤其是那份高古明潔之氣。高古在于他對董其昌的推崇和自身性靈的特質。八大山人從臨古、摹古入手，進而以心化物、澄懷味象，用圓渾的筆跡、淋漓的墨氣轉化云林丘壑、米氏云山，形成高古而不板滯、瀟灑而不恣肆的山水風格。說他明潔，全因內心訴求在山水上的物化。八大山人早期很少作山水畫，及至心性漸趨圓融而畫跡增多，這是必然的現(xiàn)象。明潔是他的癖好，他不要陰晴雨雪的變幻，更不要草木繁雜的熱鬧，他只要平淡天真的明潔。這又合乎板橋的評判：“八大純用減筆而石濤微茸也”?！皽p”是生命的提煉，“茸”是繁復的細碎?？芍^一語道破天機也。但八大山人畢竟沒能跳出前人的圈子，以致山水畫風格特征不及花鳥明確，讓人略覺遺憾。

總之，八大山人的身世境遇和心性特質決定了他的藝術性格，我們只有以探究心靈的方式才能真正理解他的藝術，正視他的位置。愿八大山人指尖流露的跡象和情思永遠啟迪后人。

參考文獻：

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