和而不同,各美其美

對(duì)很多中國(guó)人而言，德國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)或因語(yǔ)言等原因，并不被人們所熟知，人們僅有的一些認(rèn)識(shí)或許也還停留在德國(guó)的“表現(xiàn)主義”上。9月20日、21日在武漢美術(shù)館和湖北美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕的“同行-德中當(dāng)代藝術(shù)展”是近年來(lái)少有的大型德中兩國(guó)藝術(shù)展覽，為我們了解德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的新面貌提供了一個(gè)有力的途徑。

該展覽是“德中同行”系列活動(dòng)的一個(gè)組成部分，活動(dòng)足跡遍布南京，重慶、沈陽(yáng)等城市，并于2009年秋天來(lái)到其第五站——武漢。參展的德國(guó)藝術(shù)家50余位，包含了繪畫(huà)、裝置、攝影、視頻藝術(shù)；參展的中國(guó)藝術(shù)家有70余名，作品共計(jì)320余件。這個(gè)展覽題名“同行”，意味著在今天的時(shí)空下，世界文化的發(fā)展趨勢(shì)是在交融互補(bǔ)中“同行”，德國(guó)藝術(shù)家和中國(guó)藝術(shù)家在思考著什么的藝術(shù)問(wèn)題、創(chuàng)作著什么樣的藝術(shù)作品，顯示了他們各自的藝術(shù)判斷和視野，特別是通過(guò)共同的展覽，可以看到藝術(shù)在不同國(guó)度的差異和共性，共同顯示了藝術(shù)新的氣象，反映了國(guó)際性、全國(guó)性與地域性的藝術(shù)發(fā)展格局，也顯示了中國(guó)與德國(guó)乃至國(guó)際藝術(shù)生態(tài)多樣化的現(xiàn)實(shí)。

本刊特邀“德中同行”及“同行——德中當(dāng)代藝術(shù)展”項(xiàng)目的負(fù)責(zé)人、策展人及學(xué)術(shù)等家等一起對(duì)該展覽以及中德當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀進(jìn)行解讀，體味中德當(dāng)代藝術(shù)如何“和而不同，各美其美”。

《收藏·拍賣》：為何選擇在武漢這個(gè)城市舉辦一個(gè)中德當(dāng)代藝術(shù)展?

黃梅：首先談?wù)劄槭裁匆鲆粋€(gè)中德當(dāng)代藝術(shù)展，首先是因?yàn)橛X(jué)得時(shí)機(jī)很成熟也很必要。中國(guó)到目前為止，無(wú)論是專業(yè)人士，還是非專業(yè)人士，稍微對(duì)德國(guó)美術(shù)有所了解的，可能認(rèn)為20世紀(jì)初的“表現(xiàn)主義”是典型的德國(guó)藝術(shù)。中國(guó)在80年代初和近年都做過(guò)一些“表現(xiàn)主義”的展覽，通過(guò)這些展覽，中國(guó)人對(duì)“表現(xiàn)主義”或者“新表現(xiàn)主義”都有一定了解。但是時(shí)下德國(guó)人卻認(rèn)為：說(shuō)“表現(xiàn)主義”或者“新表現(xiàn)主義”是德國(guó)的典型藝術(shù)，這“簡(jiǎn)直是陳詞濫調(diào)”。所以我們很想讓展覽來(lái)說(shuō)話、讓作品來(lái)說(shuō)話。德國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的大趨勢(shì)都不承襲表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義，如果我們還停留在只做“表現(xiàn)主義”和“新表現(xiàn)主義”展覽的地步，那就落后甚至誤導(dǎo)了，這也是我們這次策展的最大動(dòng)機(jī)之一，讓大家看到時(shí)下德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最前沿的東西，與之交流、與之對(duì)話。

其次，談?wù)劄槭裁催x擇在武漢舉辦這個(gè)展覽。正如湖北美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)陳孟昕教授所言：“正值今年同期全國(guó)美展油畫(huà)部分分展館在湖北藝術(shù)館進(jìn)行，全國(guó)的很多藝術(shù)家、批評(píng)家都將云集武漢，我們德中合作就要搞一個(gè)大的展覽，為兩國(guó)的藝術(shù)家們提供一個(gè)交流的平臺(tái)。”而這次展覽被贊譽(yù)為武漢市近十幾年來(lái)舉辦的最有水準(zhǔn)的當(dāng)代藝術(shù)展之一，將積極地促進(jìn)人們對(duì)藝術(shù)的思考。

《收藏·拍賣》：如何理解該展覽主題“同行”的含義?

阿克曼：二十年前，當(dāng)歌德學(xué)院開(kāi)始在中國(guó)開(kāi)展工作的時(shí)候，舉辦這樣一個(gè)展覽幾乎不可想象。十年后，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)已成為國(guó)際藝術(shù)界重要的組成部分，很多1989年第一次呈現(xiàn)在公眾面前的藝術(shù)家，他們的作品此時(shí)已在國(guó)際拍賣會(huì)上創(chuàng)造了最高成交價(jià)。

中國(guó)年輕的先鋒藝術(shù)家在非常短的時(shí)間內(nèi)掌握了西方當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作手段，這是他們?nèi)〉玫闹匾晒χ弧Ｔ诮裉爝@個(gè)展覽上，藝術(shù)家們能面對(duì)面進(jìn)行交流。展覽策劃的初衷很簡(jiǎn)單，就是給彼此相互的好奇提供平臺(tái)。展覽沒(méi)有持任何思想立場(chǎng)，不想就任何策展式的社會(huì)或藝術(shù)理論進(jìn)行論證，因此，它能夠清楚地表明，盡管藝術(shù)市場(chǎng)趨于全球化，兩國(guó)的藝術(shù)家仍舊可以基于根植于不同文化中各自的體驗(yàn)和傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)作。舉辦這一展覽，僅僅只是為了使兩國(guó)藝術(shù)家懷著好奇心相互觀摩，體驗(yàn)令對(duì)方，驚訝的樂(lè)趣，除此之外，沒(méi)有任何其他目的，因此，展覽可以使參觀者以及藝術(shù)家獲得一些體驗(yàn)，來(lái)幫助自己更加了解自己。

王春辰：也許出于語(yǔ)言關(guān)系，我們對(duì)英美的時(shí)下藝術(shù)了解得相對(duì)多一點(diǎn)，對(duì)德國(guó)時(shí)下藝術(shù)的概貌很少了解，只知道一點(diǎn)新表現(xiàn)主義、呂佩茲、彭克、里希特、激浪派，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。這正像我們想了解中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀時(shí)一樣，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。德國(guó)人也很好奇我們是如何觀看他們的藝術(shù)的，當(dāng)我們選擇了這些德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)際上也給他們提供了觀看他們自身藝術(shù)的機(jī)會(huì)，因?yàn)橛行┮彩撬麄兿氩坏降摹＿@等于補(bǔ)充了觀看藝術(shù)的可能性和機(jī)會(huì)，反過(guò)來(lái)當(dāng)那么多的國(guó)際策展人來(lái)中國(guó)組織展覽、研究中國(guó)的藝術(shù)時(shí)，他們也是懷著好奇來(lái)看中國(guó)的。如果不是中國(guó)的藝術(shù)提供了差異性的東西，他們絕不會(huì)感興趣，而這些差異性是需要有中國(guó)烙印的，不僅是方法的，也是觀看現(xiàn)實(shí)的態(tài)度的。文化想像力在文化的交流中是需要的，當(dāng)文化被想象時(shí)，也就可能=次地創(chuàng)造了文化。

“同行”，不意味著一樣，而只是說(shuō)明了在同一的時(shí)空中，我們是如何在差異中尋求著自我的價(jià)值和意義。面對(duì)藝術(shù)的生態(tài)，就是面對(duì)多樣化、差異性、矛盾性和混雜性，不懼怕不確定，藝術(shù)在不確定中成為一切皆可能的實(shí)驗(yàn)對(duì)象。

正如德國(guó)藝術(shù)評(píng)論家吉倫(Eckhart Gillen)所言：“看中國(guó)，我們有現(xiàn)實(shí)變形的奇幻感，但又不乏冷靜的思考，有深刻的時(shí)代烙??；看德國(guó)，我們發(fā)現(xiàn)在理性中再造的視覺(jué)世界，藝術(shù)家不斷塑造著他們的意識(shí)和歷史?！?/p>

無(wú)論中國(guó)、德國(guó)或其他地方，藝術(shù)不再是單純的藝術(shù)，都是具有文化含義、政治寓意、個(gè)體觀念的產(chǎn)物，面對(duì)它們就是面對(duì)我們自身，了解它們就是試圖確立恒定的歷史線索和脈絡(luò)，有了它，不確定才變?yōu)榇_定，變形后的世界才成為可以看得見(jiàn)、能夠觸摸的世界。

陳孟昕：在世界多元文化格局中，“和而不同”是中國(guó)文化思想的一貫立場(chǎng)，其中也包含了“各美其美”的文化態(tài)度?！昂投煌?，各美其美”是全球化語(yǔ)境下藝術(shù)發(fā)展的必由之路。正如中國(guó)學(xué)界所認(rèn)知的那樣，不同的藝術(shù)理念和形態(tài)，可以通過(guò)對(duì)話取得某種共識(shí)，這是一種由“不同”達(dá)到某種意義上的“同”的過(guò)程。這種“同”不是一方消滅一方，也不是一方“同化”一方，而是在兩種不同藝術(shù)內(nèi)質(zhì)中尋找交匯點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上推動(dòng)雙方藝術(shù)的發(fā)展，這正是“和”的作用。不同國(guó)家、不同民族的藝術(shù)，應(yīng)保持和呈現(xiàn)不同的美質(zhì)，同時(shí)又能互相敬賞和相互兼容，只有這樣才能做到民族問(wèn)和國(guó)家間“和而不同，各美其美”的共存共榮的文化發(fā)展局面。誠(chéng)然，歷史亦告訴我們：各國(guó)度和各民族的藝術(shù)通過(guò)全球化語(yǔ)境吸納新鮮血液，才能激發(fā)新的藝術(shù)活力：同時(shí)，也借助于全球化話語(yǔ)平臺(tái)，提升各自藝術(shù)的國(guó)際影響力，從而使民族性有可能真正成為世界性。

“同行——德中當(dāng)代藝術(shù)展”正是基于這一共識(shí)，為中德藝術(shù)家搭建了一個(gè)開(kāi)啟兩國(guó)藝術(shù)共時(shí)性對(duì)話的平臺(tái)。展覽約請(qǐng)了中德雙方各50余名藝術(shù)家參展，藝術(shù)家的年齡各異，他們有著不同的文化背景和不同的民族身份，卻生活在同一歷史時(shí)空中。他們對(duì)人類社會(huì)在現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的問(wèn)題有著共通的關(guān)注；他們對(duì)歷史文化、人文現(xiàn)狀、現(xiàn)實(shí)與未來(lái)有著普遍的思考。然而兩國(guó)藝術(shù)家們透析的視角大相迥異，各自也采用不同的藝術(shù)方式來(lái)進(jìn)行解讀、追問(wèn)和表達(dá)。藝術(shù)語(yǔ)言繽紛萬(wàn)象，藝術(shù)理念碰撞交融，思緒、情感盡融其中，呈現(xiàn)著兩國(guó)

藝術(shù)家理性與感性、內(nèi)在與外在、豐富與生動(dòng)、真實(shí)與執(zhí)著的藝術(shù)態(tài)度。

《收藏·拍賣》：對(duì)不少中國(guó)觀眾而言，德國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)相對(duì)還是比較陌生，此次展出的德國(guó)藝術(shù)家的作品是否代表著德國(guó)目前當(dāng)代藝術(shù)最新的趨勢(shì)和流派?

黃梅：正如我在第一個(gè)問(wèn)題中所言，中國(guó)目前還有很多人認(rèn)為20世紀(jì)初的“表現(xiàn)主義”是典型的德國(guó)藝術(shù)，但德國(guó)人卻不這樣認(rèn)為；中國(guó)對(duì)德國(guó)藝術(shù)的介紹和了解'被“杜塞爾多夫畫(huà)派及約克·依門(mén)道夫、馬庫(kù)斯呂佩爾茲和A·R·潘克”統(tǒng)治了至少十幾年。所以，我們很想讓展覽來(lái)說(shuō)話、讓作品來(lái)說(shuō)話，展覽展出了時(shí)下德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最前沿的東西，也為大家介紹了德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的另一些流派。

首先我們可以來(lái)看看這次展覽展出的德國(guó)藝術(shù)家的繪畫(huà)作品。如德國(guó)“新萊比錫畫(huà)派”(萊比錫畫(huà)派第三代)最年輕、最新銳的成功藝術(shù)家之一魯克哈貝勒的作品《磨坊女》：他畫(huà)筆下簡(jiǎn)單的人臉汲取了非洲拜物教神靈的力量。他與萊比錫畫(huà)派的其他同行一起，把這股來(lái)自萊比錫的力量帶到了柏林并走向世界。這個(gè)團(tuán)體的成功并不在于他們創(chuàng)造了新的繪畫(huà)程式，而在于他們保留了傳統(tǒng)具象繪畫(huà)的技法，并將其發(fā)揚(yáng)光大。

再比如東柏林柯娜麗亞施萊默的作品，她在前東德被禁止參加任何展覽，1984年移居西柏林。她在創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用自己在肖像畫(huà)、素描、照片制作和超薄膜影片攝制上大膽甚至挑釁的想法，一次次突破自我。她的創(chuàng)作如同路易斯·卡羅小說(shuō)《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》中的幻想元素，也非常吸引人?，F(xiàn)在我們看到她的《奔騰的夢(mèng)境》，就有幾個(gè)層面，突出的是如同肖像畫(huà)，后面又有騎馬的夢(mèng)境，前面的層次筆觸很猛烈，后面的層次很虛幻，又有電影般的效果。她的另一幅作品《香水》陳列在湖北美院，更有如一出電影的特寫(xiě)，但是比電影特寫(xiě)更震撼人心，緊緊抓住我們的眼球。

這些其實(shí)就是德國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)的特征，大趨勢(shì)并不直接承襲“表現(xiàn)主義”和“新表現(xiàn)主義”，而更多地是傳統(tǒng)繪畫(huà)與當(dāng)代其他藝術(shù)類型、藝術(shù)手段發(fā)展的結(jié)合，如攝影、影像、電影等。

好的藝術(shù)是個(gè)性的，此次展覽的德國(guó)繪畫(huà)作品向我們展示了繪畫(huà)與攝影與電影結(jié)合的大趨勢(shì)，但是并不排除個(gè)別藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人探索，比如同樣在3號(hào)廳，雷姆福的作品《陽(yáng)關(guān)下的門(mén)樓》，雷姆福公開(kāi)表示他繪畫(huà)的崇拜偶像是印象派的莫奈和之后的梵高，但是他成功地將自己的風(fēng)格與傳統(tǒng)相結(jié)合，因此觀眾并不視他為傳統(tǒng)的模仿者，而是傳統(tǒng)的創(chuàng)新者，創(chuàng)作激情中，為了更加真切地體會(huì)到顏料和畫(huà)布上的表現(xiàn)物，他的作品都是手抓著油畫(huà)顏料層層直接抹出來(lái)的。佐恩如此評(píng)價(jià)他的作品：“可以毫不夸張地說(shuō)，雷姆福是青出于藍(lán)，而勝于藍(lán)。他翻開(kāi)了外光畫(huà)派的嶄新一頁(yè)?！?/p>

所以說(shuō)德國(guó)的當(dāng)代繪畫(huà)并不直接承襲“表現(xiàn)主義”和“新表現(xiàn)主義”，而是走得更寬更廣。

《收藏·拍賣》：從展覽中可以看出，中德兩國(guó)影像方面的作品都很突出，請(qǐng)問(wèn)是特意挑選了更多這方面作品，還是影像作品本身已成為兩國(guó)藝術(shù)家表達(dá)藝術(shù)追求的重要方式?

黃梅：中國(guó)改革開(kāi)放的三十年來(lái)，在美術(shù)方面已經(jīng)走過(guò)了對(duì)德國(guó)表現(xiàn)主義、萊比錫畫(huà)派以及新表現(xiàn)主義“補(bǔ)課”式的介紹和宣傳，中國(guó)的藝術(shù)家們都很期望比較全面地看到德國(guó)當(dāng)下藝術(shù)的狀況，但是此次展覽首先由于經(jīng)費(fèi)的限制，運(yùn)輸大型的新媒體作品、雕塑作品、裝置作品、共同空間藝術(shù)作品就沒(méi)有可能。出于條件限制，我們從一開(kāi)始就把展覽的重點(diǎn)放在新媒體、影像、當(dāng)代攝影和繪畫(huà)。

在策展過(guò)程中，我抓到了“40年德國(guó)影像藝術(shù)——第一部分”。這里匯集了德國(guó)從60年代初第一代影像藝術(shù)大師Wolf Vostell和白南準(zhǔn)(Nam June Paik，白南準(zhǔn)出生于韓國(guó)，后到德國(guó)求學(xué)，并在德國(guó)創(chuàng)作了一批影像藝術(shù)作品)開(kāi)始一直到2004年如今的第四代影像藝術(shù)家Jan Verbeek等的共59部作品，而且所有的12張DVD以及宣傳權(quán)正好都在歌德學(xué)院手中，這些作品很有意義和價(jià)值，是這次展覽的一個(gè)基礎(chǔ)。

王春辰：從這次“同行——德中當(dāng)代藝術(shù)展”中，我們可以看到德國(guó)的影像藝術(shù)很有活力，視覺(jué)感強(qiáng)烈，面貌豐富，語(yǔ)言講究，而對(duì)影像的表達(dá)對(duì)象也多有知性的思考，而不是單純的影像形式。同時(shí)，它們的多樣手法很有啟發(fā)價(jià)值。這次德國(guó)的影像作品最大看點(diǎn)是，影像創(chuàng)作的領(lǐng)域非常廣闊，就擺拍而論，方法手段很多，不局限于幾種化妝式的劇照，也有充滿想像力的自我空間營(yíng)造，也有心理世界探索的捕捉。另外，攝影的特征又不放棄，也向廣度上讓攝影的視覺(jué)力量說(shuō)話，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的影像意義和社會(huì)含義，后者在我們的語(yǔ)境里是亟待探討的。

而在目前的中國(guó)多樣藝術(shù)中，影像藝術(shù)(photography and video)是一個(gè)獨(dú)特的門(mén)類，它們的創(chuàng)作手法與觀念迥異于一般的攝影概念，越來(lái)越展示出獨(dú)立的創(chuàng)作體系和創(chuàng)作理念。它主要出現(xiàn)在1980年代后期，特別是在90年代得到了充足的發(fā)展，進(jìn)入21世紀(jì)又涌現(xiàn)出一大批影像藝術(shù)家，不斷拓展與延伸著這種藝術(shù)媒介的表現(xiàn)能力，其影響力和社會(huì)關(guān)注度越來(lái)越大。

中國(guó)的當(dāng)代影像藝術(shù)以其強(qiáng)烈的敏感和直覺(jué)，介入到當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的時(shí)空中，既有他們對(duì)逝去的社會(huì)主義歷史與當(dāng)下的現(xiàn)代化現(xiàn)實(shí)關(guān)系的沉思，也有文化史與仿真世界的對(duì)話，也有關(guān)于后現(xiàn)代社會(huì)的景觀消費(fèi)等。盡管有關(guān)當(dāng)代影像的爭(zhēng)議很多，但中國(guó)藝術(shù)家借用這種媒介的熱情不減、創(chuàng)作欲望強(qiáng)烈，其高度介入社會(huì)、歷史、政治的觀念一再影響著中國(guó)的影像藝術(shù)格局。

本次展覽也是希望反映國(guó)內(nèi)外影像藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)狀，它們代表了一種時(shí)代特征。

《收藏·拍賣》：易英教授，近幾年您已和德國(guó)方面一起合作策劃了好幾次中德當(dāng)代藝術(shù)的論壇和展覽，您覺(jué)得通過(guò)與德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)比，是否可以為我們認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)提供新的視角?

易英：改革開(kāi)放30年，中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，30年正好是三個(gè)年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在每一個(gè)年代都有不同的體現(xiàn)，然而只有最近的十年，對(duì)整體的藝術(shù)現(xiàn)象最難于定義。面對(duì)這種急速的變化和復(fù)雜的形勢(shì)，影像藝術(shù)作出了最直觀的反映。在90年代藝術(shù)中占主導(dǎo)地位的繪畫(huà)與雕塑在新世紀(jì)仍有很大的空間，和新的媒介相比，它們有更明顯的主體意識(shí)，與傳統(tǒng)的關(guān)系更加密切，當(dāng)然，不是傳統(tǒng)的延續(xù)，而是對(duì)傳統(tǒng)的反思與重構(gòu)。

2005年至2007年，我們和德國(guó)有關(guān)方面合作，分別在中德兩國(guó)舉辦了三次中德當(dāng)代藝術(shù)論壇和展覽，通過(guò)這些活動(dòng)使我們對(duì)德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有一個(gè)初步的了解，更重要的是，通過(guò)中德當(dāng)代藝術(shù)的比較，使我們對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有了新的認(rèn)識(shí)。中國(guó)的藝術(shù)與傳統(tǒng)并沒(méi)有真正地?cái)嗔?，即使是最受批判的“文革”美術(shù)，也還以各種方式再現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)中。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的多樣性不由單一的價(jià)值所決定，新的媒介和手段的出現(xiàn)，不是對(duì)現(xiàn)有價(jià)值的否定，而是在多樣性中增加新的內(nèi)容。正如在飛速發(fā)展的中國(guó)社會(huì)，傳統(tǒng)是對(duì)激進(jìn)的制約，改革帶來(lái)傳統(tǒng)的更新。因此，決定當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值就在于它與中國(guó)社會(huì)的關(guān)系，每個(gè)時(shí)代的藝術(shù)都構(gòu)成那個(gè)時(shí)代的社會(huì)表

征，甚至不同地域的藝術(shù)，盡管不具有前衛(wèi)的樣式牙口都市的話題，但同樣從不同側(cè)面反映了中國(guó)社會(huì)的變化。如同我們面對(duì)都市景觀的困惑時(shí)，胡同和鄉(xiāng)村可能更能解答我們生存的困境?！巴小?009德中當(dāng)代藝術(shù)展”有70余位中國(guó)藝術(shù)家參展，其多樣性的面貌不僅是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的縮影，也是中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)縮影。這種；樣性不只是藝術(shù)的風(fēng)格和手段，而是他們穿透社會(huì)、反映生活和體驗(yàn)自我的可能性。同樣，我們也是這樣來(lái)看待德國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)我們不再以表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義來(lái)認(rèn)識(shí)德國(guó)藝術(shù)時(shí)，新一代的德國(guó)藝術(shù)家會(huì)為他們的藝術(shù)向我們提供什么樣的決定性因素。

《收藏·拍賣》：愛(ài)爾瑪·佐恩先生，作為德國(guó)資深藝術(shù)評(píng)論家及策展人，請(qǐng)為我們介紹一下目前德國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的趨勢(shì)和流派。

愛(ài)爾瑪·佐恩：1998年，當(dāng)中國(guó)當(dāng)代繪畫(huà)藝術(shù)在歐洲取得空前成就的同時(shí)，德國(guó)繪畫(huà)也開(kāi)出了一朵奇葩。第三代萊比錫畫(huà)派畫(huà)家尼歐·勞赫、蒂姆艾特爾、馬丁科比、馬蒂亞斯·魏希以及后來(lái)的克里斯托弗·魯克哈貝勒繼承和發(fā)揚(yáng)了沃納·蒂布克、沃爾特·馬特豪爾、博爾哈德·海斯希和他們的學(xué)生阿諾·瑞克、西加爾特·伊勒的風(fēng)格，為德國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)帶來(lái)了新趨勢(shì)，他們?cè)?1世紀(jì)初受到了國(guó)際藝術(shù)界的普遍重視并占領(lǐng)了藝術(shù)品市場(chǎng)。

萊比錫設(shè)計(jì)和圖書(shū)學(xué)院(前萊比錫美術(shù)學(xué)院)旗下的新萊比錫畫(huà)派在杜塞爾多夫畫(huà)派之外另辟蹊徑，而現(xiàn)在的杜塞爾多夫畫(huà)派已經(jīng)被約克·依門(mén)道夫、馬庫(kù)斯-呂佩爾茲和A·R·潘克統(tǒng)治了幾十年，其他重要的杜塞爾多夫?qū)W院藝術(shù)教授如波爾克、于克、格勞布納和瑞克又不是具象的畫(huà)家，這使得新萊比錫畫(huà)派剛開(kāi)始不被人重視。

自從萊比錫作為除杜塞爾多夫之外新的繪畫(huà)中心嶄露頭角以來(lái)(盡管“新萊比錫畫(huà)派”這一名稱的準(zhǔn)確程度一直受到質(zhì)疑)，它為當(dāng)代具象繪畫(huà)領(lǐng)域帶來(lái)了一股激動(dòng)人心的創(chuàng)新力量，吸引了許多年輕人。

自從德國(guó)統(tǒng)一以來(lái)，東西德在表演藝術(shù)、文學(xué)創(chuàng)作等領(lǐng)域都有卓有成效的交流，但在非具象藝術(shù)這一交流卻很不平衡。比如東德著名的非具象／半具象藝術(shù)家米歇爾·摩根有相當(dāng)高的藝術(shù)造詣，卻未得到足夠的重視。

此次武漢展覽對(duì)作品的選擇是值得稱道的，它提供了一個(gè)精彩的、扣人心弦的作品清單來(lái)展示新的發(fā)展，既有眾口皆碑的著名畫(huà)家如克里斯托弗·魯克哈貝勒、柯娜麗亞·施萊默和克里斯托弗·雷姆福的作品，也推出了一些知名度不高、但已被有眼光的畫(huà)廊詢問(wèn)度頗高的新晉畫(huà)家的作品。

在武漢展出的這些作品在為世界當(dāng)代藝術(shù)注入活力的同時(shí)，已經(jīng)足夠達(dá)到這次兩國(guó)對(duì)話交流所希望達(dá)到的兩個(gè)目的：一是從多種多樣的風(fēng)格、大膽前衛(wèi)的創(chuàng)新以及不斷進(jìn)發(fā)的靈感火花中，我們看到了現(xiàn)代藝術(shù)的穩(wěn)步發(fā)展，而德國(guó)優(yōu)秀的畫(huà)廊也為藝術(shù)家提供了不可或缺的支持；二是在我看來(lái)被挑中的作品恰好是開(kāi)放地面對(duì)中國(guó)和德國(guó)同行們的交流和對(duì)話的，大部分這些作品都只是發(fā)出了可以理解的語(yǔ)言符號(hào)的信息而不是自我報(bào)告型的或者自我表現(xiàn)型的，這就是一種中肯的交流姿態(tài)，這也正是這個(gè)項(xiàng)目的意義所在。