佛像樣式著色的變化從“隨類賦彩”到“隨意賦彩”的風(fēng)格轉(zhuǎn)變

蔡莉佳

摘要:面對(duì)當(dāng)下全球經(jīng)濟(jì)浪潮下的文化交流,中西藝術(shù)的相互滲透,如何在我們的創(chuàng)作中找到最有靈感的切入點(diǎn)成為大多數(shù)藝術(shù)創(chuàng)作者們苦苦尋覓的東西。我認(rèn)為西方藝術(shù)不是我們藝術(shù)創(chuàng)新的唯一支持。從自己本土中的古代傳統(tǒng)壁畫色彩中仔細(xì)探究,擁有豐富的色彩素養(yǎng)是我們藝術(shù)探求者的基本功之一。因此本課題針對(duì)中國(guó)古代壁畫色彩探析,關(guān)注核心是“色彩”。

關(guān)鍵詞:古代壁畫;顏料;壁畫色彩;色彩探析

中圖分類號(hào):J206.3文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A 文章編號(hào):1002—2589(2009)32—0128—01

前世祖先留給我們百味千品的,艷麗四射的壁畫色彩篇章,穿越了千年歷史的風(fēng)雨滄桑,依然光彩照人,當(dāng)我們靜靜沉心,面對(duì)滿壁的藝術(shù),即使不夠了解它們的旁觀者在內(nèi),也時(shí)不時(shí)會(huì)心神蕩漾,更易讓藝術(shù)探尋者們靈感突現(xiàn)。在中國(guó)古代壁畫中,對(duì)佛像的改造,對(duì)外來宗教的吸收借鑒后的創(chuàng)作,首先是對(duì)佛像的各個(gè)局部的改造,隨后才‘慢慢影響了佛像的總體面貌。在我們縱觀中國(guó)古代壁畫因?yàn)榉鹣竦睦L制而色彩變化斑斕時(shí),我們也要清醒地認(rèn)識(shí)到一個(gè)前提,即我們本土的世俗信仰的影響力。以敦煌為例,史葦湘先生曾談及“是敦煌的世俗信仰特點(diǎn)決定了敦煌佛教藝術(shù)的特點(diǎn)”以下我們主要從三個(gè)方面來分析中國(guó)古代壁畫中佛像色彩樣式的變遷。

最普遍引起關(guān)注并容易造成變化效果的部位最初被改造的是佛的衣飾,這是普遍引起關(guān)注并容易造成變化效果的部位。例如早期佛像繪畫中,通常只用鮮艷的色彩敷就,引起觀者的注明。到4世紀(jì)后,北印度服飾,西域諸地的“懸增擂蓋”、“金銀雕瑩”等裝飾開始影響了佛之裝束。因而自北魏始,佛畫中佛的裝束變得金光閃耀而華麗,在裝飾的邊飾上加以波浪線的各色線描,衣紋處理運(yùn)用了中國(guó)繪畫中的用筆。佛的手指甲與腳趾甲亦涂以彩色(變化后只留下白色粉跡),以示有類金玉點(diǎn)綴的效果。襲裝愈變愈寬大,佛像從本質(zhì)單一重肉體顯露之相到色澤豐潤(rùn)重衣飾裝扮,再到重形色描繪重衣裙飄揚(yáng)?！捌兴_”的形象由莊嚴(yán)、肅穆轉(zhuǎn)向親切、慈祥,談笑風(fēng)生。(敦煌285窟供養(yǎng)菩薩)

樸素?zé)o華——多彩華麗——民族審美特色之變?！胺鹣瘛钡捻敼?、身光、佛座、法寶等,在畫壁中由較樸素?zé)o華轉(zhuǎn)向多彩華麗,再向具有民族審美特色的流程、飄動(dòng)方面發(fā)展。手勢(shì)描繪中逐漸有選擇與創(chuàng)作。佛座中的“獅子座”演化成蓮花座。頂光與身光在早期佛像之中,是單一色彩的光環(huán),甚至沒有身光,僅以佛頭上二小飄帶為飾。在克孜爾佛像中,已在光環(huán)邊飾上雜以紅、青、白、綠諸色,后來甚至飾以金玉,或飾以繁密精細(xì)的火焰紋。在敦煌時(shí)期的佛像中,佛光色彩艷麗豐富,多選取有流暢用筆或暈染方式填色的火焰紋,佛像的衣飾背景越來越多地適應(yīng)著中華文化的審美眼光了。在印度佛畫之手勢(shì)單一的“合掌印”“轉(zhuǎn)法輪印”佛教手勢(shì)的含義最好有參考未能在中國(guó)佛畫中流行,而“施無顯印”則由于有變化、有態(tài)勢(shì)而廣為流行。且中國(guó)佛畫壁畫中,大多數(shù)手形優(yōu)美修長(zhǎng)而變化多,描繪角度多,有的已脫離宗教語匯了。再者,手腳的交搭,以及上下臂的連接都吸納構(gòu)成了新的風(fēng)格。再者,壁畫之的伎樂天和飛天已由原來的自由狂放不羈變?yōu)楸容^活潑,再變?yōu)榍f重肅穆,以適應(yīng)中華文化對(duì)師徒、父子、君臣關(guān)系的普遍理解。

在壁畫著色中,“天竺遺法”的凹凸法為早期所用北魏時(shí)中原傳統(tǒng)著色法傳入敦煌,其暈染位置與前者相反。凹凸法,粉白色用的多,重肉體質(zhì)感,色彩的真實(shí)感,而中式暈染則重在表現(xiàn)容光煥發(fā)的顏面以及襯托點(diǎn)漆之眼,追求色彩淡雅之美,中華傳統(tǒng)的色彩本身僅具有與實(shí)體照應(yīng)的象征性意義,有觀念性的性格,很少用粉色。佛畫中的凹凸法用色并不能過多地賦予色彩自身的能動(dòng)作用,反而因?yàn)樯蔬^多依附于“實(shí)體”而限制了它們?cè)谟^念上的聯(lián)想與感性上的烘托。而中原畫法的引入及改進(jìn)之,粉色少了,色彩變純正了,色彩之間的配合、對(duì)比受到更大程度的重視。如敦煌第285窟《五百?gòu)?qiáng)盜成佛圖》,用色大膽,騎兵白綠相間,強(qiáng)盜們的膚色深淺不一,畫面更顯明快。佛教壁畫早期以暈染著色為主,但隨著用筆之改變,單色多層暈染大量使用,“隨類賦彩”的色彩法則中增加了用色的主動(dòng)性,畫面明快而鮮亮,裝飾味增強(qiáng)。佛畫的總體面貌得到改觀,宗教佛像本身已在較大程度上改變了原來的面象,中華民族的審美觀念已反作用一于宗教的實(shí)用觀念,有了獨(dú)特的民族風(fēng)格。尤其在壁畫著色上由隨“類”賦彩轉(zhuǎn)向順從中華民族色彩審美的隨“意”賦彩了。

總觀中國(guó)古代壁畫中有代表性的佛教樣式著色的變化——由隨類賦彩到“隨意賦彩”的中國(guó)民族風(fēng)格轉(zhuǎn)變,我們可以發(fā)現(xiàn)那句俗語“只有滿足的才是世界的”深遠(yuǎn)意味。藝術(shù)的魅力是相互傳遞,相互浸染的,如同十月桂花的濃郁,也如初冬的臘梅香氣馥郁,總會(huì)有沁人心脾的時(shí)刻,而這也是我們之所以享受其中,并會(huì)由此激發(fā)創(chuàng)作靈感的源泉之一。

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(責(zé)任編輯/彭巍)