論湖北的“類先鋒”作家及其創(chuàng)作

陽　燕

摘要:現(xiàn)實主義是湖北的主流文學形態(tài),20世紀80年代中后期的中國現(xiàn)代派文學和先鋒文學對湖北文學的影響盡管有限卻也是存在的,湖北文壇出現(xiàn)了一些逸出現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和規(guī)范之外的作家,如方方、陳應(yīng)松、劉繼明、張執(zhí)浩、李修文、蘇瓷瓷等,他們既堅守了湖北文學的特色和傳統(tǒng),也兼具海納百川、博采眾長的胸懷,在現(xiàn)實主義基礎(chǔ)上向現(xiàn)代主義——先鋒文學開放與包容,在藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)出更豐富而駁雜的色彩。

關(guān)鍵詞:湖北作家;“類先鋒”;85新潮;先鋒文學

中圖分類號:I206.7文獻標識碼:A

DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2009.06.026

現(xiàn)實主義是湖北的主流文學形態(tài),當激進新銳的先鋒作家風生水起以及探索新意的實驗性創(chuàng)作蔚為大觀的時候,湖北作家卻大多固守在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的范疇之中,無論文學觀念還是創(chuàng)作實踐,湖北文學都給人以“滯后”的印象,備受批評界詬病。

“先鋒文學”在中國是一個既有具體所指同時也是動態(tài)、開放的文學概念,前者特指1987年前后出現(xiàn)的馬原、洪峰、殘雪、余華、蘇童、格非、孫甘露等注重語言實驗及形式創(chuàng)新的作家,后者則廣泛得多,包括所有具有探索、獨創(chuàng)、反叛等特征的作家及其創(chuàng)作,從新時期初期王蒙的意識流創(chuàng)作到劉索拉、徐星的新潮小說,乃至20世紀80年代末90年代之后的新寫實小說、新歷史小說、第三代詩歌、新生代小說、新市民文學等,在這條線索上,中國的先鋒文學與現(xiàn)代主義的思想一脈相承,都從不同角度和不同層面對傳統(tǒng)的、古典的文學藝術(shù)準則進行了不同程度的拆解或顛覆。無論是泛指還是特指,先鋒文學都意味著逾越既定的藝術(shù)成規(guī)(常規(guī)),傳達異端化的價值立場、認知方式和藝術(shù)方法,力圖與同一時期的有一定代表性、覆蓋性的創(chuàng)作潮流拉開距離。

從時序上看,當中國的先鋒文學創(chuàng)作由隱到顯漸成氣候之時,湖北的作家并沒有卷入其中成為與之呼應(yīng)的先鋒作家群落中的一員,這個事實到底意味著湖北作家是堅持自我,疏離時潮,還是證實了湖北作家封閉自守,缺乏創(chuàng)造力和敏感性呢?若以狹義的“先鋒”標準衡量,湖北文壇沒有一個純粹的能夠與馬原等激進的形式實驗者相比肩的先鋒作家,但新時期以來開放的創(chuàng)作風氣,現(xiàn)代主義的思想背景,以及先鋒作家所攪動的一池春水,毫無例外會對湖北作家形成沖擊和影響,浸染到湖北文壇的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)與規(guī)范。其時,方方正在告別《“大篷車”上》(1982)和《十八歲進行曲》(1984)時充滿書生意氣的理想主義的書寫,醞釀著《白夢》(1986)和《風景》(1987)式直面生存困境與人性潰敗的理性主義的文學之旅;陳應(yīng)松和劉繼明則相繼進入武漢大學作家班學習,如饑似渴地閱讀那些紛至沓來、眼花繚亂的現(xiàn)代理論書籍,吸收西方文化的有益養(yǎng)分,他們生逢其時,親歷了20世紀80年代中國波瀾壯闊、青春洋溢的文化熱潮。此后,張執(zhí)浩、阿毛、李修文、呂志青、曹軍慶、哨兵、蘇瓷瓷等作家登臨文壇,這時先鋒文學的浪潮已近尾聲,但莫言、蘇童、余華等先鋒作家所開辟的先鋒之路依然是他們文學創(chuàng)作的重要起點,在他們的寫作中可以找到明顯的傳承于先鋒的思維方式、敘述視角和語言表達。湖北文壇確實出現(xiàn)了一些逸出現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和規(guī)范的作家,但是,他們的先鋒色彩是似是而非、模糊含混、不徹底不完全的,充其量接近于前述所謂廣義的、泛指的先鋒,他們既堅守自身的特色和傳統(tǒng),也兼具海納百川和博采眾長的胸懷,在現(xiàn)實主義的基礎(chǔ)上向現(xiàn)代主義開放與包容,藝術(shù)形態(tài)上呈現(xiàn)出更豐富和駁雜的色彩——在此,我們稱其為“類先鋒”。

一

現(xiàn)實主義固然是新時期文學撥亂反正回歸常態(tài)所進行的第一步,而真正為中國當代文學帶來創(chuàng)造性變革的還是現(xiàn)代主義-先鋒文學,它摧毀了舊有的文學秩序,讓中國文學從根深蒂固的“寫什么”轉(zhuǎn)向了“怎么寫”,深刻改變了其“文以載道”的固有觀念與閱讀習慣。中國的現(xiàn)代主義-先鋒文學出現(xiàn)伊始,便將傳統(tǒng)現(xiàn)實主義當作了一個既定的反抗目標,力求超越具體的現(xiàn)實的社會政治問題,實現(xiàn)文學的獨立性和作家的個性。其時,西方形形色色的現(xiàn)代主義哲學和文化理論及現(xiàn)代派的文學作品被大量譯介到中國,成為中國現(xiàn)代主義-先鋒文學的直接摹仿對象。

大多數(shù)文學研究者傾向于將新寫實小說看作是對晦澀、怪異、激進的先鋒文學的糾偏和轉(zhuǎn)向,也是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的妥協(xié)和回流,這種看法固然能自圓其說但未必完全準確。新寫實作家所面對的生活是偶然的、庸?，嵥榈脑鷳B(tài)生活,他們所表現(xiàn)的是小人物感性、自然的生命形態(tài),生活與人物皆褪去了社會歷史意識和道德倫理色彩,成為未經(jīng)提煉與典型化的書寫對象——在這個尤為重要的關(guān)鍵點上,新寫實與先鋒并非截然對立,甚至可以說,“新寫實小說思潮仍然是先鋒文學運動中的一個分支,或者至少是其在特定階段的一個變體”[1]。池莉的《煩惱人生》、《不談愛情》、《你是一條河》等小說充分展示了生活的本真面貌,重新確認了被傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學忽視或遮蔽的個體生命的存在價值,這也是現(xiàn)代主義-先鋒派文學的思想主旨之一。但池莉的小說對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的超越是有限度的:當池莉小說的敘述者沉浸于筆下人物的生存狀況,認同世俗性的道德風貌,專注于表層生活形態(tài)的描摹時,小說明顯回避了對生命存在的終極意義的追問,在這一點上便與現(xiàn)代主義-先鋒派文學拉開了距離。相比,同為新寫實代表作的《風景》就對人的生存本質(zhì)有更深入、嚴峻的思考,方方所敘述的依然是平民階層及其世俗生活,但《風景》以一個夭折的“小八子”為敘述視角,展示了他擁擠在“河南棚子”內(nèi)的父母兄姐們艱難的生存及扭曲的人性,由于這個特殊敘述者的存在,小說的內(nèi)蘊獲得了極大的延展,在生存和消逝、此在和彼岸、冷靜觀照和溫情憐憫之間,作品的荒誕意味與陌生化效果得以彰顯,作品的思考力度也超越故事表層而抵達了精神的緯度,使現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義達到了完美的結(jié)合。

方方對現(xiàn)代主義-先鋒文學的借鑒主要體現(xiàn)在三個方面:一是以現(xiàn)代意識觀察人生、認識世界;其二是對殘酷人性的深度勘測;其三是對現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法和藝術(shù)技法的嘗試。1986年之后,方方的小說基本上圍繞著“人是痛苦無望的,世界是荒謬無序的”這個現(xiàn)代主義的主題展開:從夸張現(xiàn)世人生的種種混亂、荒謬景觀的“三白”系列(《白夢》、《白霧》、《白駒》),到借用通俗題材來概括抽象的人生形式及意蘊的《何處是我家園》、《行為藝術(shù)》、《埋伏》;從底層平民的委瑣世俗人生(如《風景》、《落日》),到知識分子的尷尬無奈人生(如《祖父在父親心中》、《無處遁逃》、《行云流水》),方方筆下的世界“集納著現(xiàn)世的無聊、荒誕、虛妄,集納著人性的殘忍與自私、欲望的膨脹與畸變,命運的無奈和神秘”[2],方方的小說并不在情節(jié)和人物這兩個元素上過分強化奇異或怪誕的效果,但她的創(chuàng)作幾乎都包含著作者嚴肅的生命質(zhì)詢和精神探討。方方對西方現(xiàn)代主義的大師及作品十分熟悉,波特萊爾、艾略特、卡夫卡的文句多次用作其小說的題辭或引文,成為作品形而上意蘊的恰當而有力的注解。方方在藝術(shù)手法上對現(xiàn)代主義的借鑒靈活多樣,“三白”系列以濃郁的戲謔筆調(diào)揭示生活的荒誕,《風景》、《一唱三嘆》、《埋伏》等小說則以冷漠、反諷、自嘲等黑色幽默的方式應(yīng)對荒誕,以“船的沉沒”、“落日”、“白夢”、“白霧”等意象象征生存的荒誕。此外,在關(guān)于情愛和婚姻主題的小說中,方方善于從深層心理和精神分析等角度剖析人性的復(fù)雜和隱秘,從《桃花燦爛》、《在我的開始是我的結(jié)束》到《有愛無愛都銘心刻骨》、《水隨天去》、《樹樹皆秋色》,方方將人格變態(tài)、無意識、性本能、焦慮、心理固著、戀母情結(jié)等特殊、復(fù)雜、微妙的心理內(nèi)容融入小說情節(jié)之中,以現(xiàn)代意識極強的心理視角改變了平面化的新寫實特點。

在方方與西方現(xiàn)代主義的關(guān)聯(lián)中,存在主義是其最明顯的精神淵源,畢竟薩特的存在主義曾是新時期中國文化界最突出的思想熱點之一。與方方年齡相仿,進入文壇時間相似的陳應(yīng)松卻表現(xiàn)出了與拉美魔幻現(xiàn)實主義更多的呼應(yīng)。

陳應(yīng)松早年寫作朦朧詩,1985-1987年在武漢大學中文系學習期間,他放棄詩歌轉(zhuǎn)向了小說寫作。陳應(yīng)松早期的小說都蘊涵了一個關(guān)于鄉(xiāng)村/都市、蒙昧/文明、傳統(tǒng)/現(xiàn)代的文化命題,《黑艄樓》、《黑藻》、《鎮(zhèn)河獸》、《大寒立碑》、《蒼顏》、《舊歌的骸骨》、《歸去來兮》、《大街上的水手》等小說采用現(xiàn)代詩學的表意方式,大量訴諸象征、意象、神秘性,形成了一個個寓言式的文本,以流動不居的水(長江)與凝滯破敗的船(黑銷樓)為總體意象,象征著朝向現(xiàn)代文明的艱難航程。在鄉(xiāng)村與都市、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間,陳應(yīng)松并沒有用簡單化的或此或彼,只取一端的姿態(tài)來進行文化取舍,在他筆下,文化的構(gòu)架和選擇從來就不是絕對的二元對立的。陳應(yīng)松的“水手”生涯促成了他“船工小說”的誕生,但重要的不是水手而是水手的漂泊感,讓陳應(yīng)松的作品一直貫注著一條“漂泊的靈魂尋找精神的歸途”的線索,對于陳應(yīng)松來說,無論是古舊的鄉(xiāng)村,還是繁華的都市,都是異己的,他永遠感到無處棲身、無所歸依,評論家聶運偉從“漂泊的視角”、“矛盾的聲音”、“違規(guī)的敘述”等角度闡釋陳應(yīng)松小說所蘊涵的現(xiàn)代意蘊[3],應(yīng)該說是恰如其分地切中了陳應(yīng)松小說的靈魂。水手的人生起點決定了陳應(yīng)松面對世界和文學的基本方式,而曾經(jīng)的寫詩經(jīng)歷則深入影響到陳應(yīng)松小說的審美風格,詩歌的情緒、語言、意味,以及“詩歌所追求的崇高感”浸淫到他的小說當中,讓小說覆蓋上了濃郁的詩意和詩韻。陳應(yīng)松的小說不以連貫性的故事為主,注重生活事件的心理反映以及個人內(nèi)心的深入開掘,將主觀抒情、孤獨自白、自我審視和歷史寫實、世俗常態(tài)相互交糅。此外,還必須提到陳應(yīng)松小說的神秘性,這既是作者對故鄉(xiāng)土地(所謂北緯30°穿過的小鎮(zhèn))和童年記憶的奇異感受、審美體驗,也與拉美魔幻現(xiàn)實主義在20世紀80年代的中國文學界流傳甚廣有密切關(guān)聯(lián)。從《人腮》、《羵羊》到《失語的村莊》,陳應(yīng)松常用夢境、幻覺、變形退化的身體,怪異詭秘的行為,光怪陸離的結(jié)構(gòu)和語言渲染生存環(huán)境的神秘氛圍以及生命本身的神秘意味,使“非現(xiàn)實時空中的虛幻故事全然成為神秘的象征,象征著生命中那永不可解的神秘本質(zhì)”[3]。

從池莉、方方、陳應(yīng)松的20世紀80年代中后期的創(chuàng)作可以看到,他們對現(xiàn)代主義-先鋒派元素僅僅是一定程度的借鑒、吸納、融匯,在現(xiàn)代主義和先鋒小說這兩個既相互關(guān)聯(lián)又不完全相同的思想脈流中,他們無疑是更接近前者的,與其說他們受到先鋒小說的改造,不如說他們更為“85新潮”這個較之“先鋒小說”更寬泛的潮流所影響。而知識分子立場的有無和強弱,無疑是其中最重要的中介力量,使作家們對現(xiàn)代文化的認同、審視和批判中顯示出更大的差別,因為知識分子批判性的稀薄,池莉小說的現(xiàn)代主義程度也相應(yīng)受到了削減。

二

在先鋒退潮之后的20世紀90年代,湖北文壇上反而出現(xiàn)了劉繼明、張執(zhí)浩、李修文、蘇瓷瓷等重要作家。

劉繼明被描述為一個遲到的“先鋒”作家, 一個“不合時宜的”寫作者,前者是因為他的小說注重形式探索和敘事技巧,有明顯的認同或模仿先鋒小說的痕跡;后者則因為劉繼明的作品具有明顯的精神堅守和價值追求,彰顯出一種商業(yè)大潮中“有所信奉和恪守”的古典主義立場[4]。從《歌劇院的詠嘆調(diào)》、《投案者》、《六月的卡農(nóng)》、《可愛的草莓》到《海底的村莊》、《失眠贊美詩》、《我愛麥娘》,劉繼明逐步深入地描述了經(jīng)濟體制變革給人們(尤其是精英知識分子)的精神帶來的強烈沖擊,在物質(zhì)高度發(fā)達,精神極度稀薄,喪失歷史,缺乏深度的“佴城”, 迷戀藝術(shù),敏感脆弱的知識分子們陷入迷茫、掙扎、抵牾、失敗,對于人的存在真相,劉繼明不斷借助筆下人物的口吻追問——“物質(zhì)真的能夠拯救一切嗎?人真的能離開靈魂而安然無恙地活著嗎?”在劉繼明的文學世界中,詩歌、藝術(shù)、愛情、美、文化傳統(tǒng),皆是神圣而高貴的,帶有精神性、理想性和人文性,是抵御物化世界和世俗原則的最后堡壘,而隨著這個最后堡壘的瓦解消逝,劉繼明小說的批判力度與惋嘆意味,濃郁的抒情性、象征性及反諷性都達到了相當?shù)乃疁省?/p>

劉繼明的社會批判立場相當明顯,但他的小說創(chuàng)作卻并非傳承于批判現(xiàn)實主義的文學傳統(tǒng),它有著更加復(fù)雜的文化背景。1994年,當《上海文學》將劉繼明的小說以“文化關(guān)懷”的概念推出的時候,劉繼明便以文學創(chuàng)作的形式加入到“人文精神大討論”這個敏感而切實的時代話題之中,劉繼明的社會批判傾向于文化與文明、靈魂和精神這些超越性的對象,在追尋人文精神、理想、價值的過程中,劉繼明作品所蘊藏的焦慮、孤獨、憤懣、悲觀等情緒卻是非常接近現(xiàn)代主義的。相對于20世紀90年代商品經(jīng)濟環(huán)境中日益平面化、欲望化、消費化的創(chuàng)作流俗而言,劉繼明被視為一個不合時宜的異類,這種與時代風潮保持距離甚至背離的姿態(tài)無疑具有強烈的先鋒意味,只不過劉繼明的先鋒性并不局限于技術(shù)主義的迷戀。從劉繼明的創(chuàng)作中可以捕捉到卡夫卡、博爾赫斯、艾倫?坡、海德格爾、本杰明等大師的思想軌跡,他所擁有的思考能力和敘事意識相得益彰,《前往黃村》和《明天大雪》等作品是體現(xiàn)劉繼明精湛敘述技巧的代表性小說,其冷靜克制的敘事,精心設(shè)計的結(jié)構(gòu)以及虛構(gòu)、想象等能力完全可以和中國最出色的先鋒作家相媲美。并且,劉繼明的小說并不止步于精妙的技巧運用,敘述的法則最終指向作品意義的傳達。例如,四段孤立而雷同的情節(jié)構(gòu)成了一個連環(huán)套般的圓形結(jié)構(gòu)(《明天大雪》),主人公隱匿缺席和人物行動一再受阻延宕使故事的走向落入虛空(《前往黃村》),一場突如其來的地震將一座村莊盡沒海底(《海底村莊》),劉繼明書寫了一個交織著荒誕、諷喻、自我解構(gòu)的世界,在書寫過程中,他對世界的認知和判斷已經(jīng)超越了社會批判本身。

在喧囂的時代里寫作并對喧囂的時代進行發(fā)言,劉繼明和張執(zhí)浩選擇了并不相同的路數(shù):面對心靈被鈍化、靈魂被銹蝕的現(xiàn)實,劉繼明是惋嘆乃至抵抗的,張執(zhí)浩則是厭倦以至游離的,劉繼明的大多數(shù)小說現(xiàn)實感較強,混雜了壓抑、焦慮、晦暗的色調(diào),張執(zhí)浩則習慣在一個更空闊的范疇內(nèi)對現(xiàn)代都市文明進行詰問,將敘述導(dǎo)向抽象而朦朧的審美緯度?！榜R太”是張執(zhí)浩系列都市小說的一個中心人物,馬太(間或也被換成其他的名字)面貌含混,性格模糊,耽于幻想,猶疑萎靡,無所事事,成為寄居于時代邊緣并被急劇變化的時代強烈沖擊的都市漫游者、都市疏離者,他也是城市諸種病癥的體現(xiàn)者。作為張執(zhí)浩探究現(xiàn)代文明與悖謬生活的一個摹本,馬太們的故事因此顯得離奇、古怪、荒唐:在現(xiàn)實的墮落和理想的張揚之間,樸心甘情愿地成為“盲人”以抵抗世俗侵擾(《盲人游戲》),馬太從一個獨立遺世的詩人而墮落成敲詐勒索的合謀者(《一生要穿多少雙鞋子》),甚至不停變換姓名,讓自我徹底消失(《尋人啟事》),以電話創(chuàng)造夢境(《在黑暗中閉上眼睛》),以幻想代替現(xiàn)實(《春天在哪里》),日日投遞虛擬收信者的信件直至到把自己當成一封長信封裝在木箱里(《被郵寄的人》)——通過這些與日常生活距離化、陌生化的敘述,小說揭示了現(xiàn)實生存的虛妄與精神枯萎及心靈孤獨的狀態(tài)。

與20世紀60年代出生的劉繼明與張執(zhí)浩相比,70后的李修文對20世紀90年代的生活體驗呈現(xiàn)出另外一番景觀。李修文的《地下工作者》、《洗了睡吧》、《小東門的春天》幾乎就是先鋒小說的翻版,它們分別有殘雪的陰郁怪異的噩夢,余華的冷酷暴力以及馬原和格非的“循環(huán)”、“空缺”等非邏輯性敘述。雖然小說書寫的對象就是當下的人物和當下的場景,但這些現(xiàn)實場景中出演的故事卻是可疑、怪誕、蹊蹺的,其“現(xiàn)實”可以說是一種“心理現(xiàn)實” 或“精神現(xiàn)實”:主人公往往是一些莫名其妙,盲目飄浮的瘋子或準瘋子,他們彼此進行著毫無理由的攻擊、自虐、夢游和偷窺,主人公和敘事者淪陷于漫無邊際的無聊感、失重感之中,緊張焦慮,茫然無措的內(nèi)在情緒壓抑了故事的敘述,只剩下不可理喻的行為片段被含混地拼接在一起,對應(yīng)著一個非理性的、無意義的世界,一個虛無、荒誕的世界。李修文的敘述中有一種暴力的、破壞性的力量,在其標志性的“戲仿小說”中表現(xiàn)得尤其充分。李修文的戲仿小說多取材于歷史人物和文學經(jīng)典,但其創(chuàng)作動機與觀察視點卻是現(xiàn)代性的質(zhì)疑∕反思理念,其敘寫方法是典型的后現(xiàn)代的解構(gòu)/顛覆模式,在《大鬧天宮》、《王貴與李香香》、《心都碎了》、《解放》等作品中,孫悟空、花木蘭、林黛玉、鄭和、李清照、唐伯虎、徐志摩等經(jīng)典人物頭上的光環(huán)和美質(zhì)都被剝落打碎,轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)其世俗甚至惡俗、變態(tài)的面貌品行,政治權(quán)利、道德情感、知識文明等傳統(tǒng)理念體系被不遺余力地破壞摧毀。李修文善于將古今中外一切相干不相干的材料,可能不可能的元素拼貼雜糅在一個個戲仿文本之中,為小說創(chuàng)造出一種游戲性的、狂歡化的喜劇情景,其飛揚的想象能力和狂放的反叛特性使李修文在創(chuàng)作初始就與湖北文學的大環(huán)境拉開了距離[5]。

三

從新時期的“回到文學自身”到20世紀90年代的“遭遇市場經(jīng)濟” 再到當前“新世紀文學”的提出,中國當代文學在“文革”之后又走過了一條不斷發(fā)展、不斷變化的曲折之路,文學觀念日趨多元,藝術(shù)表現(xiàn)日益自由,人文視野更加廣闊,傳播方式更為多樣。文學的變化既源自于自身內(nèi)在的嬗變規(guī)律也呼應(yīng)著外部世界的發(fā)展變遷,經(jīng)過30多年改革開放的積累和發(fā)展,中國的現(xiàn)代化道路面臨著新的矛盾和問題、機遇和挑戰(zhàn),中國的文學也正發(fā)生著新的轉(zhuǎn)變,20世紀80年代以來的文學本體論、純文學、先鋒文學、個人化寫作等概念被重新檢視與反思,文學的現(xiàn)實關(guān)注、社會價值、道德立場以及本土化經(jīng)驗等思想觀念重新回到了作家的視野之中,在更開闊的思維空間上,現(xiàn)實主義的審美訴求和自由開放的文學探索可望得到更完美的融合。此時,長期以來以現(xiàn)實主義為底質(zhì)的湖北文學經(jīng)驗重新得到了重視。

2001年之后,《豹子最后的舞蹈》、《云彩擦過懸崖》、《松鴉為什么鳴叫》、《狂犬事件》、《望糧山》、《馬嘶嶺血案》、《太平狗》、《母親》等小說陸續(xù)推出,陳應(yīng)松的文學創(chuàng)作達到了一個新的高度,這些以神農(nóng)架為題材或背景的作品延續(xù)了作者一貫的漂泊體驗、孤獨意識和神秘意味,而作家的現(xiàn)實憂慮感比以往更為強烈和突出。在經(jīng)濟高速發(fā)展,生活水平普遍改善,城市化和高科技化的程度極大提高的總體環(huán)境下,陳應(yīng)松將目光投向了神奇、瑰麗而又破敗、慘烈的神農(nóng)架鄉(xiāng)村,用小說展現(xiàn)了此地的生態(tài)毀滅、生活貧困和精神荒涼,描述了苦難境地里人物具體而微的行為和心理,創(chuàng)造了一個集粗厲、殘酷、野性、神秘、壯美、溫情于一體的審美世界,表達了作者對生命的存在和意義,人與自然的關(guān)系,現(xiàn)代化的進程等問題的復(fù)雜思考。在陳應(yīng)松筆下,神農(nóng)架是現(xiàn)實的,也是超越的,是獨特的,也是普遍的,這種思想內(nèi)涵的豐富寬闊自然需要藝術(shù)手法的綜合性相配合,即如陳應(yīng)松的夫子自道所言:“浪漫主義的靈動語言,自然主義的精到描寫,魔幻現(xiàn)實主義的危機與亢奮的敘述,現(xiàn)代主義的隱喻和象征,都助了我一臂之力?！盵6]與20世紀80年代中后期相比,90年代之后的陳應(yīng)松的藝術(shù)才能日臻精到,他善于將精確客觀的細節(jié)描寫,神秘誕妄的氛圍營造,主觀的抒情,詩化的寓言,悲憫的情懷和現(xiàn)實主義的批判融匯在一起,在現(xiàn)實揭露有余、思想藝術(shù)不足的“底層寫作”熱潮中,陳應(yīng)松的“神農(nóng)架”系列無疑是其中翹楚。

與陳應(yīng)松在藝術(shù)上的日臻精到不同,劉繼明近期的創(chuàng)作走向了被稱為“撤退”或“回歸”的路徑,他從一個知識精英的書寫者轉(zhuǎn)向下崗工人、進城民工、普通農(nóng)民的代言人,從詩性、精神的冥想神秘轉(zhuǎn)向質(zhì)樸、清新的敘事。通過《請不要逼我》、《一諾千金》、《回家的路有多遠》、《送你一束紅花草》、《放聲歌唱》、《我們夫婦之間》等小說,劉繼明觸及到了當代中國社會面臨的諸多社會問題,如權(quán)力腐敗、貧富懸殊、分配不公、國企改制和三農(nóng)困境等敏感、嚴峻并亟待解決的問題。在劉繼明大多數(shù)以“底層”為敘述中心的小說中,底層并非一個空洞的道德化、審美化的對象,而是一個真實而渾然的世界,其中纏繞著底層人群具體的現(xiàn)實苦難、精神困境、心靈掙扎及其自身存在的暗區(qū)和弱點,在進行社會批判的同時作者也提供了相當分量的文化反思,劉繼明的創(chuàng)作證明,對社會事務(wù)的現(xiàn)實關(guān)懷與對人類命運的終極關(guān)懷之間并不存在一條難以逾越的鴻溝。

同一時期,張執(zhí)浩和李修文的創(chuàng)作也體現(xiàn)出弱化技巧和形式,重視切身的生活、情感與經(jīng)驗的傾向?！兜螠I痣》和《捆綁上天堂》將李修文由一個熱衷先鋒實驗的作家變成了一個古典的浪漫主義的作家,由一個純文學的創(chuàng)作者變成了一個混融雅俗兩端的寫作者,在這兩部以“愛與死亡”為主題的作品中,李修文一面借用“言情小說”的模式重塑古典浪漫的愛情理想,一面又在其中混雜了復(fù)雜的情緒,諸如親情喪失的孤獨和寂寞,心靈無所歸依的漂泊與流浪,生命的絕望感與虛無感,揭示生命復(fù)雜的底質(zhì);在藝術(shù)上,李修文將古典詩文、流行音樂、外國電影、傳統(tǒng)戲曲、民間歌調(diào)等諸多的文學、文化元素相融匯,將感性描述和理性哲思、古典的內(nèi)核和時尚的外套、精英化追求和大眾化取向等多種創(chuàng)作技法相整合,形成了一種“復(fù)合”的藝術(shù)之美[5]。當張執(zhí)浩開始長篇小說創(chuàng)作時,他力圖改變自己中短篇小說中慣用的荒誕變形手法,轉(zhuǎn)而“與生活和解”,與現(xiàn)實貼近:《試圖與生活和解》以苦澀優(yōu)美的筆調(diào)、客觀寫實的風格描述了主人公苦難遭際,串連起了從20世紀60年代知識青年上山下鄉(xiāng)到20世紀末中國社會急劇變革的歷史圖景;《天堂施工隊》從一個傻子的敘事視角展現(xiàn)了當代農(nóng)民從鄉(xiāng)村到城市的充滿奇異色彩的命運變遷;《水窮處》則以懸疑小說的形式反映當代都市男女普遍存在的情感困惑和婚姻危機。這些作品顯示了作者從觀念化地演繹生活到真實性地表現(xiàn)生活的轉(zhuǎn)變,但張執(zhí)浩擅長的現(xiàn)代主義小說手法仍然有所保留,像《試圖與生活和解》對人物復(fù)雜、變異、深邃的內(nèi)心心理的開掘,《天堂施工隊》傻子視角所營造的隱喻性、寓言性效果等,使張執(zhí)浩的小說擁有了 “好看”與“耐讀”兼具的品質(zhì)。

在陳應(yīng)松、劉繼明、張執(zhí)浩和李修文之外,新世紀前后的湖北文壇新人輩出,曹軍慶、哨兵、蘇瓷瓷等青年作者接續(xù)和補充了湖北“類先鋒”作家的圖譜,他們的創(chuàng)作明顯摒棄了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的政治意識和倫理道德的指向,以“人性”作為文學探索的中心,關(guān)注社會底層中的蕓蕓眾生,洞析人類的種種生存景觀,同時,在技術(shù)上重視文體的錘煉和個體化的表達,語言能力和敘事意識都若隱若現(xiàn)帶出了先鋒文學的遺留痕跡。

通過《秋日札記》、《對洪湖的十二種疑問》、《有關(guān)洪湖的野生動物及其它》和《長江中游》等詩歌,哨兵貢獻了“洪湖”這樣一個獨具魅力的“躺臥于江湖之間的夾縫地帶”,它粗糙而典雅,冷淡又溫暖,經(jīng)過了時光、自然和文化的淘洗變得意味深長,在狹窄擁擠、尷尬無奈的縣城生活中展示其勃勃生機。曹軍慶則在他的小說中虛構(gòu)了一個名叫“煙燈村”的地方,這里既保留了傳統(tǒng)的美德、簡樸的生活、原始的信仰,也被現(xiàn)代社會的權(quán)力、金錢、私利嚴重侵蝕,村民們簡單、虔誠、樸素的性情中也混雜了濃厚的殘忍、狡詐、偏執(zhí)和愚昧;在《殺狗》、《悔棋》、《扯平》、《李玉蘭還鄉(xiāng)》、《迷失》、《綁架》等小說中,曹軍慶用冷靜的筆墨展示了底層平民生活的曲折幽微和人性的隱秘復(fù)雜,將背叛和欺騙、罪責和自遣、無聊與無趣等被日常生活所遮蓋的殘酷現(xiàn)實無情揭穿。蘇瓷瓷以“精神病院”這個特殊的隱喻來建構(gòu)自己獨特的文學世界,從《第九夜》、《李麗妮,快跑》到《蝴蝶圓舞曲》、《殺死柏拉圖》,蘇瓷瓷的作品幾無例外地指向狂熱反常的人生以及人的精神病態(tài)和心理暗區(qū),在作者的理解中,所有的人都存在不同程度的精神疾患,所有人的生存都痛苦而孤獨,在表現(xiàn)生存的疼痛和荒謬這個層面,蘇瓷瓷對人性有著深度的洞察,她的敘述姿態(tài)冷酷而老辣,在視角和筆調(diào)上都表現(xiàn)出了濃郁的先鋒文學氣息。

當年輕的“80后”的蘇瓷瓷出現(xiàn)在湖北文壇的時候,她的創(chuàng)作讓我們驚喜,讓我們對湖北文學突破定勢、超越規(guī)范的先鋒精神的傳承保有信心。正是有了方方、陳應(yīng)松、劉繼明、張執(zhí)浩、曹軍慶、哨兵、李修文、蘇瓷瓷等作家的探索和努力,湖北文學才顯得多彩紛呈而又活力充沛。

[參考文獻]

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[2]李俊國.在絕望中涅槃——方方論[M].武漢:湖北人民出版社,2000:206.

[3]聶運偉.最后的守望者——陳應(yīng)松論[M].武漢:湖北人民出版社,2000:49.

[4]李潔非.迷羊之圖——劉繼明的小說創(chuàng)作[J].文學評論,1996(1):84-87.

[5]陽燕.我讀李修文:青春的敘事[M].武漢:武漢大學出版社,2007.

[6]陳應(yīng)松.“中央山地”的召喚[J].中華文學選刊,2002(12):26.

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