甘園瓷話·均衡的形態(tài) 疏密的畫體

在景德鎮(zhèn)制瓷史上元代瓷用青料(鈷土礦)的彩繪工藝吸收了中國多門傳統(tǒng)藝術的營養(yǎng)，綻放出璀璨的“青花”，其中人物故事圖更是瓷壇獨秀的奇葩。本文試從布局與畫體兩方面探討元青花人物故事圖的藝術特征及與其他藝術門類的相通關系。

形態(tài)均衡的布局

均衡是構圖中多樣的統(tǒng)一。圖上以中心為支點，各種景物大小、明暗、性質有不同，景物與支點距離有遠近，綜合起來，它們給人在視覺上構成量感平衡。人物故事圖的均衡形態(tài)表現在三方面。

一、劃分空間 人物故事圖裝飾在圓形、立體器物(瓶、罐)的腹部，用弦紋確定圖畫上下幅度并形成環(huán)狀形。在這周而復始的白地空間，以樹木為主，兼用山石、峭壁、云氣等景物縱向隔開，將環(huán)狀形分成數個較為均等的區(qū)域，樹干起到畫框作用，大多畫成挺直粗壯形，或稍作彎曲，而沒有斜偃虬曲之態(tài)。如元青花昭君出塞圖罐(圖1)，在數個空間內，人物與景物布置疏密較為均勻而適中，每個區(qū)域內人物活動和配景都構成一個較為完整的畫面，當然，也有主次人物活動區(qū)域之分。正面的構圖刻畫主要人物，情節(jié)向左右展開，背面為情節(jié)發(fā)展過程的畫面。如元青花蕭何追韓信圖瓶(圖2—A)，正面蕭何緊鎖雙眉，神情嚴峻，揚鞭躍馬，急速追趕。瓶背面韓信牽馬佇立河畔待渡，動靜均衡(圖2—B)。有的背面沒有人物活動，又好似空鏡頭。如元青花錦香亭圖罐(圖3)，畫面只有亭、欄桿和花樹等，但亭的匾額上有“錦香亭”三字，點明主題，也加重了區(qū)域間形態(tài)的量感，正、背面保持了均衡。

繪畫作品以景物為間隔分段構圖的巨跡，如宋人摹東晉顧愷之《洛神賦圖》卷，以山水樹石為間隔，形象地描繪曹植對洛神愛慕之意、纏綿之情。傳為五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷的構圖方法與《洛》圖一脈相承，圖以屏幛等物為間隔，似連似斷，把畫分為五段：聽樂、擊鼓、歇息、清吹、送客，表現韓熙載奢靡的夜生活。

以上兩畫卷都是用連環(huán)畫形式，在空間內把時間性的情節(jié)發(fā)展表現出來，主要人物反復出現多次，每段包括時間、地點、人物、故事，有一個相對的獨立性。青花人物故事圖是把瞬間的情節(jié)高潮凝固在不同的畫面上，如“追韓信”、“三顧茅廬”等。也有表現兩段故事情節(jié)，如青花西廂記瓶，圖上有“燒香”、“拷艷”兩個先后獨立的情節(jié)。

二、二維空間 繪畫空間構成分平面構成(二維性)、立體構成(三維性)、時空構成(四維性)等。一般繪畫表現立體構成。它根據透視原理，運用前后、大小、明暗、深淺、層疊和掩映等手法表現物體的存在形式，使人在平面的繪畫上獲得立體、深度的空間感覺。

元青花人物故事圖一方面描繪人物形神表現情節(jié)，另一方面服從圓形立體瓶罐上的裝飾性要求，圖畫以平面構成。這樣，圖中人物之間、人物與景物，以及景物之間都沒有明顯的疏密關系、虛實變化和遠近層次。如元青花三顧茅廬圖罐(圖4)，圖上諸葛亮、書童、劉關張等人各自獨立，并保持一定距離。周圍松柳、花草、湖石芭蕉等都無依傍地占據一定空間。當然，也有局部遮掩的畫面。又如青花蕭何追韓信圖瓶，圖中蕭何拐彎向右，馬蹄稍許有一點被掩蔽，但是這部分沒有明暗漸次虛化的繪畫性筆墨處理，并不產生視覺上三維空間的藝術效果。

漢畫像石都是用平面構成，早期木刻版畫構圖也常采用之。青花三顧茅廬圖借鑒了元代建安所刊《全相平話五種》之《三國志平話》“三顧孔明”插圖(圖5)，人物(關羽、張飛姿態(tài)選取《平話樂毅圖齊七國春秋后集》之“燕王詔回樂毅”圖兩人物之造型)、小橋、溪水、柴扉都有移植借鑒的痕跡。

三、縈紆空間 指在平面空間高低上下、參差錯落地布置各種景物。元青花人物故事圖以配景填圖，采用“挪讓”、“填補”法，把山石、樹葉、花卉、云氣等布陳在人物以外的空間(白地)。

“挪讓”、“填補”法有三個特點。第一，景物與人物的外輪廓相互協(xié)調。第二，白地面積大，用兩種或多種景物填補，避免一種有太大的青色塊面。如青花蕭何追韓信圖瓶，圖中蕭何所騎馬腹下的白地繪芭蕉、竹石，大芭蕉葉的外形及展開的弧度與之協(xié)調。兩片芭蕉葉“挪讓”張開，填補馬前腿周圍的空間，形成凹凸青白形態(tài)的協(xié)調。竹梢向右搖曳，竹梢尖“個”字正好插進石塊皴折的白地空間。第三，自然形態(tài)太大的景物只畫其部分，如樹只截取樹干和部分枝葉，山石只畫峰頭，巖石土坡隨四周景物外形而迂回曲折。如在所見蕭何的角度，右側有一橫出的巖石；視線轉到韓信牽馬出現，山石隨著馬背輪廓弧線相應起伏并逐漸消失。

漢代畫像石構圖布局運用“挪讓”、“填補”法是一大特色。如山東嘉祥畫像石(圖6)，第四畫石分三層。上層西王母頭戴華勝憑幾而坐，右方一裸體羽人，手舉曲柄傘蓋，還有五個手持朱草的羽人，下方有玉兔拿杵搗臼，蟾蜍捧盒，雞首羽人持杯進玉泉等(《山東嘉祥宋山發(fā)現漢畫像石》，載《文物》1979年第9期)。圖像平面布陳，高低錯落，敦煌壁畫也常用此法。

四、色塊勻稱 元青花彩繪的景物為單純藍色色塊，人物故事圖上形體的色塊講究勻稱調和。第一，色塊相間。在一個不可分割的較大形體中，運用相間填色渲染方法，使一個大形體中青色留白，白里有青，減少視覺上大塊青色的沉重量感和閉塞感。如深色的衣袍、衣裙上增加白色絲織紋樣；人物的披巾、腰飾不染色或染極淡青色，衣紋的邊緣留白。如青花錦香亭圖罐(圖7)，出于故事情節(jié)的需要，構圖中偶爾出現兩三個人畫在一起的情況，用此法更為奇妙。又如青花昭君出塞圖罐(圖8)，昭君在左右侍女的簇擁下騎馬緩行，前馬色青，障泥白色，侍女染淡色衣裙；中馬色白，障泥青色，昭君衣裙下為淡色，上為深色；后馬色深，障泥白色，侍女淡衣裙，繪絲織紋樣，加以調和。料色深淺錯置，青白交織，大塊面內青白相間多，小塊面相間少。遠觀有色塊對比的裝飾性，近看有交待名物的具體性。第二，色塊分片。樹的自然形態(tài)體積大，畫樹葉采用分組分塊染色。梧桐、櫻桃、松的針葉，隨樹枝屈伸，疏密勻稱地布陳在白地空間。下垂的柳葉畫在波浪狀的柳枝下面，留出枝上面的空白。畫山石分塊洗染，先鉤勒整體輪廓，沿輪廓線次第染青留白，或分塊洗染濃淡變化。如青花三顧茅廬圖罐(圖4)突兀的湖石和山坡(上文已述此圖借鑒了版畫)沒有采用版畫的傳統(tǒng)山石皴法的結構，因為山石皴法難以表現青白相間的塊面。湖石分塊染色吸收了古代緙絲織色的效果，有濃郁的裝飾味(圖9)。

根據以上畫面分析，我們歸納出人物故事圖的布局原則：空間(青花與白地)秩序。即相鄰景物之間穿插、挪讓形成一條空間(白地)帶?？臻g帶環(huán)繞實景縈紆回旋，如氤氳元氣貫通流動。無形而有美感，無聲而有旋律，這是元青花裝飾的靈氣，也創(chuàng)立了后代青花“水路”的總體格局?！独献印吩疲骸佰镗詾槠鳎斊錈o，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用?！逼髅?、門窗有中空的地方，才有它們的作用。青花空間(白地)帶也反映了《老子》深邃的美學思想。

縱觀元青花瓷人物故事圖的構圖布局，繼承了中國古代繪畫、畫像石、壁畫和木刻版畫的傳統(tǒng)，結合瓷器立體弧面的特征，以平面構成，均衡形態(tài)，穿插配景，勻稱色塊，把故事情節(jié)展示出來。這種獨特的構圖布局配合元青花用筆用料技法，決定了人物故事圖是生動表意性的裝飾畫。

疏密有別的畫體

元青花人物故事圖與其他元青花大型器物的彩繪工藝一致，以線條鉤勒圖像的輪廓，再拓抹青料，局部略加淡青料渲染，以調和明暗界線，形成規(guī)范性的法則，也成為典型元青花的時代風格。

分析元青花彩繪工藝并通過復制實踐驗證，彩繪人物故事圖之前必須要有粉本。把粉本上稿到器物坯胎上，然后再青花彩繪。彩繪程序是先畫人物、鞍馬，再畫配景。畫人物首先要集中心力刻畫人物形態(tài)、神態(tài)、個性和氣質。青花三顧茅廬罐的畫意取自元刊《三國志平話》“三顧孔明”。原著寫道：“先主并關張直入道院，至茅廬前施禮，諸葛貪顧其書。張飛怒日：‘我兄是漢朝十七代中山靖王劉勝之后，今折腰茅庵之前，故慢我兄?！崎L鎮(zhèn)威而喝之。諸葛舉目視之，出庵相見?！鼻嗷▓D比原版畫插圖畫得更為細膩，以形寫神，突出了劉備躬身作揖顯信義，張飛挺腹揮手露魯莽。其次，重點描繪典型事物和真實細節(jié)。如青花昭君出塞圖中昭君懷抱的琵琶是標志性器物?！对贰ざY樂》載：“琵琶，制以木，曲首，長頸，四軫，頸有品，闊面，四弦，面飾雜花?！眻D上準確描繪了元代形制的曲頸琵琶。同器物上有一蒙古騎士右手帶套托獵鷹，工細地描繪鷹羽、翼、尾、鉤喙、銳爪等，著力刻畫獵鷹的兇悍威猛。《元史·兵志》載有各州、縣、路設置馴鷹獵戶的盛況。金代張璃《明妃出塞圖》和宮素然同名畫卷上都有描繪獵手托鷹的形象，反映了當時蒙古帶鷹射獵的生活習慣和方式。

元青花人物故事圖凡人物五官形態(tài)及鞍馬造型準確，刻畫細膩，線條或柔秀，或遒勁，畫法嚴謹周密。如人物的胡須、馬的鬃毛、長尾，分縷分綹，絲絲畢現，筆筆送到。人物故事圖配景的竹石、芭蕉、花樹、云氣等同樣用筆細膩，畫法嚴謹。如畫竹，大多為仰葉晴竹，或二筆竹“重人”式，或三筆竹“飛雁”式，用筆提按起伏，出鋒明快自如。畫湖石用筆樸拙厚重，畫芭蕉濃翠欲滴，無不表現出精致的筆意。以上可稱為“密體”。另有一類人物故事圖裝飾意匠平淡，構圖簡單，筆意自然。如青花人物呂洞賓圖玉壺春瓶(圖10)，主體圖畫描繪八仙之一呂洞賓背負寶劍，回顧身邊的梅花鹿。人物四周是云氣紋。卷云呈弧狀，并以菊花、竹枝、靈芝、小草等補空，用筆灑脫，生動放逸。又如青花人物愛蓮圖玉壺春瓶(圖11)，畫風與上圖相似。主人公的衣紋更為簡單，芭蕉、竹葉與“密體”圖作一比較，就顯得輕快瀟灑得多。這種畫風稱之為“疏體”。元青花人物故事圖“密體”筆法工謹者細密而生動，“疏體”簡者放逸而有法度。

元青花的“密體”與“疏體”也體現在人物故事圖畫之外紋樣上。典型元青花器物(指制作規(guī)整的瓶罐盤等大型器物)主體紋樣龍紋、纏枝牡丹、魚藻紋、松竹梅紋等畫法嚴謹細密。如青花云龍紋梅瓶(圖12)，畫龍紋片片細鱗，具體而清晰。另有一類碗、盤、碟、高足杯、香爐等小型器物，裝飾紋樣有梅枝、菊花、龍紋、蓮池鴛鴦等以及邊飾卷草紋，其用筆、畫風更為疏放簡約，活潑率意。如青花云龍紋高足杯(圖13)只繪龍之粗貌，畫網格鱗，逸筆草草。總之，元青花彩繪大致可分“疏密二體”，并由此開明清兩代官民窯彩繪“畫分二體”之先河。

在“密體”圖畫中還表現出作者的筆墨氣韻。迄今我們還沒有發(fā)現元青花人物故事圖有相同的畫面，甚至也沒有發(fā)現一塊與人物故事圖某一局部完全相同的元青花瓷片。通過研究分析，我們推斷畫師描繪人物故事圖的人物后，在依樣(坯體上的粉本)畫各種配景時，不斷與周圍景物形態(tài)協(xié)調青白關系，通過刪改、增省粉本的局部，完善裝飾整體效果，構成靈動的白地空間帶。藝術史家貢布里希在《藝術與錯覺——圖畫再現的心理學研究》中提出“圖式——修正”、“制作——匹配”的藝術再現的程式，指出“沒有一種藝術傳統(tǒng)像中國古代的藝術傳統(tǒng)那樣著力堅持對靈感的自發(fā)性的需要?！痹嗷ó嫀煱岩罁欢ǖ漠嫎?“圖式”)跟青花彩繪工藝(“制作”)的獨特性結合起來，并融入個人的筆情墨趣(“修正”)，將元青花人物故事圖的彩繪藝術推向一個高峰。

在繪畫方面，張彥遠《歷代名畫記》中就提出“畫體”，歸納規(guī)范性畫派的風格類型和法則規(guī)范。他的“畫有疏密二體”云，“顧陸之神，不可見其盼際，所謂筆跡周密也。張吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落，此雖筆不周而意周也?！倍鼗脱芯吭憾挝慕芟壬赋觯宕鼗彤嬘惺梵w與密體，疏體簡練概括，密體細密精致。饒宗頤在《張彥遠論畫分疏密二體》中又指出“筆跡周密”和“點畫離披”的區(qū)別(見《澄心論萃》)。

中國書法有正、草二體。從文字本質上看，只須分正草二體，任何各種書寫的字體，都是同時包括正草二體。清劉熙載《藝概》云：“書凡兩種：篆分(隸)正(楷)為一種，皆詳而靜者也；行草為一種，皆簡而動者也?！绷_振玉《殷墟書契考釋》謂“古人文字有繁簡二體”。郭紹虞《從書法中窺測字體的演變》(《學術月刊》1961年第9期)、郭沫若《古代文字之辯證發(fā)展》《考古》1972年第3期)先后提出正草的繁簡二體說。篆書的正體規(guī)整、標準，為靜態(tài)的，所見金文、小篆絕大多數在此范疇。草篆的特征恣意簡約并糾連(見阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》之“乙亥鼎銘”)。同樣隸體之分書與章草，楷體之正楷與今草。分辨的關鍵在草法連接筆畫，減省結構，轉變體勢，表現出飛動抑揚的氣勢和神采。如方正嚴謹的《張遷碑》(圖14)，流麗飛動的《出師頌》(圖15)。

前人以疏體與密體論，分“張吳之妙”、“顧陸之神”。而元青花人物故事圖上疏密二體的圖畫應出于一人之手。其實，自古以來書畫家就有駕馭二體之功，唐代書法家張旭草書流麗奔放，世稱張顛。他也有《郎官石柱記》，楷法工謹，筆筆規(guī)矩。再上溯漢簡，王蘧?！睹鲀蓮]題跋劫余錄》之“書武威漢簡后”云：“簡末遇虛字，如也、耳等，每縱長筆，若齪齪嚴謹之余，一舒其氣者。八十三甲乙兩簡則一變而出以流速，如赴急者。九十二之乙簡，‘百官盡’下數字，則倩麗飛動，乃若敦煌之飛天矣。綜觀前后，似出一人，而變化無藝如此，竟合仲景伯英于一乎，奇哉!”(《書法研究》第二輯)可證一人能駕馭二體。張彥遠又云：“若知畫有疏密二體，方可議乎畫。”縱觀古今諸類，一切藝事皆相通。從書契、吉金、石刻、壁畫，唐宋書畫及元代青花都存在形態(tài)的疏密，筆意的正草之二體。

當今，我們對元青花的研究還僅僅處在鑒定真?zhèn)?，綜述特征的階段，還沒有到認識其審美價值的深度。本文初涉元青花人物故事圖的布局、畫體與其他藝術門類作一比較，意在探求藝事相通之理。

責編 雨嵐