古典的余暉

光緒四年新秋的一天，時(shí)任景德鎮(zhèn)地方官的唐基桐來(lái)到珠山御窯廠(chǎng)，延請(qǐng)正客次此間的徽州著名畫(huà)家程門(mén)為其繪制一件重要瓷器，準(zhǔn)備作為禮物送給時(shí)任江西巡撫的劉秉彰大人。劉秉彰，字仲良，為淮軍重要人物，安徽合肥人。恰巧唐基桐的父親唐景皋同治年間任合肥知府，與劉結(jié)為姻親，現(xiàn)在劉又是自己的頂頭上司，所以這件禮品就更加怠慢不得了。唐基桐選定了一件大象耳尊，并指定了繪畫(huà)的內(nèi)容：一面繪山水林泉，寓意主人的山林高致；一面繪高士放鶴，點(diǎn)明兩家的姻親關(guān)系。程門(mén)精心構(gòu)思后，在素雅潔凈的胎面上，以毛筆蘸上色料揮灑點(diǎn)染，繪畫(huà)完成后題上詩(shī)句和受贈(zèng)者的稱(chēng)謂，并認(rèn)真地落上自己和唐基桐的款識(shí)印章。經(jīng)過(guò)入窯燒制后，一件精美的彩瓷作品便在石火光中宣告完成。這件大尊，畫(huà)面以墨色為主，賦色淡雅，不僅保留了紙絹畫(huà)水墨淋漓之感，色彩更加光鮮流離，加之畫(huà)面與器型相得益彰，更加表現(xiàn)出文人高雅逸致的筆墨和瀟灑出塵的胸懷。

這類(lèi)由同光年間文人畫(huà)家采取傳統(tǒng)文人書(shū)畫(huà)技法繪制的瓷器，由于繪畫(huà)技法和審美意境接近于傳統(tǒng)繪畫(huà)中的淺絳畫(huà)法，遂被后來(lái)的發(fā)現(xiàn)者稱(chēng)之為“淺絳彩瓷”，一直約定俗成地沿用至今。

淺絳彩瓷器不同于景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的瓷繪，主要是因?yàn)樗且圆柿现苯訉?xiě)繪在素胎瓷器上，由于作者本身高深的文化素養(yǎng)和深厚的水墨書(shū)畫(huà)創(chuàng)作功力，表現(xiàn)在瓷器繪畫(huà)上則具有一種不同流俗的文人高致，瓷繪史上從未有過(guò)。不僅如此，由于當(dāng)時(shí)的海上畫(huà)派如任伯年等人已經(jīng)借鑒了西畫(huà)的某些技法，而景德鎮(zhèn)瓷繪歷來(lái)對(duì)油彩的運(yùn)用并不陌生，當(dāng)畫(huà)家用近乎西畫(huà)的材料來(lái)創(chuàng)作具有中國(guó)傳統(tǒng)文人繪畫(huà)時(shí)，頓時(shí)產(chǎn)生了一種非常獨(dú)特的審美效果——明艷的色彩、寫(xiě)意的筆墨、深遠(yuǎn)的意境，可以說(shuō)是用西畫(huà)材料去畫(huà)中國(guó)畫(huà)。這種繪畫(huà)方式被文人隨形賦彩地畫(huà)在一些日用和陳設(shè)瓷器上，則不同于紙絹畫(huà)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，更彰顯出輕松游戲的文人心態(tài)。

淺絳彩的文化價(jià)值還不僅僅是其獨(dú)特的繪瓷藝術(shù)語(yǔ)言。景德鎮(zhèn)自古的瓷器生產(chǎn)，其功用無(wú)非兩種：供奉朝廷或商品流通。但是我們仔細(xì)研究了從同治晚期到光緒早期的淺絳彩作品，大多寫(xiě)有受贈(zèng)者的上款，說(shuō)明這些瓷器并不是用來(lái)作為商品流通的，而是在制作以前就有了指定的受贈(zèng)人的。而繪制這些瓷器的人并不一定都是職業(yè)畫(huà)師，從目前已知的實(shí)物資料看，同治晚期到光緒早期的淺絳彩瓷器的早期作品，皆為文人繪制自賞或酬贈(zèng)之物，非一般商品生產(chǎn)之作。其中的作者既有地方大員王鳳池、唐基桐，御窯畫(huà)師金品卿、王少維，又有知名文人書(shū)畫(huà)家程門(mén)、胡夔、顧寶珊、張熊、吳徵、汪松如、王言綸等等，說(shuō)明淺絳彩的初創(chuàng)期作品僅流通于上層官吏和達(dá)人文士之間。

于是，淺絳彩瓷繪從最早景德鎮(zhèn)部分文人官吏的參與，到逐漸擴(kuò)大影響，以至于許多路過(guò)景德鎮(zhèn)的文人也偶爾客串繪瓷，來(lái)體味一下不同于紙絹的那種別樣的筆墨情趣。這種被文人關(guān)照的高雅而又全新的瓷器品種，問(wèn)世之初雖僅僅作為上流社會(huì)文人或官吏自賞陳設(shè)或酬贈(zèng)友人，但由于它所具有的特殊藝術(shù)魅力，于是逐漸為世所知，從而漸漸產(chǎn)生一定的社會(huì)需求，這樣就使更多的人投入到淺絳瓷器創(chuàng)作之中。這其中，由于徽州對(duì)景德鎮(zhèn)深遠(yuǎn)的文化影響以及兩地特殊的地緣關(guān)系，使新安派畫(huà)家當(dāng)然地成為淺絳彩創(chuàng)作者中最重要的力量。至大約光緒十五年以后，隨著淺絳瓷器在各地市場(chǎng)的風(fēng)靡，淺絳制作不再是珠山御窯廠(chǎng)的專(zhuān)利，景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了大批制造淺絳瓷器的紅店作坊，一些早期御窯廠(chǎng)的畫(huà)師如俞子明、汪友棠、高心田等人則進(jìn)入紅店開(kāi)始繪制瓷器，有的甚至創(chuàng)立了自己的品牌。在他們的影響下，一批新生力量逐漸成長(zhǎng)，這其中既有外來(lái)繪瓷者參與其中，也有本地的繪瓷作者。隨著大批量商品化生產(chǎn)，以及創(chuàng)作隊(duì)伍的結(jié)構(gòu)變化，淺絳瓷器從文人雅玩而逐漸演變?yōu)樯唐反善鳎渌囆g(shù)水準(zhǔn)自然江河日下。最終在民國(guó)景德鎮(zhèn)瓷器產(chǎn)業(yè)復(fù)興后，被富麗精工的新粉彩所取代。

淺絳彩瓷器從萌生到發(fā)展成熟并迅速衰微而為新粉彩所取代，不過(guò)短短50年時(shí)間(同治后期到民國(guó)初期)。就在這短短的時(shí)間里，古老中國(guó)正經(jīng)歷著亙古未有的變革，而這一切都可以從景德鎮(zhèn)瓷器燒造中窺得信息。在我看來(lái)，淺絳彩瓷器的出現(xiàn)，猶如政壇上康梁的托古改制，是晚清繪瓷藝術(shù)挖掘民族自身文化資源而完成的一次自救。清代中后期的景德鎮(zhèn)瓷器燒造，沿襲康雍乾舊制，了無(wú)創(chuàng)新。至同治后期，景德鎮(zhèn)受太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)的影響，瓷器燒造業(yè)更遭受到了毀滅性打擊。淺絳彩瓷器通過(guò)隨形賦彩的手法，把傳統(tǒng)繪畫(huà)引入瓷器制造，既掩蓋了晚清瓷器粗劣的胎釉，又滿(mǎn)足了文人的自賞情結(jié)，從而賦予瓷器以特殊的文化關(guān)懷。在繪畫(huà)技法上，盡管其意境全同于傳統(tǒng)水墨繪畫(huà)，但是其材料卻和西方油畫(huà)接近，這無(wú)意間竟然完成了中西繪畫(huà)技法的融合。這又與康梁所提出的保留帝制而借鑒西方立憲的政治主張何其相似!

需要注意的是，淺絳彩很快為新粉彩所取代，其中緣由是很復(fù)雜的。就像前面所提到的，如果把淺絳彩瓷看作是晚清瓷繪史上的一次康梁變法，那么很顯然，它的命運(yùn)也一如康梁變法的命運(yùn)，是很短暫的。歸其原因，光緒晚期以后，整個(gè)中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都處在一個(gè)重要的變革期，僅僅改良式的局部手術(shù)已經(jīng)不能挽救這個(gè)病入膏肓的國(guó)家。淺絳彩雖然對(duì)于瓷器繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，有其創(chuàng)新的意義，這種充滿(mǎn)文人書(shū)畫(huà)韻味的瓷繪達(dá)到了一定的藝術(shù)水準(zhǔn)。但是從大的藝術(shù)創(chuàng)造上看，僅僅是把文人水墨從紙絹上移到瓷器上，雖然材料上變化了，但是在藝術(shù)審美的境界上，并沒(méi)有多少新的貢獻(xiàn)，新瓶子裝的卻還是老酒。

而此時(shí)的中國(guó)美術(shù)界，正經(jīng)歷著一場(chǎng)轟轟烈烈的革命。明清以來(lái)的文人寫(xiě)意繪畫(huà)發(fā)展到光緒后期，歷經(jīng)了吳門(mén)、松江、新安、揚(yáng)州一直走到海上畫(huà)派，終于盛極而衰。無(wú)論是藝術(shù)精神、繪畫(huà)內(nèi)容還是創(chuàng)作手段，較之前代都沒(méi)有多少新的變化，代表著中國(guó)文人精神的書(shū)畫(huà)藝術(shù)正從當(dāng)初的無(wú)限生機(jī)而一步步走向式微。這不是藝術(shù)水準(zhǔn)的降低，中國(guó)文人在藝術(shù)刨作技法的層面上歷來(lái)保持著高水準(zhǔn)。當(dāng)整個(gè)民族都要面對(duì)生死存亡的命運(yùn)考驗(yàn)時(shí)，作為以完成個(gè)人文化修為為旨?xì)w的中國(guó)文人書(shū)畫(huà)則顯得有些蒼白無(wú)力。此時(shí)，藝術(shù)的社會(huì)政治功用被空前地看重，如何在藝術(shù)領(lǐng)域去反映時(shí)代生活和時(shí)代精神，成為歷史賦予的首要任務(wù)。就像古文體為白話(huà)文體所取代，長(zhǎng)衫被西裝所取代一樣，各個(gè)領(lǐng)域的革命都在轟轟烈烈地進(jìn)行著，中國(guó)幾千年以來(lái)所延續(xù)的文化傳統(tǒng)正在被無(wú)情地顛覆。

在這一變革中，西方繪畫(huà)的進(jìn)入遭遇到了頑強(qiáng)抵抗。畢竟中國(guó)書(shū)畫(huà)體系太博大精深了，而中國(guó)精英文人的思想也大多成熟得近乎固執(zhí)。但是在瓷器繪畫(huà)領(lǐng)域的變革過(guò)程中，革命卻很輕易地完成了。從淺絳彩到新粉彩，仿佛是一夜之間的蛻變。從汪友棠到汪曉棠，從“程、金、王”到“珠山八友”，這種變革是全新的。這是瓷器制造的產(chǎn)業(yè)化本質(zhì)所決定的。瓷器生產(chǎn)畢竟是商業(yè)行為，與文人書(shū)畫(huà)創(chuàng)作有著很大的不同，商品生產(chǎn)總是要迎合社會(huì)大眾的審美口味和時(shí)尚要求的，這是淺絳彩消亡的直接原因。

新粉彩有著淺絳彩所不具備的幾個(gè)優(yōu)勢(shì)。首先在瓷器成型技術(shù)上，景德鎮(zhèn)在上世紀(jì)20年代的瓷器燒造技術(shù)的變革，使瓷器的成型、胎釉的美觀(guān)都較之前得到很大提高。其次從繪畫(huà)材料看，新粉彩所使用的材料更有利于在白色瓷胎上表現(xiàn)出繪畫(huà)的光鮮感，這既延續(xù)了景德鎮(zhèn)明清以來(lái)的彩瓷制作的一貫風(fēng)格，也更加符合新時(shí)代普遍的審美趨勢(shì)。從繪畫(huà)內(nèi)容上看，新粉彩在一定程度上打破了淺絳彩繪畫(huà)題材的單一性，它不僅僅滿(mǎn)足于表現(xiàn)傳統(tǒng)文人的書(shū)齋情懷，而且對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的新內(nèi)容也有所反映。這一切都更加符合新時(shí)代的審美要求。綜合上述，新粉彩之取代淺絳彩，便是順理成章的事情了。

從同治晚期淺絳初創(chuàng)，到上世紀(jì)20年代淺絳逐漸消亡，短短半個(gè)世紀(jì)時(shí)間里，淺絳彩為我們留下了中國(guó)瓷繪史上動(dòng)人的一筆。她的出現(xiàn)，我將之看作是千年傳統(tǒng)文人書(shū)畫(huà)精神在陶瓷繪畫(huà)上的回光返照；而她的消亡，正如一些網(wǎng)友所說(shuō)的，是一次瓷繪文化的鳳凰涅檗。她在直接催生出新粉彩以后，便無(wú)奈地消失在歷史長(zhǎng)河之中，正如同新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)的許多傳統(tǒng)文化藝術(shù)類(lèi)型一樣。這是非常遺憾的，但又是不可避免的。值得慶幸的是，當(dāng)歷史進(jìn)入到上世紀(jì)80年代，隨著思想文化領(lǐng)域的變革，國(guó)人對(duì)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)有了重新的考量。一批具有綜合文化修養(yǎng)的瓷器收藏家開(kāi)始發(fā)現(xiàn)和收藏淺絳彩瓷，并相繼出版了多部相關(guān)著作。尤其是網(wǎng)絡(luò)傳媒的信息化共享，使“淺絳彩熱”迅速得以風(fēng)靡。這是淺絳的幸事，也是傳統(tǒng)文化的幸事，更是國(guó)人的幸事。但愿被歷史塵封的中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中許多被遺忘的記憶，在今天被我們?cè)俅稳娴丶せ?

責(zé)編 雨嵐