映畫日本

?？慈毡倦娪暗挠^眾，對“映畫”這個漢字日文詞是很熟悉的。在這里。電影被直接理解為“映在屏幕上的畫面”，仿佛還帶著點農業(yè)社會對工業(yè)社會的驚奇。電影于1895年誕生，1897年，稻煙勝太郎引進了盧米埃爾的兄弟的活動電影攝放機，在大阪公開亮相，和今天的電影沒有什么區(qū)別：場內的觀眾坐在后面面向銀幕，采取影像投射方式放映。當時通過電影進行的東西方文化與技術交流是：巴黎的攝影師一路隨行，在京都拍了些歌舞伎演員之類的鏡頭回法國，而日本也在對器材的熟悉中，開始了自身民族電影的最初探索，時至今日，日本電影已成為世界電影中重要的一部分。

在《日本映畫驚奇》 (廣西師范大學出版社2008年12月，299頁，定價29元)這本=B中，作者湯禎兆似乎刻意保留著他的“影迷”身份，有著從一個骨灰級“影迷”出發(fā)的，對資料上下搜尋的熱情，對細節(jié)巨細靡遺的觀照，而這種“影迷”的態(tài)度與感情，又是最容易與讀者相溝通的。在《小津墳前寄慕》中，他寫道：“對于上天的機械無情，可以做到的，就是除下苦臉，直面郁悶的人生；在世界日益紛擾的演化中，小津遺留給我們的無疑是一種相對簡化抽象了的影像，那已是一種抗衡的節(jié)奏旋律?！边@樣的電影評論，從電影出發(fā)，能看到對社會變遷與內心向度的關注。

大師鏡頭中的日本社會

20世紀90年代初，湯禎兆往東京留學，“滿腦子盡是不切實際的想象”，其中一個是“看盡小津安二郎的作品”?，F(xiàn)在要看小津的作品，有成套的DVD作品集，佳肴滿桌，有時反倒讓人不那么珍惜，但是20年前，要通過資料館、回顧展、電影節(jié)等各種方式來看大師作品，看每一部的時候，都會有一種期待和激動吧。小津安二郎于20年代開始拍攝電影，為松竹映畫拍攝小市民電影，在默片時代小津就樹立了自身的敘事風格，他著名的方法是：鏡頭不動，放在低位置的攝影機不改變，移動攝像基本沒有，俯瞰除了例外不會采用。這種風格在50年代后漸漸爐火純青，而他也因為西方電影評論家的發(fā)現(xiàn)與推崇，成為最廣為人知的日本電影大師。

1953年的《東京物語》描繪了戰(zhàn)后的日本社會變化：傳統(tǒng)的大家庭在解體之中，社會形態(tài)與觀念面臨劇變。小津非常精確地用電影刻畫了這一過程，但他拍得極其不動聲色?！碾娪暗墓残圆皇潜憩F(xiàn)社會矛盾，而是以達觀的態(tài)度描寫人類存在的根本性悲哀。四方田犬彥在《日本電影一百年》里，說《東京物語》“也許是日本電影史上最為禁欲的一部作品”，曾經確立了戰(zhàn)后民主主義女神地位的原節(jié)子，通過出演小津的電影，從主張沖出封建桎梏的活動家，成為傳統(tǒng)美德——貞淑的最后體現(xiàn)者。

與小津并稱的溝口健二也是湯禎兆所喜愛的導演。溝口健二在30年代以《浪華悲歌》、《祗園姐妹》確立了作品的現(xiàn)實主義風格，他嘗試在電影中使用大阪方言和京都方言的對白，并將形成于傾向電影時代的，對社會矛盾(特別是婦女問題)的批判眼光，以更為成熟的形態(tài)體現(xiàn)在作品中。在他的作品里，女性們奮起抵抗父親，男友，老爺?shù)饶腥说挠c算計，健康而頑強地生活下去。山田五十鈴與田中絹代是溝口健二早期與晚期最常用的兩個女演員，她們有類似的地方：一方面都是現(xiàn)實中倔強剛毅的新女性，田中絹代于1927年與導演清水宏結婚，兩年后便以意見不合而離婚；而山田五十鈴更介入政治事件，于1958年策劃反東寶的示威。另一方面在表演技藝上又有嚴格的傳統(tǒng)戲劇訓練，對導演人能劇借用的肢體演繹要求均能勝任。

除了小津安二郎、溝口健二、成瀨巳喜男、木下惠介、鈴木清順、今村昌平、使河原宏、大島渚與寺山修司這個已經頗長的大師名單之外，新生的中堅力量中還有最為中國觀眾熟知的一位——北野武。

60與70年代是日本電影滑向低谷、衰退與停滯的時代，從80年代起，大制片廠體系逐漸崩潰，制作、宣傳與發(fā)行體系都有了很大變化。到了90年代，走向的是一個獨立制作的全盛時代，各種不同傾向、不同風格的導演此起彼伏。北野武以漫才(相聲)Two Beat(與兼子清合作)崛起，如今已成為日本首屈一指的演藝屆紅人，再加上他種種仿若黑社會人物的舉動，更添加一種神秘的魅力。北野武對傳媒一向不諱言自己的流氓行徑：年輕求學時以打麻將為生，每天至少要贏上千五日元才可過活；率眾到娛樂八卦周刊Fridy的總部搗亂，最后被判刑六個月；與小電影女星交往，并享受這種身份的曝光。他同時又是各大電視臺重頭節(jié)目的主持人，不斷地以說笑話或是粗言行徑來吸引觀眾。但是回到電影，北野武卻變得異常沉默，仿佛是對自己的Beat Takeshi身份的反抗。說得嚴重一點，就是企圖把生活中慣做流氓的自己殺死，同時又諷刺地成為一個自殺導演。這種深層的抗衡關系，其實影響了北野武作品完成后的風貌，而且也決定了核心主題。

北野武在作品中一直都以反抗制度者的身份出現(xiàn)，但最終又往往肯定難逃制度的魔掌，一定會被它擊敗。這在某種程度上與Beat Takeshi的藝術身份相呼應。事實上，北野武的電影就是在設定的另一處境時空中，暗喻自己如何沖擊身份而帶來的局限，但正如作品中所見，破壞游戲規(guī)則的人最終一定得不到好結果，這是日本以團體和組織意志取代個人自主性的社會悲哀。虛無主義的世界觀最后折射在電影里的，是沉默與暴力，彌漫于北野武作品內的暴力氣氛，已經令他成為新一代處理暴力的經典人物，和薩姆·佩金帕，塔倫蒂諾甚至吳宇森都不同，北野武往往把暴力場面褪去“表演化”的色彩，而真正集中回到暴力那一發(fā)瞬間的場面，借此呈現(xiàn)暴力的尖銳本質。他說：“暴力相對于死亡，正好是前一個階段：由于我們對死亡的無知，所以對暴力也就不知所措?！?/p>

日本映畫中的變態(tài)與常態(tài)

說到電影中的暴力，比北野武更甚的是三池崇史。對西方的日本影迷來說，三池崇史肯定是他們的心頭好。在作者看來，三池崇史的崛起有其特定的時代因素，他是一個公認的快槍手，一年中拍出四五部作品可謂稀松平常，他也自言目標是盡快完成人生的每一百部作品，而這多產的特點對西方觀眾來說恰好具備一種吸引的異色，尤其他們的電影認知基礎乃從類型電影中建立，對于一個似乎任何類型都能手到擒來，應付裕如的導演，絕對有一種從工業(yè)角度考慮出發(fā)的崇敬——簡言之是由對工匠文化的尊崇而致。湯禎兆的評價是，三池崇史的風格其實一直是斷裂的，還未建立起完整的體系，目前他的名聲已經提升，卻流露出了更大的貧乏。在三池崇史的作品中，《切膚之愛》是出類拔萃的一個作品，它是超暴力的，但卻顛覆了日本色情電影傳統(tǒng)的性別政治，頗受歐美女性主義者愛戴。

湯禎兆對日本電影的“變態(tài)”情態(tài)進行了一番社會學的分析。自20世紀70年代開始，原先社會上的政治激蕩元素開始褪色，取而代之的是社會內在結構的變化。其中尤以“無父社會”的漸漸成形對整體家庭及下一代的成長有根源性的影響。除了經濟上因父親經常要加班及應酬而失去與家庭成員的溝通聯(lián)系，令母親在家庭內的角色重要性大幅提升外，更關鍵的是，父親已不可能再承擔文化傳承的角色了。正因此，年輕人便唯有通過跌跌碰碰，遍體鱗傷的經歷才能得以尋找到合乎自己的成長道路，個中脫離常軌的行徑正是旁人眼中的變態(tài)表現(xiàn)。相米慎二的名作《臺風俱樂部》就是一個有力的說明，一群年輕人均失卻與傳統(tǒng)的聯(lián)系，寬衣起舞，互相虐待，甚至傷害自己鐘愛的人，皆按自己的本能辦事，作品故意用一場臺風的來臨把眾人困住作為一個隱喻，顯示他們與世界的疏離。從“無父”的邏輯起點開始，走向的是“自戀”的新一世代，戀物，施虐，受虐成為這一代電影的常見情節(jié)。而電影作為文化的映照，同時也產生了質疑與追問，產生了反自戀的另一可能性。

將電影文本與背后的社會事件聯(lián)系起來分析時，常常能得到一些讓人“驚奇”的地方?！陡泄偈澜纭愤@部大島渚的名作，往往只從性與性別的方向來讀解，湯禎兆則認為“政治意涵層面的分析是最不足的”。他舉了一個例子來分析：電影中最政治化的一幕為吉藏在阿部定外出時獨自去剪發(fā)，期間在街上遇見士兵列隊經過的情況。不少西方論者愛從對比角度來閱讀這一幕，認為吉藏的追求個人自由與士兵的集體意識恰成對比；個人價值和國家神話與此成了互相抗衡的焦點所在。湯禎兆認為事情沒有如此簡單，事實上，這一場也是導演的一個重要的政治表述，吉藏是隱喻性地以一個逃兵的身份出現(xiàn)在其中。阿部定事件發(fā)生在1936年，同年的另一件大事為“二·二六”事件——受北一輝思想影響的陸軍皇道派的青年軍官率約1500名士兵造反，襲擊了首相官邸和警司廳等處，提出要殺死大臣，推行軍事法，以整治國家。可惜至終得不到天皇的支持，造反后三天即被鎮(zhèn)壓，而北一輝后來亦以首犯身份被處死。事件帶來了兩重啟示：一為北一輝感到被天皇出賣了，因為天皇沒有支持以天皇之名發(fā)動的政變；二是青年軍官也感到被北一輝出賣了，因為他沒有達到所說的理想主義世界。事件歸納出來的主題為理想之背叛，其中的虛妄及以理想來作為追求權力的借口，在大島渚早期的《日本的夜與霧》中已有詳盡的探索思考。而在《感官世界》中導演所做的是把個人層面追求的性愉悅和國家層面追求的理想世界并置，兩者表面上均強調要從屬者的忠誠及犧牲精神，絕不容忍背叛，結果是政治事件中的背叛行為無時無刻不在發(fā)生，吉藏則毅然信守諾言，為追求雙方最大的性樂趣而慨然舍生取義。他不愿為武士道的規(guī)條局限，又有著更高層次的武士道追求。——湯禎兆的這種讀解，是對《感官世界》的一種頗為別致的讀解。

湯禎兆回顧了自己研究日本映畫的書寫歷程，他想要看盡小津安二郎的電影，又想在日本升讀電影研究的碩士或博士課程，后來陸續(xù)發(fā)現(xiàn)，這一切都不大重要。小津的電影固然出色，但日本映畫的寶藏卻遠不止于此，在陸續(xù)被溝口健二、成瀨巳喜男、增村保造、大島渚、寺山修司乃至一眾日本新浪潮導演震懾之余，明白到這個世界沒有窮盡的可能——而妄想盡睹一切，其實也是貪念的一種，依佛法的教導而言是一種偏聽偏信執(zhí)的虛罔。因此他堅持“民間自學的低空視野”，走上日本電影研究之路。梁文道對他的評論是：“阿湯的強項亦不止于追溯日本電影的來龍去脈，更在于掀起話題，提供討論的介入面，深入淺出地探討眾多日本電影現(xiàn)象，全都精辟獨到，簡明扼要地點出命題，是研究日本電影的一次‘原創(chuàng)性解讀’?！边@話是朋友間的夸獎，而作為一個讀者讀完這本書，覺得雖然不能說“全都精辟獨到”，但在態(tài)度與視角上，的確都有獨到之處，而歷年追蹤，心血所在，其中的熟稔與精細令人尤為敬佩。