在現(xiàn)實世界的倒影下

郭清楊++趙洪星

摘要：余華新作《第七天》一出版就引起了巨大的爭議，批評之聲不絕于耳，然而《第七天》從亡靈的視角為讀者展現(xiàn)了一個當下的中國，其創(chuàng)作與以往長篇小說相比有很多新的變化，余華摒棄了童年視角，著重對當下現(xiàn)實生活進行抒寫，還創(chuàng)造了“骨骼人”的新的美學形象。站在現(xiàn)實世界的倒影下直抵荒誕，余華直面現(xiàn)實的勇氣值得贊賞。

關鍵詞：余華第七天創(chuàng)作新變“七年磨一劍”，余華最新的長篇小說《第七天》一問世即引發(fā)眾說紛紜。一方面，新作《第七天》自出版之日就受到了廣泛的關注，首日的預定量更是達到了70萬冊，余華也稱這部小說最能夠代表他寫作的全部風格[1]；另一方面，余華這部備受矚目的小說并未得到人們廣泛的好評，雖有贊賞，但更多的是尖銳的批評，這不僅使得力挺余華的幾位好友顯得悲壯，更讓期待了七年的讀者們感到失望。

很多批評者是把《第七天》作為余華出道以來的“最爛小說”來讀的，如：批評其對社會新聞的大面積植入使小說看起來很像“新聞串燒”“平庸剪報”，或者批評其語言蒼白枯燥，“像白開水一樣”，其間種種令人不能相信作者曾經(jīng)寫出過《活著》《許三觀賣血記》這樣的杰作。在當下中國，書寫現(xiàn)實已經(jīng)成為當今作家不可避免的問題，然而在當代作家面臨現(xiàn)實集體失語的狀況下，余華通過亡靈的視角，表達了他對現(xiàn)實的態(tài)度。其實以余華的思想深度和文學功底來講，再寫出像《活著》那樣有深度的作品是完全有可能的，但是他舍棄了以往小說的創(chuàng)作方式，從新的視角為讀者講述了一個當下的中國，在此探討《第七天》于余華以往長篇小說在創(chuàng)作上的新變，有利于我們更加理性地解讀《第七天》。

一、童年視角的摒棄

童年視角[2]是指以兒童的口吻、情感書寫童年生活，以童真童趣、童年生活為描寫對象，還包括以童年見證家族、歷史的變遷，打量成人的世界。在余華之前的長篇小說中，都曾經(jīng)以童年視角進行敘事，推進情節(jié)的發(fā)展。

《在細雨中呼喊》是一部“回憶之作”：以成人“我”的視角回憶童年，完全不涉及“現(xiàn)在”的狀態(tài)?！拔摇北凰偷綄O蕩養(yǎng)父母王立強的家里過了五年的城鎮(zhèn)生活，一開始感覺到寄人籬下的孤寂，是童年的小伙伴國慶和劉小青帶給“我”快樂和溫暖，后來“我”的養(yǎng)父王立強因偷情被抓，他以同歸于盡的方式報復了捉奸的人，養(yǎng)母李秀英因此離去，生活無望的“我”只好回到南門，回到原來的家。孫光林，作為故事敘述的出發(fā)者和回歸者，他擁有了更多的經(jīng)歷，因此他的眼睛也記錄了更多的命運：弟弟孫光明溺水而死，好友蘇宇腦溢血而死，母親在屈辱中死去，而荒唐了半生的父親竟然在臨死前的幾個晚上去母親的墳前哭泣，曾經(jīng)存在的童年伙伴都已經(jīng)被時間埋葬，他再也沒有見過曾經(jīng)帶給他溫暖的魯魯、國慶、劉小青?！缎值堋费永m(xù)了余華以童年視角創(chuàng)作小說的傳統(tǒng)，用二分之一的筆墨描寫了李光頭和宋鋼的未成年時代，在那個“精神狂熱”“本能壓抑”“命運慘烈”的文化大革命時期，他們度過了相對單純的孩提時代，他們因為不知世事而維持著相對的“自由”：自己生火做飯、下河捕撈魚蝦改善伙食，跟著情緒激動的民眾上街游行；他們對父親宋凡平說過的話都信以為真，對他充滿了崇拜之情。

選擇童年視角一方面來源于作家的文化選擇、文化影響等外在因素，另一方面，也是最重要的一方面，就是童年經(jīng)驗。余華曾經(jīng)說：“童年生活對一個人來說是一個根本性的選擇，沒有第二種或第三種選擇的可能……今后你可能會對這個世界有不同的認識，但是你的基礎是不會改變的；你對人和社會可能會有更進一步的理解，但是你對人的最起碼的看法是不會改變的?！睂σ粋€作家來說，人與世界關系形成的最初階段即童年時代是最重要的基礎階段，在創(chuàng)作中，藝術家內(nèi)在的生命向力就使作家很快融入其中，無法超越童年記憶的制約，就像在《活著》和《許三觀賣血記》中也同樣體現(xiàn)了余華童年生活的經(jīng)驗一般。童慶炳在《現(xiàn)代心理美學》中分析，童年體驗最接近人的本性，是最真實、最天然的，也是最具人生意義的，因為童年體驗作為人類個體的一種本真的生命體驗超越了現(xiàn)實世俗的干擾[3]。作為人的初長階段，兒童不受任何文化與意識形態(tài)的影響，借助童年視角反倒顯示了人的原初與本性，呈現(xiàn)一個更加客觀的世界。而在《第七天》中，余華摒棄了童年視角的寫法，而是以一個亡靈的視角來回憶生前的種種及同行者的悲慘遭遇，甚少涉及到主人公楊飛的童年生活，即使在楊飛的回憶中穿插了養(yǎng)父楊金彪撫養(yǎng)其成人的過程，在城市中長大的楊飛，他的童年也已脫離了以往長篇小說中人物的生長環(huán)境而呈現(xiàn)出新的特點。

二、當下現(xiàn)實的抒寫

余華在《網(wǎng)絡與文學》一文中提到過：“文學給予我們的是一個虛構的世界……那么多年來，文學一直承受著來自現(xiàn)實世界的所有欲望、所有情感和所有想象，如果不能說它是獨自承受，那它也承受著最重的部分?！盵4]借助這個虛構的世界來抒發(fā)人的情感和經(jīng)歷，描寫人間的苦難及人們面對苦難時的態(tài)度，我們就會從閱讀中獲得共鳴。在余華以往的小說中，只有一些短篇小說涉及到當下的現(xiàn)實生活，而且僅僅局限于婚姻、家庭等“小敘事”，長篇小說雖然是在書寫現(xiàn)實，但是很少涉及到當下的現(xiàn)實生活，而是通過對歷史的“簡化”使“中國人民的經(jīng)驗”世界化[5]?！痘钪穬H僅是以解放戰(zhàn)爭、文革等為敘事背景，余華讓福貴作為敘述者，來講述他人生中遭受的所有苦難，從而昭示了人苦苦追求的一切可能都是虛妄，活著的力量不在于喊叫或者進攻，而是忍受，忍受生命賦予我們的責任，忍受現(xiàn)實給予我們的幸福和苦難、無聊和平庸?！对S三觀賣血記》中雖然也有文革時期許玉蘭被打成妓女，之后還在許三觀家里進行“家庭批斗會”，一樂二樂上山下鄉(xiāng)的情節(jié)，但這也是作為背景出現(xiàn)的，其目的是通過許三觀一生中多次賣血的經(jīng)歷來歸納“以透支來維持生存”的生存本質(zhì)[6]。余華正是對小說中負載的經(jīng)驗和敘述形式做了“提純的簡化”，使小說中想要表達的思想超越了“歷史”“道德”“社會”與“現(xiàn)實”。在《兄弟》中，余華將歷史與現(xiàn)實接軌，從文革期間李光頭和宋鋼相依為命的成長寫到改革開放后兩兄弟的人生之變，動用了近三分之二的篇幅去寫當下的現(xiàn)實生活，充分顯示了中國社會轉(zhuǎn)型期所暴露出的各種人性本相。

而《第七天》從一開始就直指當下中國的各種社會現(xiàn)實：暴力拆遷、民警沖突、高管情婦割腕自殺、官員公款吃喝、死嬰事件、賣腎事件……這在以往的小說中是沒有的。然而，正是因為余華直截了當?shù)孛鑼懥舜罅康男侣勈录蜕鐣F(xiàn)實而被網(wǎng)友笑稱為“新聞串燒”，但是余華用一種詩意方式來消解這種現(xiàn)實帶給人們的沖擊[7]，這些新聞事件由亡靈們在另一個空間里的交流而改變了新聞的枯燥與無奇，我們看到李青在死后苦苦尋找楊飛，卻終也無法相守的無奈，伍超和鼠妹卑微卻不卑賤的愛情，李姓男子與警察張剛在“死無葬身之地”之中解除了生前的恩怨?！兜谄咛臁穼Ξ斚卢F(xiàn)實的抒寫超過了以往所有的小說，它通過楊飛在死后的游蕩，將大量的新聞故事納入小說的敘事之中，擴大了對現(xiàn)實的表現(xiàn)能力，向讀者展示了在當下中國社會中人性的卑微和命運的絕望，也達到了批判社會現(xiàn)實的目的。

三、美學形象的呈現(xiàn)

文學是以語言為媒體的藝術，作為文學表現(xiàn)媒介的語言，它本身沒有形象性，但具有描寫形象、喚起人的形象感的功能[8]。從《在細雨中呼喊》到《第七天》，在余華的長篇小說中，依舊貫穿著他的藝術思維的慣性，如對死亡不自覺的迷戀，對南方城鎮(zhèn)地域風情的描畫及作品中滲透的悲憫情懷?！对诩氂曛泻艉啊吠ㄟ^孤獨和無助來尋找和發(fā)現(xiàn)悲憫的重要，《活著》告訴了我們“眼淚的寬廣”，《許三觀賣血記》以“血”的象征講述平等與人生，《兄弟》則是跨過“時間的窄門”給我們留下了一部當代生活的傳奇。

在文學作品的審美創(chuàng)造中，呈現(xiàn)新的審美形態(tài)對作家來說是非常重要的，在《第七天》中，余華從現(xiàn)實世界與亡靈世界的鏡像關系中展開故事，創(chuàng)造了一個新的美學形象——骨骼人。骨骼人作為一種“骷髏美學”，早在法國詩人波德萊爾的《一八五九年沙龍》中就得到強有力的闡釋：在一種愛情和玫瑰花歷史氛圍中，我們看到骷髏在它能夠進入的一切題材中大行其道，雕刻家們很快懂得了蘊藏在這個削瘦的骨頭架子里的一切神秘而抽象的美。[9]小說中出現(xiàn)了大量關于“骨骼人”的描寫：悼念自己的骨骼在胳膊上套著黑紗，然后袖管已經(jīng)空蕩蕩的了，他們的笑容不是在臉上的表情里，而是在空洞的眼睛里；生前的仇人變成了好友，他們重復著下棋、悔棋，他們兩個笑的時候，“兩個做出同樣的動作，都是一只手捂住自己肚子的部位，另一只手搭在對方肩膀的部位，兩個骨骼在那里笑得不停地抖動，像是兩顆交叉在一起的枯樹在風中抖動”。沒有了皮肉的骨骼人，在一個“水在流趟，青草遍地，樹木茂盛”的地方走在一起，他們沒有墓地，于是在“死無葬身之地”成為朋友和親人，在這里尋找人世間沒有的平等和溫情。余華用“骨骼人”這一新的美學形象，寄予了對美好人性的渴望，也體現(xiàn)了一種新的美學形態(tài)。

余華說：“我寫《第七天》的時候，有一種很強烈的感覺，把現(xiàn)實世界作為倒影來寫的，其實我的重點不在現(xiàn)實世界，是在死亡的世界。”[10]對余華來說，現(xiàn)實的規(guī)律是穿透物質(zhì)現(xiàn)實之后對世界的一種象征性的把握。從之前的小說來看，余華都是通過象征或抽象來揭示歷史與生存的真實，而在《第七天》中，余華是站在現(xiàn)實世界的倒影下，從現(xiàn)實出發(fā)，抵達了荒誕和不可理喻，從真實上升到象征。作為一個作家，余華需要突破，而他所表現(xiàn)出來的直面現(xiàn)實的勇氣，也值得讓人尊敬。

注釋：

[1][9][10]張清華，張新穎等：《余華長篇小說<第七天>學術研討會紀要》，當代作家評論，2013年，第6期。

[2]徐景宏：《余華童年視角小說和童年經(jīng)驗的關系》，作家雜志，2012年，第10期。

[3]童慶炳：《作家童年經(jīng)驗及其對創(chuàng)作的影響》，文學評論，1993年，第4期。

[4][5]張清華：《文學的減法——論余華》，南方論壇，2002年，第4期。

[6]余華：《網(wǎng)絡與文學》，《沒有一條道路是重復的》，北京：作家出版社，2008年版，第123-124頁。

[7]吳樹橋：《文學與當下中國的現(xiàn)實景觀——評余華新作《第七天》，小說評論，2013年，第5期。

[8]王建疆：《審美學教程》，上海：復旦大學出版社，2010年版，第213頁。