水墨意境中的民族情調(diào)

在工作與居住地周圍的墻面上和空間中，懸掛或擺放繪畫及其雕塑作品，是人類的一種千百年來積淀而成的生活習(xí)性和文化面貌，也是生活在世界上各民族的共同愛好。中華民族歷來愛好書法與繪畫，是想通過對于藝術(shù)的欣賞和對于創(chuàng)作者的心理探求，拓展自己的思維空間，在藝術(shù)作品中尋找人類前進(jìn)的腳步和思維發(fā)展的軌跡，觀照人類與自然唇齒相依的生命狀態(tài)，咀嚼人類祖祖輩輩創(chuàng)造的燦爛文化，從而找到生活的坐標(biāo)和精神的搖籃。

水墨畫，這是中華民族在經(jīng)歷了漫長的歷史積淀和廣泛的藝術(shù)實踐之后，創(chuàng)造形成的具有鮮明民族個性的繪畫藝術(shù)形式，是中國繪畫藝術(shù)發(fā)展到一定時期的成熟性標(biāo)志，也是中國古代藝術(shù)家運籌民族文化、苦心經(jīng)營審美理念的必然結(jié)果。

中國人由衷地愛好水墨畫，是源于在靜穆含蓄、恬淡幽遠(yuǎn)的水墨黑白世界中，蘊藏著中華民族開天辟地以來頤養(yǎng)而成的哲學(xué)精神和審美觀念，蘊藏著藝術(shù)創(chuàng)造過程的生命體驗和人格塑造，也蘊藏著每個華夏子孫永遠(yuǎn)無法釋懷的理想家園。自古以來，詩書畫印、筆墨紙硯，是中國人見證人性優(yōu)劣、品位學(xué)養(yǎng)高低的試金石和分水嶺。

每一個中國人都曉得，水墨的意境往往在簡約、概括的寥寥數(shù)筆之間。水墨之美，是放達(dá)自然的行筆帥性和水墨漫漶的形神游弋。在撲朔迷離的水墨世界中，筆走龍蛇、墨跡噴灑，生動傳神、妙趣無窮。而正是這看似簡單的幾條穿梭往來的墨線、幾團濃淡相間的黑墨，卻往往道出中國古人認(rèn)識世界、把握人生、闡釋自然道理的人生觀和宇宙觀，道出了中國人萬變不離其宗，對于天地間“渾元”之氣的追逐。元代大畫家倪云林說自己畫畫，是“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣耳”。能在繪畫的過程中寫出胸中的郁悶——“逸氣”，自然就會使身心得到放松。明代王夫之談到水墨畫時，曾為筆墨之間流露出的豪情快感和浪漫詩意所感染，他說“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也”。經(jīng)營水墨畫，古人講究“計白當(dāng)黑，計黑當(dāng)白”，意思是說，筆墨與紙素之間的黑白轉(zhuǎn)換，其實代表了創(chuàng)作者對于虛實世界的立體性思維，它是古人認(rèn)識世界的實踐原則。從此可以看出，筆墨的精神，其實代表了人的精神，代表了人對天地萬物的體悟。也就是說，水墨畫中一切意境的誕生，全在于勾勾點點的筆墨之間，在于黑與白的視覺邏輯相互轉(zhuǎn)換之間。當(dāng)毛筆、水墨、宣紙和絹帛相互碰化時，則一切的輕重緩急、疾徐快慢，都使人的內(nèi)心情感得到了真情釋放。筆墨的展開，就是一片世界的陸續(xù)展開，是創(chuàng)作者人格的展開。所以，中國的水墨畫不去追求物象的外表比例之“像”，不去注重大自然繁瑣的細(xì)節(jié)，而唯注重“心像”的把握和“形神”的概括，無論是山石樹木、人物生靈、屋宇廊橋、江河湖海，在與人的神往交流中，全然去除了春夏秋冬、暑往寒來的季節(jié)交替蒙在其表面的浮華顏色。

其實，在簡約流暢的筆墨陣勢中，表現(xiàn)名人軼事或有關(guān)神話了的名人的美妙傳說，一直是中國人久傳不衰、暢談不厭的永恒話題。這里指的名人，決不是那些奸佞小人或雞鳴狗盜之輩，而是代表了人們對于倫理道德的態(tài)度和生命理想的選擇。比如“屈原離騷”、“大禹治水”，比如“老子出關(guān)”、“孔融讓梨”。在水墨畫中所獲取的這種藝術(shù)享受和情感滿足，所獲得的這種文學(xué)性、宗教性和道德性的精神，常常能使人窺見人生的真諦和理想的歸屬。宋代梁楷，有一幅水墨畫《太白行吟圖》。畫面中的李太白束昝寬袍、仰天長吟。畫家只用簡單概括的幾筆墨線，就把這位“詩仙”的神情氣質(zhì)表現(xiàn)得神采飛揚、淋漓盡致，使人似乎望見了他那“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”豪放不羈的酩酊醉影。明代大寫意畫家徐渭，筆下有一幅作品《墨葡萄圖軸》，也是水墨傳統(tǒng)中的經(jīng)典之作。在一張豎幅的白紙空間中，畫家橫涂豎抹、皴點自如，運筆勁疾如舞槍使戟，用墨滂沱如傾瀉而出，勾花點葉如音符入譜。即便是行款題跋也與整幅畫面和諧一致，沒有絲毫的造作和雕琢，只有畫家的真性情、真命派、真識見，形象地表達(dá)了徐渭憤世嫉俗、孤傲清高的倔強個性。正如他在畫面題款中寫道的:“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。

水墨畫之美，還不僅僅表現(xiàn)在這簡約的線條和墨色之中，也不僅僅是它對于歷史人物抑或自然風(fēng)情的表現(xiàn)傳達(dá)了豐富的道德故事。水墨畫是依靠毛筆在水墨痕跡中所塑造的“意象”圖式，剔除了自然物象的表面真實，還原其自然世界的真實靈魂，完好地表達(dá)了中國人的審美經(jīng)驗和精神旨趣。齊白石稱這種意象之美貴在“似與不似之間”，說“不似是為欺世，太似是為媚俗”，“不似之似”，才是藝術(shù)的根本。看來，只有這“不似之似”的意象之美，才能演繹中國人心靈中無盡的意境，讓中國人得以啟動超曠空靈的精神之舟，徜徉在浩瀚無邊的水墨藝術(shù)世界。美學(xué)老人宗白華說:“所以中國藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既需得屈原的纏綿悱惻，又需得莊子的超曠空靈……。超曠空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’……”(宗白華:《美學(xué)散步》)。其實，整個華夏民族的生命過程，就是在傳神寫意的精神追求中保持活力的。新石器時代彩陶文化中的人面魚紋或者舞蹈紋、波浪紋等，青銅時代的鐘鼎型器、饕餮圖形，以及考古發(fā)現(xiàn)的《龍鳳人物圖》、《繒書四周圖》等大量繪畫遺跡，都以其生動的藝術(shù)狀態(tài)，形象地說明了中華民族的審美取向。所以，晉代顧愷之認(rèn)為，繪畫重在“形神兼?zhèn)洹薄ⅰ斑w想妙得”，在筆墨的陰陽道理中，找到自然萬物的活的靈魂。對此，史書中記載有唐代吳道子的一段美談，說他受命描繪嘉陵江，以供宮廷懸掛。吳道子乘船盛情遨游，盡享嘉陵江兩岸的無限風(fēng)光，徒手而歸后，遂面對空空白紙，揮筆蘸墨，傾情潑灑，口中竟念念有詞:“千里嘉陵江，臣無粉本，乃并記在心”。吳道子抽取了千里嘉陵江的生命形態(tài)，作為組織畫面的第一手素材勾畫嘉陵江，所以，畫面完成，迎來朝廷內(nèi)外一片掌聲。清代畫家鄭板橋擅長畫竹，在真實的竹子和藝術(shù)化的竹子之間，曾有過“胸有成竹”的深切體會，來表達(dá)水墨境界的意象之美，深刻地詮釋了古人“意在筆先”、“意到筆不到”的創(chuàng)造契機，也足見這位畫家對于主觀世界的藝術(shù)真實，是懷了真情的崇敬的。

注重協(xié)調(diào)物象的陰陽之理，不要浮躁的光影作為畫面形象的修飾，也是中國的水墨畫刻意講究的。但這并不等于中國古人沒有看見光與影。相反，古人認(rèn)為，那表面光華明亮，看似耀眼奪目的外在光芒，實際上只是稍縱即逝的短暫輝煌。因此，水墨畫中的濃與淡、干與濕、黑與白、曲與直等，摒棄了外部條件對于生命本質(zhì)的干預(yù)，純粹以表現(xiàn)物象的“原生態(tài)”為出發(fā)點，展示自然世界的內(nèi)在本質(zhì)，窮盡天地萬物的運行機理，這或許是藝術(shù)世界的真實目的。對照西方傳統(tǒng)繪畫從一開始就注重模擬自然外象，并且不斷地以逼近和肖似光影下的自然為目的，恰好形成了本質(zhì)上的差別。在歐洲中世紀(jì)，奧古斯丁一派曾經(jīng)把“光”看作是神的意旨，“是眾色的王后”。他們認(rèn)為，假如光不存在，那將是人類的悲哀。可見，外在的光與影對于西方世界的人來講是多么地重要。正是由于中國古人在表現(xiàn)自然時更注重了心靈的感覺，注重對事物本質(zhì)規(guī)律的探索，因而也就不可能將光與影等外在條件，納入繪畫的特殊世界中，古人對于繪畫材料的選擇和繪畫形式的選擇，即是如此。所以，陰陽關(guān)系中的“黑與白”，成為中國人詮釋世界的唯一原則?？梢姡庩柕年P(guān)系，實際上是用來表現(xiàn)自然萬物的運行節(jié)奏，是人的感情流露在畫面上的痕跡，絕然不是光的亮度和影子的長短所能體現(xiàn)出來的。在古人樸素的審美觀念中，太陽與月亮的起與落，明與暗，根本就沒有改變大自然山山水水的生命本質(zhì)。物之為物，是天地萬物之造化，這是中國人與西方人的根本區(qū)別。世界上沒有哪個民族能夠像中華民族這樣熱愛黑墨的顏色，用最簡單的陰陽道理，闡釋最復(fù)雜的自然世界。黑墨構(gòu)成了中國民族文化恒定的物質(zhì)基礎(chǔ)，構(gòu)造了中華民族特殊的審美心理和精神境界。

在藝術(shù)中營造與欣賞理想的自然景象，寄托自己的隱秘的夢想，也是水墨畫無盡的魅力所在。比如，人們喜歡將迷遠(yuǎn)接天的山水畫和枝葉穿插的花鳥畫作為一種能夠引起聯(lián)想的視覺語言，懸掛在居室內(nèi)的主要位置，以便于在任何空間中都能夠與自然想擁;還喜歡以大自然中山水、花草樹木等為主題的文章和詩句，幫助自己展開理想的空間;喜歡將人的豐富的情感移情于山水之中和花草樹木之間，就是在書房、客廳和院落等空間的顯要位置，也要擺放上山石盆景、梅蘭竹菊等縮小了的自然景觀，來代替廣袤無垠的自然景象，滿足主人對于自然的熱愛和喜好之情。古人認(rèn)為，觀賞畫中世界，近山，可以信步走進(jìn)，寄情其中;觀水，可以暢游其間，澄澈心靈;視物，可以睹物思人，見異思遷;品人，可以領(lǐng)略獨立人格，表達(dá)自己賢達(dá)清高、不隨波逐流的品質(zhì)。所以，在中國的水墨畫中，表物往往是為了表人，梅、蘭、竹、菊，代表了人性的高尚，也就是“君子之風(fēng)”。屈原、李白等賢人高士，代表了忠良愛國、虛懷若谷、不事權(quán)貴的俠士性格。親朋好友和文人賢士歡聚一堂之時，常常要面對自家懸掛的繪畫作品評頭論足，嘖嘖稱贊，興致來時甚至賦詩作畫、品茗彈琴、飲酒歌舞。所以，就有了晉代陶淵明不事仕途，操鋤家園，收獲秋菊時唱成的田園詩歌“采菊東籬下，悠然見南山”;就有了盛唐大畫家王維臥居輞川，弄道釋禪，以種田為樂感悟而生的千古絕句:“行到水窮處，坐看云起時”。這一油然升起的禪境，曾經(jīng)感動了無數(shù)的人，令無數(shù)的人神往。難怪宋代文學(xué)家蘇軾曾這樣評價王維的水墨山水畫，說“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”(注:摩詰系王維的名號)，道出了王維因厭惡功名而逃避塵俗，歸隱山水的精神所得。在水墨的滲化中尋找意境，在意境的氤氳中放逐身心，是中國人至今無法舍棄的美好享受。

看來，水墨中的山水世界和水墨中的人文風(fēng)情，對于人的吸引力是巨大的、亙古不變的，它超越了一切社會形態(tài)，使一切的權(quán)利欲望、等級差別、喜怒哀樂等都?xì)w于“物我兩忘”的寧靜。古人所謂的“寧靜以致遠(yuǎn)”，大概如此吧。即使是今天，由古代先民流傳下來的對于水墨世界的這一優(yōu)雅的尊崇和愛好，仍然在許多文人墨客、達(dá)官貴人和黎民百姓的生活中被認(rèn)真地保留著，甚至必不可少，這自然造成了中華民族的審美觀念和藝術(shù)實踐狀態(tài)，在很多層面上都與世界其他民族有著鮮明的區(qū)別?？梢哉f，在華夏民族古往今來的人文環(huán)境中，我們的古人是把藝術(shù)的創(chuàng)造與生命和自然的生息節(jié)奏融匯在一起的。用藝術(shù)詮釋生命，用生命涂繪藝術(shù)，在創(chuàng)造的過程中體味人生、關(guān)照自然、彪炳道德，這是中華民族由來已久的生存目的和終極追求。

當(dāng)代經(jīng)濟的富足是以自然環(huán)境的巨大丟失為代價的。人們每向所謂的文明邁進(jìn)一步，就會向大自然背離十步甚至百步。曾幾何時，當(dāng)我們剛剛學(xué)會賺錢進(jìn)行資本積累的時候，根本還沒有想到自然對于每個人的重要，有人甚至討厭自然阻礙了自己發(fā)財致富的夢想，討厭中國的文化使他們沒有早早地靠近面包和牛奶。水墨的世界，那時已經(jīng)被五花八門的高樓大廈和星光燦爛的廣告所淹沒，一種假象的繁榮和虛幻的文化竟然讓許多人迷失了方向。然而，中國的文化和中國的水墨畫厚積薄發(fā)、潤物細(xì)無聲，一直以一種博大無邊的胸懷容納所有靠近它的每一個人，為每一個人提供溫暖的靈魂棲息地?？梢哉f，水墨畫作品中的每一座山峰、每一脈山巔、每一潭深水、每一汩泓泉、每一個人物、每一片樹木、每一簇花草，都是它的欣賞者的人格反照，都能使他的欣賞者找到自我和自信，都寄托了欣賞者永遠(yuǎn)的情懷。

現(xiàn)代社會，特別在當(dāng)下的中國，人心浮躁，物欲橫流。在這個計劃經(jīng)濟模式與市場經(jīng)濟意識共存、東部發(fā)達(dá)與西部落后共存、政治文明與人格缺失共存、法律嚴(yán)明與蒙昧無知共存、虛擬網(wǎng)絡(luò)與活脫現(xiàn)實共存的后工業(yè)文化時期，我們一方面要按照國際慣例，迎接來自國門之外的種種信息，一方面還要勵志圖強，創(chuàng)造自己的民族品牌。這些交織在一起的不同觀念、思想、文化、物質(zhì)等，同時作用于每個人的視網(wǎng)膜和大腦核心，對此，你必須做出選擇。由此，人在生活中積郁而成的不滿和痛苦，往往可以在水墨的境界中得到釋解，水墨畫像撫慰人心的良藥，能夠洗刷掉每個人內(nèi)心的一切不如意。人在生活中由于勝利和成功而涌起的自豪之情，也往往能在水墨藝術(shù)中得到升華，讓水墨藝術(shù)的世界一切都洇染上人的笑臉。思想家孔子說過:“智者樂水，仁者樂山。智者動，仁者靜。智者樂，仁者壽”(《論語·雍者篇》)，表達(dá)了這位哲人濃郁的山水自然之好，原來是在草木和山石之中融進(jìn)了人生的哲理和人的精神內(nèi)涵。也就是說，在孔子的心理世界中，自然中的一切現(xiàn)象，是同人的精神世界息息相通的，不僅相通，而且還包含了自然的人格化和人的自然化的辯證邏輯，他把人在自然面前表現(xiàn)出的態(tài)度，看作是一個人修身養(yǎng)性，自我完善，能否與天地和諧相處的關(guān)鍵。老子亦有過:“大音稀聲，大象無形”的對于自然狀態(tài)的描繪。老子認(rèn)為，自然世界的有無與人的主觀世界的有無是一個問題的兩個方面，最具體的自然形象寓于最漫無邊際的心理形象之中，而最高的自然精神往往以最為具體的自然形象顯示出來，人最高的境界是人的內(nèi)心世界同大自然合而為一。所以，鐘愛自然，寄情山水，成為自古以來中國人最為恒久的追求。不管在什么條件下，“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈。圣人以神法道而賢者通，山水以行媚道而仁者樂”(《畫山水序·宗炳》)，這是何等的一幅人與自然的和諧仙境啊!

實際上，屬于精神世界的純粹的繪畫作品，本是從原始人類的宗教活動和本能的生命涂鴉中慢慢獨立出來的。文明的燈塔，照耀著藝術(shù)一直伴隨人類自身的進(jìn)步走到今天，而且隨著文明的推衍和社會的進(jìn)步，藝術(shù)已經(jīng)越來越同人們的生活密不可分，它在有些方面甚至完全能夠替代物質(zhì)的作用，這在現(xiàn)代醫(yī)學(xué)實踐中的精神醫(yī)療方法中，已經(jīng)得到了充分的證明，這實在是人類精神與人類藝術(shù)的巨大勝利。

賞玩藝術(shù)，親近自然，叩問人性本質(zhì)，表達(dá)希望和理想，一直是人類文明史中不可或缺的生命行為。當(dāng)代中國人所以這樣在不斷遠(yuǎn)離自然的時候回到藝術(shù)世界，回到已經(jīng)平面化的、理想化的、虛幻化的水墨天地中，完全是為了尋找已經(jīng)被自己忘掉或者丟棄了很久很久的夢。中國人隱藏最久、最美的夢，就在那率性寫就的水墨畫的世界中。如其說水墨語言珍存著國人的久久夢想，毋寧說是珍存著久違了的田園之夢，珍存著一方醇厚肥沃的凈土，珍存著一座萬紫千紅的家園。

這種水墨意境中的民族情調(diào)，將在華夏每個人的呵護(hù)中永遠(yuǎn)詠唱!

2006年6月24日于北京定慧寺塔下