聲音在空間和心靈中的秘密

民族唱法

與西洋美聲唱法的比較

中國民族唱法與西洋美聲唱法起源于不同的國家和地區(qū)，植根于不同的民族文化土壤。因此，它們在演唱風格上是不同的。但因為都是聲音藝術(shù)，所以在發(fā)音原理與演唱技巧方面都有許多相似之處。從歷史的角度上講，中國民族聲樂唱法正逐漸與西洋美聲唱法相互融合，達到技術(shù)與藝術(shù)的完美統(tǒng)一。美聲唱法講究“通、實、圓、亮、純、松、活、柔”;中國民族唱法則更加直白、親切、自然。研究中國民族唱法與美聲唱法的異同，無疑會促進中國民族聲樂發(fā)展。

一、中國民族聲樂的歷史及其發(fā)展

任何新事物的生成及發(fā)展都離不開一定的歷史時代的政治、經(jīng)濟、文化乃至每個民族特定傳統(tǒng)的文化審美、風俗習慣、民族語言、人文精神因素等。民族聲樂從開始發(fā)展到今天亦是受著這些因素的制約和影響。自從不同民族的形成，就有了不同民族的歌唱。中華民族在五千年光輝燦爛的文化歷史中不斷衍生了廣大人民喜愛的千姿百態(tài)的藝術(shù)形式，表演藝術(shù)中帶有演唱形式的就有三百余種，而每一種形式都有其各具特色的唱法，真是絢麗而豐富多彩。從古代傳統(tǒng)中的有關唱論的描述可見中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)是講究方法的，如《禮記#8226;樂記》中描繪:如歌者、上如抗、下如隊(墜)，曲如折，止如距，句中鉤，累累乎端如貫殊。古人的論述，今天看來是十分精辟和科學的，和當今被稱為最科學的唱法之一的“貝爾康托”唱法的很多要求相一致。而我國傳統(tǒng)的這些關于歌唱的科學總結(jié)早于“貝爾康托”兩千年左右。這可以說明我國的傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)源遠流長，并在演唱實踐和理論總結(jié)上都達到了相當高的水平，而當今的民族聲樂等稱謂則是現(xiàn)在我國樂壇上的提法，它是在傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)的基礎上形成的，隨著我國政治文化生活的不斷改變而提高發(fā)展，并不斷地取舍和融入其他姊妹藝術(shù)的長處。

1898年的維新變法運動廢除了科舉制度，建立新式學堂，開設了唱歌課。隨著西洋音樂的進入，新的音樂運動興起了。當時學堂演唱的歌曲，基本上是西洋、日本歌曲的曲調(diào)填詞，只有少數(shù)幾首是創(chuàng)作的新曲，如沈心工的《黃河》、李叔同的《春游》等。五四期間，在新文化運動的推動下，以肖友梅、趙元任、黎錦暉等為代表的中國新式音樂家對西洋先進的音樂文化進行了更多、更全面的吸收與借鑒，使之同中國固有的民族音樂傳統(tǒng)相結(jié)合。他們創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲、學校歌曲和兒童歌舞表演曲，不同程度地表現(xiàn)了反帝反封建的時代要求，并且在藝術(shù)上也有所創(chuàng)新。如肖友梅的《問》、《五四紀念愛國歌》，趙元任的《賣布謠》、《勞動歌》，黎錦暉的《可憐的秋香》、《寒衣曲》等大眾喜愛的歌曲，都是高舉“五四”的民主旗幟，大膽探索新音樂的發(fā)展，通過富有獨創(chuàng)性的音樂創(chuàng)作，反映了當時人們的心聲。一大批留學歸國的優(yōu)秀音樂理論家、作曲家、歌唱家，如沈心工、李叔同、肖友梅、趙元任、黎錦暉、王光祈、青主、任光、黃自、冼星海、周淑安、應尚能、黃友葵、喻宜萱、周小燕、張權(quán)等，積極地參與中華民族音樂文化的建設與發(fā)展，大量地創(chuàng)作、演唱具有本民族特色的藝術(shù)歌曲，對近現(xiàn)代的音樂藝術(shù)發(fā)展作出了卓越的貢獻。五四運動后，旨在醫(yī)愚、療貧、扶弱，以圖教育救國的新音樂運動開始，分化為三種音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式。第一種是以聶耳、冼星海為代表的以反映工農(nóng)革命斗爭和抗日救國運動的群眾性演唱歌曲;第二種是以黃自、趙元任為代表的抒情詠懷，具有較商藝術(shù)質(zhì)量的藝術(shù)歌曲;第三種是以黎錦暉為代表的城市流行時代小曲。

伴隨著《沒有共產(chǎn)黨就沒有新中國》、《團結(jié)就是力里》、《勝利鼓舞》、《民主青年進行曲》這些振奮人心的歌曲，迎來了1949年中華人民共和國的誕生，也迎來了新中國民族聲樂藝術(shù)的興盛。解放后音樂創(chuàng)作工作者積極地深入民間，收集、整理創(chuàng)作出了一大批題材廣泛、格調(diào)清新、形式豐富、體裁多樣的既有思想性又有藝術(shù)性的優(yōu)秀歌曲，如劉熾的《我的祖國》、美麗其格的《草原上升起不落的太陽》、時樂蒙的《歌唱二郎山》、田歌編曲的《草原之夜》、張文綱的《我們的田野》、等。這些歌曲不同程度地反映了新中國成立后作曲家在創(chuàng)作過程中追求樂觀主義和積極奮發(fā)的精神意向，洋溢著他們難以抑制的創(chuàng)作激情，表達了他們熱愛社會主義新生活，對共產(chǎn)黨和毛主席的無限感激和愛戴，以及積極參加社會主義大建設的火熱之情。隨著民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展，全國涌現(xiàn)了一批為廣大人民喜愛、各具特色的民族歌唱家。王昆、郭蘭英、仲偉、蔡紹序、李志曙、劉燕平等一批在解放前就有成就的歌唱家。

黨的十一屆三中全會以來，隨著改革開放和對外文化交流的增多加強，我國的文化藝術(shù)事業(yè)也在不斷地進行改革、變化和發(fā)展。這主要體現(xiàn)在演唱作品體裁和創(chuàng)作色彩兩個方面的變化和發(fā)展，給人一種全新的感覺和享受。這時涌現(xiàn)了一批青年有為的優(yōu)秀作曲家，如施光南、谷建芬、王立平、士心、徐沛東等。這時期的中國民族聲樂在方法上也大有改進，涌現(xiàn)出了一大批深受群眾喜愛的演唱人才，如彭麗媛、閻維文、董文華、殷秀梅、郁鈞劍、萬山紅、劉斌、張也、呂繼宏等。新時期舉辦了各種類型、各種級別的歌手大賽，給歌手帶來了較多的上臺機會，對演唱者的心理素質(zhì)、舞臺表演都是一種提高，也提供了使大批優(yōu)秀歌手脫穎而出的機會。

二、西洋美聲唱法的歷史與發(fā)展

美聲唱法一詞來自意大利語belcanto，是“美好的歌唱”的意思，它不僅是指一種發(fā)聲方法，還代表著一種風格，一種聲樂學派。十六世紀末，意大利受文藝復興時期人生主義思潮的影響，成立了佛羅倫薩創(chuàng)作小組，從而誕生了歌劇《達芙妮》和《歐里弟斯》，打破了當時復合音樂織體的音樂形式，強調(diào)單聲部旋律線的主導地位，擔任主旋的獨唱形式成為推動情節(jié)發(fā)展、刻畫人物形象、說明作品思想的主要表現(xiàn)手段。為了使獨唱更好地、更有吸收力地取代人數(shù)眾多的合唱，擔任獨唱的歌唱家不得不發(fā)展他們的嗓音潛力，使他們的嗓音具有寬廣的音域、華麗的歌聲和高難度的花腔技巧，來達到歌劇作曲家的要求，由此就產(chǎn)生了美聲唱法。它的形式和歌劇的誕生是不可分割的，因此，是意大利歌劇創(chuàng)造了這一歌唱學派。三百多年來貝爾康托早已被全世界所接受。如今它已不再是意大利專有的唱法，而是全人類歌唱事業(yè)的共同財富。

美聲唱法最早的、早有代表性的歌唱者是17-18世紀經(jīng)過了閹割的男性歌唱者，由于他們在生理上動了手術(shù)，他們便自然地具備了女聲音域的高音，又仍然具備男子的體力和呼吸量，再加上他們嫻熟的歌唱技巧，使美聲唱法早期的聲音特征具有華彩、優(yōu)美、輕巧、華麗的歌唱風格。直到19世紀，歌劇角色才逐漸被男唱男角、女唱女角的自然人聲所代替，閹人歌唱才真正結(jié)束，西歐聲樂藝術(shù)進入到一個嶄新的時代。

美聲唱法是在20世紀二、三十年代傳入我國的，至今已有七十余年的歷史。它的傳播與發(fā)展主要通過兩個方面:一是藝術(shù)歌曲創(chuàng)作;二是聲樂教育。中國藝術(shù)歌曲的發(fā)展及藝術(shù)歌曲所要求的美聲風格，使美聲在中國從早期就有一定影響和傳播，并在長期的實踐中得到發(fā)展。美聲唱法的傳入和發(fā)展的另一個重要途徑是聲樂教育。早期的聲樂教育家喻宜萱、應尚能、周小燕、黃友葵和朗毓秀等青年一代留學國外，學習美聲唱法，學成之后回到祖國，將西方的大量優(yōu)秀作品如《創(chuàng)世紀》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》等介紹到中國，又將中國的優(yōu)秀作品介紹到國外，他們是美聲唱法在我國的傳播者和開拓者。

三、中國民族唱法和西洋美聲唱法的相同點

1.西洋美聲唱法的發(fā)音方法及特點

美聲唱法是一種著重于聲音華采優(yōu)美，詠嘆性重于朗誦性或戲劇性的演唱方法。其顯著特點在于通過人體解剖學倡導的一系列迫使發(fā)聲機構(gòu)以最精細最微妙的變化進行自我調(diào)整的方法，獲得與人類語言有關的音質(zhì)、強度、音色以及共鳴。進行協(xié)調(diào)變化出樂感的聲音，來積極參與音樂形象的表現(xiàn)，從美聲技巧的功能中可以建立出這些概念。因此說，美聲唱法注重發(fā)聲的科學性，特別講究聲音，追求聲音的光彩、力度和連貫、流暢、柔美。要求氣息通暢，高、中、低三個聲區(qū)統(tǒng)一，音域?qū)拸V，嗓音中始終含有增強音箱的“徽顫”(Vibrato)，即弦樂器上的“揉弦”般的效果。顫動的幅度也比其他的唱法大，聲帶及喉部的緊張度較其他唱法小一些。它的發(fā)音特點如下:(1)發(fā)聲自如，聲區(qū)統(tǒng)一，一般有兩個八度以下的寬廣音域。(2)十分講究聲音的連貫、音色的優(yōu)美。(3)強調(diào)音量的控制，不用麥克風就可以把聲音傳得很遠，注重聲音的穿透力。(4)注重聲音的高位置、喉頭的相對穩(wěn)定、橫膈膜的支持，即深呼吸，打開喉嚨。(5)強調(diào)呼吸和整體共鳴的作用。(6)科學地將男女分成六個不同類型的聲部。

2.民族唱法的發(fā)聲方法及特點

廣義上講，民族唱法包括戲曲、民歌、曲藝和具有這三類風格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法;狹義上講，它主要指演唱民族風格較強的歌曲所運用的技術(shù)方法與規(guī)律，是“民族民間”唱法與“中西結(jié)合唱法”的統(tǒng)稱。其特點在于:在提煉和傳承民族唱法的羞礎上，借鑒和吸收了西洋唱法中的某些優(yōu)秀的技巧，從而形成了具有中國民族特色的正確發(fā)聲方法。民族唱法更注重聲音的民族性，聲音較真實、明亮、靠前。講究聲情并茂，要求氣息深，多用局部共鳴。它的發(fā)音特點如下:(1)講究以情帶聲，聲情并茂，以字帶聲，字正腔圓。(2)音色明亮、純正，講究脆、甜、水、圓、潤、立。(3)感情飽滿動人，講究相應的形體表演。(4)語言清晰、易懂，十分講究咬字吐字的功力。(5)行腔委婉、動聽，講究民族的風格、韻腔。

由以上美聲唱法與民族唱法的發(fā)音特點及方法上看，它們主要有以下共同點:(1)它們都是科學的演唱方法。(2)它們都是在氣息的支持下進行歌唱，要求氣沉丹田。(3)它們都要求聲音的高位置，喉頭相對穩(wěn)定。(4)它們都要求真假聲混合演唱，要求混聲達到最佳效果，來表現(xiàn)最完美的聲音。

四、民族唱法與美聲唱法的區(qū)別

美聲唱法有一整套呼吸訓練的方法，可見其對呼吸的重視，它多用胸腹式混合呼吸方式，要求吸得深而飽滿，氣息流暢自如，聲音托在氣息上。民族唱法要求氣沉丹田，即用橫膈膜呼吸，由于某些風格的需要，大多用胸式呼吸。但民族唱法與美聲唱法在呼與吸的控制上還是有很多相似之處的，引用吳雁澤先生的一句話是“吸氣一條線，呼氣一條線”。

美聲唱法要求喉頭下降，保持在吸氣的低位置，喉嚨打開，特別是要把喉嚨底部打開。發(fā)音管拉長，穩(wěn)定喉器。認為呼吸是歌唱的動力，開喉是發(fā)聲的關鍵。民族唱法認為喉位的高低和喉嚨的打開的大小，應就作品風格而定，不能千篇一律的喉嚨大開，允許喉頭上下挪動，唱山歌時喉頭可上提。

美聲唱法講究混合共鳴，講究整體的歌唱感覺，整個聲區(qū)充分發(fā)揮共鳴作用，要求聲區(qū)統(tǒng)一，轉(zhuǎn)換音區(qū)不能有痕跡，因此音量大，有穿透力，不必借用麥克風來擴大音響。民族唱法多用局部共鳴，允許中間換氣，形成獨特風格。民族傳統(tǒng)唱法頭腔共鳴腦后音氣腳腔共鳴稱“腔音”。

美聲唱法，聲音成管狀，豎向運行，即聲音從喉室發(fā)響后經(jīng)過喉腔、口咽腔，往上通過鼻咽腔到上部共鳴腔體(鼻腔、腭腔、蝶腔)后再送出來。主張聲音從后面到頭頂，再從前面出來，有如拋物線，像擲鉛球，聲音可穿透得更遠，取得良好的高位置，反對聲音直接從口腔出來。美聲唱法由于上下聲區(qū)貫通，音域展衍最快，一般能達到兩個八度，或者三個八度。民族唱法，不需要管狀的聲音，作品音域一般不寬，但有些山歌音域上下浮動。

五、西洋美聲唱法的民族化

什么是西洋美聲唱法民族化?“所謂的民族化，就是要保存歐洲傳統(tǒng)唱法的基本特點及其一切優(yōu)秀的成果的基礎上，在表達民族語言、風格和思想感情方面，力求其深入、完善，達到真正地為我國廣大人民群眾所喜聞樂見”，藝術(shù)家張權(quán)先生對如何把西洋唱法民族化做了恰當?shù)脑忈尅?/p>

縱觀中國歌唱藝術(shù)在幾十年的繼承、借鑒發(fā)展中，取得了令人矚目的成績。20世紀30年代后，由于外籍教師、歸國留學生的影響，首先是知識分子介入了西洋唱法，一些接受西方音樂文化觀念的音樂工作者較快地認識到這種唱法的優(yōu)越性，先后在一些音樂學院開始了歐洲傳統(tǒng)唱法的教學。從此這種唱法在中國開始扎根，使中國的民族聲樂產(chǎn)生了革命性的變化。

中國音樂學院在西洋音樂民族化的訓練方法趨向規(guī)模化和完善化，確立了其在歷史上的地位，起到了關鍵性的作用，創(chuàng)造了培養(yǎng)西洋唱法民族化人才的客觀條件和營造了濃厚的學習氛圍。如:中國的第一位聲樂碩士畢業(yè)生彭麗媛，她在聲樂教育家金鐵霖的嚴謹、科學的教學方法的指導下，借鑒了西洋科學的發(fā)聲方法，拓寬了中國聲樂的曲目范圍，不但學習了中國的戲曲、民歌，還演唱了大量的外國作品，使歌唱技術(shù)難度大大提高，繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)唱法，成為我國百姓喜愛的歌唱家。只有把西洋唱法民族化才能更適合中國百姓的口味，也才能被百姓接受，為中國百姓服務。

我們研究中國民族唱法與西洋美聲唱法的異同，有益于唱法的民族化，提高中國民族聲樂的水平，促進中國聲樂的發(fā)展，探索出中國風格的聲樂道路，使中國的聲樂屹立于世界的鰲頭。

發(fā)聲與半聲

歌唱發(fā)聲作為一種能動的客觀存在和實踐形式，始終伴隨著從事歌唱藝術(shù)的主體。聲音建立的過程，即聲帶在穩(wěn)固而順暢的氣息控制下，達到主動和被動相平衡的閉合與振動，并通過意識控制下共鳴腔體相協(xié)調(diào)的作用，最后傳出身體外。歌唱嗓音的建立過程，是人的呼吸系統(tǒng)、發(fā)聲系統(tǒng)、共鳴系統(tǒng)協(xié)調(diào)作用的結(jié)果。

根據(jù)哲學觀點，半聲作為歌唱發(fā)聲的一種特殊性，在技巧上隱含著歌唱發(fā)聲規(guī)律的普遍性;而這種普遍性又可以通過半聲的形式表現(xiàn)出來。

一、歌唱發(fā)聲基本規(guī)律的普遍性

(一)呼吸

1、呼吸方法。呼吸在作為人的生理現(xiàn)象的同時，也是歌唱發(fā)聲的決定性因素。女高音梅爾芭說:“要有完美的歌唱，正確的呼吸較美妙的嗓音更重要。呼吸和節(jié)省運氣的藝術(shù)，對于歌唱家是最重要的?！睂τ诟璩暮粑椒?，由于不同時代以及不同學派的審美取向，出現(xiàn)過鎖骨式呼吸、上胸式呼吸、胸式呼吸、純腹式呼吸、胸腹式聯(lián)合呼吸的各種歌唱呼吸法。

這里我認為趙梅伯先生提出的“腹肌收縮法”對歌唱發(fā)聲最為有利。這種呼吸方法在否定單一部位控制呼吸的情況下，更注重一種相關呼吸肌肉群的協(xié)調(diào)合作。吸氣時，橫膈膜下降，腹壁向外擴張，此時肋肌也隨之有規(guī)律地擴大，整個胸腹達到了飽滿。在開始唱歌時，氣息始終保持在橫膈膜區(qū)。一方面隨著“高音”和“音量”的增強，腹肌逐漸收縮，將氣息向橫膈膜侵入;另一方面保持吸氣的感覺，將橫隔膜下壓。這種氣息對橫膜腆的侵入和橫膈腆主動的下壓就產(chǎn)生了呼吸的支持(氣息對抗)。

2.呼吸的運用。要知道一切事物都存在多方面的聯(lián)系。歌唱的呼吸亦是各種相關呼吸肌肉群相互作用的結(jié)果。具體說，呼吸最好以橫膈膜、肋部、上腹肌、腰背作和諧合作才能產(chǎn)生良好的發(fā)聲。專靠一方面來呼吸是不良的技術(shù)，結(jié)果只會損害聲音。在這種和諧合作下，呼與吸內(nèi)部的矛盾則規(guī)范了呼吸動作。在吸的過程中，橫膈膜向下是主要方面，腹部和肋部的擴張以及腰背部的堅固支撐則是次要方面。對于呼的過程，腹部的收縮與保持橫膈腆吸氣時向下的力量之間相互的對抗是主要方面，肋部、腰背部的堅固支持則是次要方面。

心態(tài)平穩(wěn)、全神貫注是練習呼吸的前提，身體要自然直立，這是保證腰背堅固的條件。吸氣的時候。氣從口鼻進人肺部，注意這種“進入”應該是橫膈膜向腹部相對主動擴張的結(jié)果，不過不要將氣吸得過于飽滿。當你感覺氣息是由口鼻主動吸人身體的時候，此時的吸氣一定是緊而淺的。伴隨著橫膈膜向下的擴張，腹部和肋部都要有膨脹的感覺。呼氣的時候，始終保持吸氣的感覺，不能將氣息泄掉，而要通過腹部肌肉的主動收縮、橫膈膜向下的力量形成一種對抗力量。歸其根蒂，呼吸是為歌唱發(fā)聲服務的，可歌唱時又不能將注意力全部集中于呼吸。因此單純呼吸和單音階練習的搭配進行，有利于初學者把握呼吸動態(tài)的規(guī)律。

(二)發(fā)聲

1.發(fā)聲機能。聲帶是發(fā)音的本質(zhì)所在，也是產(chǎn)生基音的地方。任何健康的嗓子都具有兩種機能:“重機能”和“輕機能”。所謂的“重機能”就是發(fā)真聲的機能，“輕機能”就是發(fā)假聲的機能。從聲帶振動的原理來看，“重機能”是整個聲帶振動的全部振動，“輕機能”是局部聲帶振動的邊緣振動。對歌唱而言，完整的歌唱音域應該由“重機能”和“輕機能”，即真聲和假聲協(xié)調(diào)分配地完成。再者無論哪一種唱法，都應該由真、假聲做整體的合作的，完全是兩種技能良好結(jié)合的結(jié)果。

2.喉嚨機能。喉嚨是人聲的振源體，它是氣息的通道，也是聲音的門戶。正確的喉嚨位置以及打開喉嚨是科學發(fā)聲的關鍵。那么如何正確地打開喉嚨?通過深呼吸而打開喉嚨是較為有利的手段，這就需要把深呼吸和打開喉嚨作為一個動作來完成。在呼氣發(fā)聲時，仍要想著吸氣的感覺，也可以說成繼續(xù)保持打開喉嚨的狀態(tài)。在深呼吸的前提下，打開喉嚨的標志是把喉頭放下來。喉頭向下可以使聲道暢通、基音穩(wěn)定、聲門運動自如。所以，在發(fā)聲的時候必須要保持喉頭相對穩(wěn)定而有彈性地向下。

(三)共鳴

1.共鳴腔的建立。最初聲帶產(chǎn)生的音量是弱的、單薄的，但是通過共鳴腔體的作用，聲音就會宏亮、飽滿起來。喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、額腔以及胸腔等都是人體發(fā)聲的共鳴腔體，并且以一種隨時調(diào)整的狀態(tài)起作用。

歌唱的主要通道是喉咽部，如果這條聲道暢通了，共鳴也就建立起來了，集中而明亮聲音就會自然地出現(xiàn)。如果呼吸的狀態(tài)深而不任，吸氣的時候共鳴腔體會自然地將其打開并建立起來。因此，深呼吸和喉咽腔體的充分打開是一個完整的動作，它對建立和發(fā)展共鳴腔體有著至關重要的作用。

2.胸聲和頭聲。在正確的深呼吸狀態(tài)下，聲帶振動面積越大，聲音便越向下反射，所以這種基音的振動被人們習慣稱做胸聲;聲帶振動面積越小，聲音便越向上反射，會產(chǎn)生聲音在頭頂上的感覺，這種振動稱為頭聲。如果說胸聲是獲得中低音區(qū)的有力支持，那么胸聲更是獲得頭聲的生理上、技巧上的基礎。

二、半聲的特殊性

歌唱發(fā)聲的特殊性是多樣的，而半聲卻是極具表現(xiàn)性和功能性的一種表現(xiàn)形式。

(一)半聲的基本要素

沈湘先生關于半聲問題有過這樣的詮釋:“唱好一個好的弱音(半聲)很難，它和強聲有同樣的氣息，同樣的位置，氣息的密度有時可能更強一些，只是氣量少了一些?！?/p>

可見，半聲更加需要沉穩(wěn)的氣息支持、堅固的喉嚨打開、明確的聲音位置。

1.氣息。氣息支持是半聲發(fā)聲的動力。這種呼吸在腹肌收縮的基礎上，保持腰部和背部積極的堅固狀態(tài)，胸部自然地挺起，尤其注意主動地增強腹部肌肉的收縮與橫膈膜向下之間的對抗力量。

在這種呼吸狀態(tài)下的歌唱，更要體會到一種呼吸的“韌勁兒”?？墒墙^不能由于音量的降低而導致氣息短淺，否則氣息的不利會造成半聲發(fā)聲方法的錯誤，從而影響到整個歌唱發(fā)聲的狀態(tài)。

2.喉嚨。在半聲訓練中，喉嚨的打開以及向下也是半聲發(fā)聲方法正確與否的關鍵所在。

喉嚨的打開以及向下拉伸是歌唱機能調(diào)解中的基本要求。隨著喉嚨的打開以及向下，會使聲門自如運動，而且整個咽部的長度和寬度都會進行適當?shù)卣{(diào)節(jié)，喉咽形狀的改變又必然會導致音色的變化。意大利聲樂家巴拉說:“唱歌好比風吹旗桿，旗桿不動，旗幟嘩嘩飄動?！笨梢姟捌鞐U”好比喉頭，即使聲音的氣勢再強，喉頭的穩(wěn)定也要像“旗桿”的根基一樣牢固。不論音高如何變化，喉頭也要絕對穩(wěn)定，才能保證聲樂線的平穩(wěn)運行。

3.聲音位置。由于半聲當中音量的減弱，因此聲音位置的安放對于半聲來講更為嚴格。這種把共鳴腔體集中到聲音位置的調(diào)整，進一步說明了半聲訓練的科學性。

聲樂家巴拉說:“最初需要用輕聲(半聲)找到并練出這種小的關閉聲音的機能活動，當這種聲音練出之后，就可以使聲音發(fā)展到任何程度的強音，但永遠都要用較輕的、集中的關閉音來練習。”這里所說的“關閉聲音的機能”也是正確聲音位置安放的能力，而形成正確的聲音位置，就必須處理好聲音的“關閉”。

(二)半聲的功能

1.換聲問題。無論是歌唱發(fā)聲還是它特殊形式的半聲發(fā)聲，都存在著聲區(qū)這個重要的問題。沈湘先生則提倡低音區(qū)以真聲為主，高音區(qū)以假聲為主，中間是過渡，是真假聲的混合。對于歌唱者來說，無論聲區(qū)如何劃分，都要做到從低音到高音的完全統(tǒng)一。

從聲區(qū)的角度來著半聲中的聲音位置，對歌唱者的半聲訓練更具有指導意義。由于半聲的發(fā)聲訓練要求在高密度的氣息支持下做到喉嚨的打開以及正確的換聲，所以解決換聲問題是建立正確聲音位置的關鍵，也是半聲形成的決定性條件。簡言之，換聲的具體辦法是:從中聲區(qū)換到高聲區(qū)，在正確的中聲區(qū)的基礎上，逐漸加上假聲而形成混聲，越到高音假聲越多。注意要用半聲來演唱任何聲區(qū)，絕不能放掉喉咽部的基音位置。

從半聲訓練的角度來看，微弱、柔和的聲音也是歌唱者找到換聲方法的捷徑。聲樂家巴拉說:“要練好正確發(fā)聲的機能活動應當用很輕的聲音，用少量的氣，目的僅僅是為要找到它，顯示它，并用最小的聲音訓練它。這一機能活動的本質(zhì)就是在于探索某種程度的關閉。”可見半聲訓練又是尋找到換聲(換聲就是為了更好地“關閉”)方法的有效途徑。

2.調(diào)節(jié)歌唱器官。歌唱發(fā)聲的缺點一般是由于發(fā)聲生理機能各器官的不協(xié)調(diào)工作而導致的，如氣息支持不好、喉頭不穩(wěn)定、喉咽腔不能充分打開、吐字不清。如果經(jīng)常采用半聲訓練，可以改變喉嚨擠壓、大聲喊唱的做法，把歌唱發(fā)聲時多余的力量和不必要的緊張去掉，從而對發(fā)聲生理機能器官進行合理地調(diào)整，做到沉穩(wěn)的呼吸支持、穩(wěn)定的喉頭打開及向下、正確的聲音共鳴三者間的統(tǒng)一。

3.聲樂作品的表情處理。一首聲樂作品的再創(chuàng)作對歌唱者極為重要。這需要歌唱者在理解作品背景及風格的前提下，對其加以色度、力度、節(jié)奏感、速度等表情的藝術(shù)處理。強與弱的對比、強與弱的漸進交替都是表現(xiàn)作品意境和抒發(fā)歌唱者情感的重要途徑。歌唱者可以將半聲的發(fā)聲技巧融人歌曲的演唱之中，通過強弱有度的歌唱，充分體現(xiàn)作品的創(chuàng)作意圖，展示自己富有塑造性的嗓音能力。

總之，在對待歌唱發(fā)聲與半聲之間關系的時候，既要強調(diào)歌唱發(fā)聲的普遍性規(guī)律，又要注重半聲的特殊性，做到用歌唱發(fā)聲規(guī)律的普遍性去規(guī)范半聲訓練的基本要素，用半聲的特殊性去促進和完善歌唱發(fā)聲體系。無論在歌唱發(fā)聲還是在半聲當中，都要體現(xiàn)出呼吸、發(fā)聲、共鳴(聲音位置)三者間的平衡與統(tǒng)一。