“乾旦”者,梨園舞臺(tái)上以男扮女之謂也。當(dāng)年,曾有媒體人員問京劇名家梅蘭芳,男旦是不是封建時(shí)代的產(chǎn)物?后者沒有正面回應(yīng),僅僅說了四個(gè)字:“這是藝術(shù)?!痹诖?,問者之問和答者之答,耐人尋味。
京劇舞臺(tái)上,跟以女扮女的“坤旦”相對(duì)的“乾旦”,是歷史的產(chǎn)物。就其發(fā)生言,導(dǎo)致這種并非常態(tài)的“男扮女”現(xiàn)象的原因之一,當(dāng)跟過去時(shí)代禁止女演員登臺(tái)的封建道德律令不無關(guān)系。盡管女伶演戲在元明舞臺(tái)上曾一度活躍(尤其是元代),盡管明末清初文學(xué)家李漁的小說中也寫到浙江某地民間“代代出幾個(gè)馳名的女旦”(《譚楚王戲里傳情 劉藐姑曲終死節(jié)》),但進(jìn)入清代后,尤其是在京劇興起之時(shí),隨著禮教意識(shí)不斷強(qiáng)化,由于統(tǒng)治者明令禁止女子演戲、禁止蓄養(yǎng)家班,京城等地梨園竟成為清一色男演員的天下??滴跻詠?,幾乎每朝都有相關(guān)禁令,甚至連女子看戲也嚴(yán)加禁止,如:“道光時(shí),京師戲園演劇,婦女皆可往觀,惟須在樓上耳。某御史巡視中城,謂有傷風(fēng)化,旋奉嚴(yán)旨禁止。”“咸豐時(shí),張觀準(zhǔn)夙以道學(xué)自名,嘗官河南知府,甫下車,即禁止婦女入廟觀劇?!保ā肚灏揞愨n》)。在此背景下,早期京劇界“全男班”盛行,從編劇、演員到樂師、化妝師,臺(tái)前幕后,各色人等無不由男性擔(dān)當(dāng),而劇中人物無論男女老幼,也均由男子來扮演;至于女性則被排斥在大門之外。標(biāo)志京劇誕生的四大徽班北上之前,走紅京城舞臺(tái)上的有乾隆年間二上北京、一下?lián)P州的川籍秦腔花旦魏長(zhǎng)生。他就是以男扮女的藝術(shù)馳譽(yù)遐邇的。即便是第一個(gè)進(jìn)京獻(xiàn)藝的三慶徽班,其領(lǐng)班人高朗亭也是以旦行擅名當(dāng)時(shí)。在此背景下,自然拒收女弟子也不用女藝人。及至后來,即使是在風(fēng)氣漸開、坤角初起時(shí)期,女演員登臺(tái)仍難免遭受冷眼,如江上行《六十年京劇見聞》所述:“從前京劇演員只有男性沒有女性,這就是男扮女的由來。光緒中葉有了女演員,但受到歧視,被稱為髦兒戲。進(jìn)不了大班,男角稱為名伶,女角則以坤角呼之,以示區(qū)別。一方面是受重男輕女封建舊觀念的支配,另一方面則是因?yàn)槔そ堑乃囆g(shù)難與男性名角比擬,大都演些減頭去尾的唱工戲?!奔热蝗绱耍瑥纳鐣?huì)學(xué)角度說“男扮女”或“男旦”藝術(shù)在京劇舞臺(tái)上自誕生起就跟性別歧視的封建社會(huì)土壤有不解之結(jié),想必?zé)o人異議。唯此,也就難怪上個(gè)世紀(jì)初有文化激進(jìn)人士對(duì)之出言不恭;即使是到了21世紀(jì)的今天,有關(guān)“男旦”的合理性問題仍不好說已經(jīng)全無爭(zhēng)議。
作為性別反串藝術(shù)的“乾旦”,也不是遲至清代方才出現(xiàn)。以七尺男兒身扮演二八佳人的“乾旦”,在華夏演藝史上不但由來甚古,而且源遠(yuǎn)流長(zhǎng),脈絡(luò)不絕。漢魏六朝時(shí)期,魏有優(yōu)伶扮“遼東妖婦”(《三國(guó)志·魏書·齊王紀(jì)》裴注引司馬師《廢帝奏》),后周有“京城少年為婦人服飾,入殿歌舞”(《北史·宣帝紀(jì)》);隋煬帝時(shí),正月十五的角抵戲有“人戴獸面,男為女服”(《隋書·柳彧傳》)。這種以男扮女的表演藝術(shù),在唐宋時(shí)期更是屢屢見于記載?!短ぶ{娘》是戲曲史研究者常常提及的,其內(nèi)容和演出情況見載于《新唐書·禮樂志》、《劉賓客嘉話錄》等古籍,尤以崔令欽《教坊記》述之甚詳:北齊有姓蘇自號(hào)郎中者,實(shí)不仕,“嗜飲,酗酒,每醉輒毆其妻。妻銜怨,訴于鄰里。時(shí)人弄之:丈夫著婦人衣,徐行入場(chǎng),行歌。每一疊,旁人齊聲和之云:‘踏謠,和來!踏謠娘苦,和來!’以其且步且歌,故謂之曰‘踏謠’;以其稱冤,故曰‘苦’。及其夫至,則作毆斗之狀,以為笑樂?!倍芭賸D人”,也明確出現(xiàn)在唐代的樂舞演出中。(《樂府雜錄·俳優(yōu)》)明代成化年間進(jìn)士陸容《菽園雜記》卷十談及“南宋亡國(guó)之音”戲文時(shí),稱“其贗為婦人者名為裝旦,柔聲緩步,作夾拜態(tài),往往逼真”。這“贗為婦人”即是性別反串。宋周密《武林舊事》卷四“乾淳教坊樂部”中,“雜劇三甲”所載“劉景長(zhǎng)一甲八人”有“裝旦孫子貴”,而“蓋門慶進(jìn)香一甲五人”有“戲頭孫子貴”,看來這也是個(gè)能扮女角的男演員。此外,還須看到,即使是在有清一代,以男扮女的“乾旦”也不總是受到捧場(chǎng)的。清乾隆年間汪啟淑《水曹清暇錄》卷八載:“曩年最行檔子,蓋選十一二齡清童,教以淫詞小曲,學(xué)本京婦人妝束,人家宴客,呼之即至,席前施以氍毹,聯(lián)臂踏歌,或溜清波,或投纖指,人爭(zhēng)歡笑打彩,漫撒錢帛無算,為害匪細(xì)。今幸已嚴(yán)禁矣。”這種對(duì)“以男裝女”的禁止,在前朝亦見:“吳優(yōu)有為南戲于京師者,錦衣門達(dá)奏其以男裝女,惑亂風(fēng)俗,英宗親逮之……”此乃明人都穆《都公談纂》卷下的記載,認(rèn)為不是“有傷風(fēng)化”,就是“惑亂風(fēng)俗”??磥?,無論是禁止女子登臺(tái),還是禁止模仿女子亮相,當(dāng)政者揮動(dòng)的權(quán)力棍棒是相同的。
從審美角度看,“乾旦”作為古已有之的梨園現(xiàn)象,其存在有著不可忽視的藝術(shù)學(xué)依據(jù);對(duì)之,我們當(dāng)有實(shí)事求是的公正理解。首先,正如有句名言所講,“藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)成現(xiàn)實(shí)”,在寫意文化土壤上生長(zhǎng)起來的華夏戲曲,就更是如此。譬如戲曲舞臺(tái)上的一桌二椅,借符號(hào)學(xué)的說法,其作為孤立的“能指”什么也不是;但隨著劇中人出場(chǎng),在表演者的唱做念舞中被賦予規(guī)定情景中的“所指”,時(shí)而是橋,時(shí)而是山,魔術(shù)般地變幻出審美時(shí)空的氣象萬千。同一舞臺(tái),可以是山是水,也可以是天是地;可為春夏秋冬,也可為風(fēng)霜雨雪;揮手間已歷百歲千載,投足處又越千山萬水;既可作陳妙常追趕潘生的秋江,又可作蘇小妹三難新郎的洞房……但這一切,都是在演員虛擬化的表演動(dòng)作中“暗示”給觀眾的。沒有實(shí)物性的對(duì)象,只有虛擬化的表演,但觀眾絲毫也不覺得有何不妥;因?yàn)閼蚯撬囆g(shù),而藝術(shù)是假定性的。中華戲曲尤其看重舞臺(tái)時(shí)空的心理化寫意化,把時(shí)空營(yíng)造依托于演員擬象寫意的虛擬化表演,并不刻意追求獨(dú)立于人物表演之外的自然環(huán)境寫實(shí)。離開表演者的唱做念打,舞臺(tái)上就只剩下一塊僅有長(zhǎng)、寬、高空間三維卻沒有任何審美意義的空白場(chǎng)地。戲曲舞臺(tái)上,時(shí)空環(huán)境是隨著劇中人物的活動(dòng)不斷變化的,讓時(shí)空流動(dòng)服從于人物表演需要并通過后者獲得具體規(guī)定性,景隨人走,境隨情遷。戲曲演員常常講要“帶戲出場(chǎng)”,便道出個(gè)中奧妙。舞臺(tái)時(shí)空處理如此,人物扮演也是這樣。京劇“四大名旦”個(gè)個(gè)是現(xiàn)實(shí)生活中的須眉男兒,一旦他們走上舞臺(tái),其精彩的表演呈現(xiàn)在觀眾眼前的就只有“扮女”的藝術(shù)。正如觀賞“一桌二椅”的傳統(tǒng)戲的觀眾不會(huì)去斤斤計(jì)較地追究那舞臺(tái)上設(shè)置的是橋還是桌一樣,他們也不會(huì)去莫名其妙地責(zé)問這女角戲中的扮演者是女還是男。換言之,他們明明知道臺(tái)上道具是桌,但就是要看作戲中的橋;他們明明曉得臺(tái)上演員是男,但就是要視為戲中的女,因?yàn)檫@是規(guī)定情境中由演員和觀眾之間老早就形成的審美默契使然。既然“虛戈為戲”,則以男扮女的“男旦”藝術(shù)當(dāng)符合戲劇假定性原則。
其實(shí),藝術(shù)作為人類精神的花朵,起自人類對(duì)自然物的不滿足,體現(xiàn)著人類自由自在的能動(dòng)創(chuàng)造。以男扮女的“乾旦”技藝,恰恰在某種程度上透露出人類渴望超越自然局限而走向創(chuàng)造自由的內(nèi)心愿望,因而得到贊賞。當(dāng)年,名列川劇“四大名旦”之一的薛艷秋,就是男扮女角,擅長(zhǎng)蹺功,而且他腳上的蹺鞋乃是銅蹺鞋,可見其功夫已臻上乘。他在宜賓演出《情探》中的焦桂英,因穿著銅蹺,一停一步,完全脫去男性體態(tài),令人驚嘆。相對(duì)于以女演女出自本色的“坤旦”,以男演女的“乾旦”(男旦)首先就多了一道克服生理性別差異的難關(guān),顯然這不是件容易的事。正如梅派傳人自述學(xué)藝經(jīng)歷所言:“那是一個(gè)非常艱苦的學(xué)習(xí)過程。我很清楚,男人演女人比女人演女人要困難得多,要辛苦十倍。比如發(fā)音的部位,女人的假聲,也就是我們通常所說的小嗓,與她的真聲相差就不大。而男生的假聲,與他的真聲相差得很明顯。乾旦的說話與演唱完全像兩個(gè)人,可見差距之大?!保份峋恋龋骸犊辞┱f乾旦》)差距越大,突破越難,創(chuàng)造的樂趣也越多。真正的藝術(shù),上乘的藝術(shù),總是要在不可能中尋可能,有限中求無限,束縛中爭(zhēng)自由。不斷克服困難、不斷掙脫束縛、不斷超越局限的過程,也就是人的創(chuàng)造意志和能動(dòng)作用不斷顯現(xiàn)的過程,也就是馬克思主義美學(xué)所講的以自由自覺為標(biāo)志的“人的本質(zhì)力量”的體現(xiàn)。況且,從舞臺(tái)實(shí)踐看,“男旦演員和后來的坤旦相比,畢竟也有長(zhǎng)處。首先作為一種歌唱藝術(shù),男旦底氣充足,尤其把唱腔從舞臺(tái)演出中‘抽出來’細(xì)細(xì)品味的時(shí)候。其次,男旦的藝術(shù)生命長(zhǎng)久,坤旦一過三十歲就差了。再次,男旦與男性小生做戲時(shí),會(huì)在體現(xiàn)‘性’關(guān)系的地方敢做又會(huì)做,就容易達(dá)到美的極致;相反,坤旦和男性小生做戲做到這里,雙方難免拘謹(jǐn)。”(徐城北:《品戲齋神游錄》)男旦的表演,在藝術(shù)功夫的展現(xiàn)上,有時(shí)候甚至能達(dá)到“比女人還女人”的境界,這是舞臺(tái)實(shí)踐所證實(shí)的。就此而言,要說性別反串式的男旦僅僅是“扭曲人性”的藝術(shù)而沒有存在價(jià)值恐怕很難;因?yàn)閺恼婵矗前l(fā)達(dá)得近乎完美的表演技巧中分明還凝聚著一代代藝術(shù)家努力掙脫生理局限而不懈創(chuàng)造的精神。這種創(chuàng)造,這種精神,我想是任何藝術(shù)都永遠(yuǎn)需要并始終尊重的。
不容忽視,較之以女扮女的坤旦,以男扮女的乾旦作為舞臺(tái)藝術(shù),實(shí)有前者所不及的某些長(zhǎng)處。以演員嗓音為例,2001年11月21日樂趣園“中國(guó)京劇論壇”網(wǎng)上有論者指出:“男性的生理構(gòu)造與女性不同,男性的聲帶‘寬’‘厚’,再用假聲的時(shí)候,聲帶前端閉合緊,發(fā)出的假音自然稟承‘寬厚’的特點(diǎn),同時(shí)又能保持‘脆’‘亮’,而女演員的聲帶‘薄’‘窄’,的確也有‘脆’有‘亮’,但在‘寬’‘厚’上就差多了??梢哉f,自從有了男旦,京劇中許多的的唱腔板體都是由適應(yīng)男旦自身而創(chuàng)造的,最明顯的例子就是‘四平調(diào)’。它是二黃腔系,多用來表現(xiàn)舒泰閑逸的環(huán)境氣氛,所以行腔很悠閑,在中、低音處較多,而高的時(shí)候又特別高,低的時(shí)候特別低,很不好唱。男旦在演唱時(shí),特別是中、低音區(qū),充分地展示了特有的‘寬厚’的濃郁韻味,顯得游刃有余;女演員卻很難表達(dá),天賦使然,她們只有升高調(diào)門,結(jié)果造成唱到高音的地方出現(xiàn)‘尖細(xì)窄’,而失去了四平調(diào)的韻味特色及它的藝術(shù)氛圍。當(dāng)然,女演員中也不乏有‘寬厚’的,她們只是在使勁地往上靠,如薛亞平、張火丁,聽來是不錯(cuò),但細(xì)嚼一下,卻總感覺她們并不輕松。”再如氣息,“男人的中氣足,肺活量大,身材魁偉,我們很少看到身體單薄的女人去唱美聲;反之,帕瓦羅蒂就是一個(gè)好例子(但京劇演員要都長(zhǎng)成帕瓦羅蒂那樣,京劇就完蛋了)。我是說男演員比女演員的氣力足,使唱腔更得力,同時(shí)也促成了京劇唱腔的形成:‘高亢激越,神完氣足’,不似越劇那般‘柔情似水’,我想京劇之初要都是女性,恐怕就不會(huì)有今天的[西皮導(dǎo)板]了吧!”(唐義剛:《我看男旦藝術(shù)》)這番言論,可供大家從藝術(shù)學(xué)角度認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)男且作參考。正因?yàn)槿绱耍谝廊挥腥藢?duì)乾旦現(xiàn)象持有微詞的今天,不少人呼吁要重視這項(xiàng)傳統(tǒng)表演藝術(shù)的傳承和發(fā)展。而70多歲的梅葆玖被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目代表性傳承人,也就在情理之中。
“男旦是藝術(shù)”,這并非虛言。且看川劇界,近人唐幼峰《川劇雜拾》云:“有所謂反串者,即以生扮旦,或以旦扮生,多用于戲中戲,如《滿春園》、《玉蜻蜓》內(nèi)皆有之。論理,反串腳色,自非學(xué)有兼長(zhǎng)者,
不能勝任。但習(xí)尚好奇,雖反串者表情唱工,均欠自然,觀眾亦引以為樂?!庥X無謂。”在其看來,舞
臺(tái)上的反串藝術(shù),不管是男扮女還是女扮男,都需要扎扎實(shí)實(shí)的表演功夫,絕非“僅以逗人取笑為目的”。正如對(duì)于學(xué)習(xí)國(guó)畫的人來說,看似揮灑自若、毫不經(jīng)意的“寫意”,其實(shí)是需要以老老實(shí)實(shí)的“工筆”作為繪畫基本功的。以性別反串式表演亮相的“乾旦”,以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力為梨園增光添彩,給觀眾提供著審美享受。別的不說,看看川劇舞臺(tái)上吧:浣花仙、楊素蘭、蔡月秋、劉世照、白牡丹、蕭少卿、陳碧秀、周慕蓮、楊云鳳、瓊蓮芳、陽(yáng)友鶴、鄧先樹、胡裕華等等,他們的名單構(gòu)成長(zhǎng)長(zhǎng)的一列。他們以各具精彩的性別反串技藝在觀眾中留下了美好的口碑。 20世紀(jì) 50年代,瓊蓮芳以《放裴》、《斷橋》、《別洞觀景》等推陳出新劇目隨重慶川劇院赴武漢、上海、南京、濟(jì)南、北京等地巡回演出,其在戲中表演的足尖舞曾被同行們譽(yù)為“中國(guó)的芭蕾”,那是他借鑒西洋芭蕾技藝再糅合戲曲傳統(tǒng)蹺功而在旦行技藝上的獨(dú)特創(chuàng)造。當(dāng)年,梅蘭芳先生對(duì)于陽(yáng)友鶴向年輕演員傳授旦角表演技藝的作法也深以為然,并欣然應(yīng)邀為據(jù)后者身段和經(jīng)驗(yàn)編寫的《川劇旦角表演藝術(shù)》一書作序,肯定這是“一本比較系統(tǒng)而有豐富內(nèi)容的川劇旦角演技的好教材”,稱贊陽(yáng)友鶴這種為觀眾熟悉的名角“對(duì)于川劇旦角表演有著準(zhǔn)確的傳授和深厚的功夫”。今天的戲曲舞臺(tái)上,即使是有些非旦行演員偶爾反串旦角(如梅花獎(jiǎng)演員肖德美2007年在川劇節(jié)上某出戲中的臨時(shí)扮演,他的本行是生角),也能以不錯(cuò)的表演給看戲者意外的驚喜,贏得人們認(rèn)可??偠灾鳛樗囆g(shù)
的“乾旦”,不但今天依然為觀眾們樂于觀賞,而且值得研究者深入研究。
(題圖 張鴻奎 作)
作者:四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院(成都)教授,四川省民間文藝家協(xié)會(huì)副主席、四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)評(píng)審專家委員會(huì)委員