找回“詩歌的精神”

一

1978年或許是當(dāng)代詩歌歷史變化的一個關(guān)鍵性的節(jié)點，因為這一年中，以一份油印詩刊《今天》的問世為標(biāo)志，以“潛流”形式存在于地下十?dāng)?shù)年的“新詩潮”浮出了水面。這不是巧合，沒有政治上“解凍”的氣候的話，“新詩潮”至少還要在壓抑中持續(xù)其地下狀態(tài)，很難成為顯性的文學(xué)現(xiàn)象。而詩歌對環(huán)境季候的感受是如此的敏銳，一旦有適宜的征兆，馬上就可以顯現(xiàn)出來。

從1917年或者1918年前后至今，新詩剛好經(jīng)歷了九十年。由于社會歷史和詩歌自身的變化，這九十年顯現(xiàn)為“三個三十年”：從1918年到1949年，雖歷經(jīng)動蕩和戰(zhàn)亂，新詩卻沿著自己的道路和意志由雛形到初步成熟，出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的詩人和經(jīng)典的作品，在形式上也達(dá)到了相當(dāng)完備和豐富的程度；從1949年到1978年，由于政治意識形態(tài)的強(qiáng)力干預(yù)，新詩出現(xiàn)了形式上的封閉和技藝上的褊狹與倒退，除一部分堅持現(xiàn)代性傾向的詩人轉(zhuǎn)入了地下和“潛流”寫作之外，主流詩人的寫作大都被拘囿于概念化和口號化的藩籬中；1978年至今，詩歌觀念經(jīng)過持續(xù)的調(diào)整與對峙，逐步重回到現(xiàn)代性的軌道，出現(xiàn)了空前的豐富與變異，呈現(xiàn)出形式與路向的開放與多元化。

誰是“新詩潮”出現(xiàn)的標(biāo)志?是1978年前后開始浮出水面的“朦朧詩”嗎?朦朧詩只是新詩潮巨大的潛流存在的“冰山一角”。它的源頭要早于1978年十多年。具有獨(dú)立思想、叛逆氣質(zhì)和陌生化藝術(shù)追求的詩歌早在1960年代就出現(xiàn)了。1968年食指寫出了《這是四點零八分的北京》和《相信未來》——這還不說北京等城市中大量處在地下狀態(tài)的詩歌寫作者。

1978年中國政治的變革，同當(dāng)時的思想界包括文學(xué)與詩歌界活躍的狀況之間，既是密切關(guān)聯(lián)的，也是互為因果的。因此，在1980年代有關(guān)詩歌的討論中，人們將“朦朧詩”的誕生當(dāng)做新詩潮發(fā)端的標(biāo)志是有依據(jù)的。盡管這個認(rèn)識存在著“歷史短視”，但從廣為傳播、影響和推動人們的觀念解放、社會進(jìn)步這一點上，1978年對于當(dāng)代詩歌確有不可替代和抹煞的意義。

二

我將近三十年的詩歌歷史劃分為四個時期。1978年到1985年，叫“新詩潮的變革期”，當(dāng)代詩歌歷經(jīng)了新舊觀念的緊張對峙，逐步確立了由“朦朧詩”所代表的新型詩歌觀念；1986年到1989年，叫內(nèi)部的分化期，或者“第三代詩歌運(yùn)動時期”，這期間新詩潮的內(nèi)部不再保持統(tǒng)一，其后繼者在享用了朦朧詩人的斗爭成果的同時，詩歌觀念上產(chǎn)生了明顯的分化，出現(xiàn)了對不同價值向度的多元認(rèn)同；1990年到1999年，所謂“1990年代詩歌”時期，外部壓力使1990年代詩歌在價值向度與美學(xué)觀念上，出現(xiàn)了重新整合和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的跡象，在創(chuàng)作上進(jìn)入了一個“個體寫作”時代，文本與技藝方面的探求上升為首要訴求，這使1990年代成為了詩歌寫作的一個重要的蘊(yùn)積期和帶有某種“意外”的收獲期。上述局面持續(xù)到1990年代后期，隨著社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和文化上的轉(zhuǎn)軌，寫作環(huán)境再度發(fā)生根本改變，詩歌內(nèi)部又一次發(fā)生了分化。以1999年的“盤峰詩會”為標(biāo)志，當(dāng)代詩歌進(jìn)入了第四個時期，一個多元共生期。

“朦朧詩”從一開始就處在“風(fēng)口浪尖”。到了1985年，由朦朧詩所承載的新的詩歌觀念，悄然成為了事實上的勝利者。然而，作為勝利者的朦朧詩，所擁有的光環(huán)也同時消失了，朦朧詩人原來幾乎作為“文化英雄”的公共形象與自我期許也陡然落空了。1987年后北島、顧城、江河、楊煉陸續(xù)去國，就與詩歌界整體的觀念變化也有關(guān)。1986年發(fā)生的“現(xiàn)代主義詩歌大展”，將以60年代出生者為主體的更年輕一代的詩人推上了歷史舞臺，隨之“逃逸性”的文化態(tài)度開始代替北島式的“對峙性”的文化姿態(tài)而占據(jù)了主導(dǎo)地位。他們與現(xiàn)實之間似乎并不存在什么緊張關(guān)系，倒是對他們的上一代抱有強(qiáng)烈的叛逆情緒。至此，朦朧詩似乎已經(jīng)完結(jié)了其歷史使命。留居國內(nèi)的舒婷漸漸終止了詩歌寫作。

朦朧詩興與衰的歷程，值得我們思考。對照北島和食指——兩位當(dāng)代詩歌的先驅(qū)，問題變得比較明顯：生于1948年的食指自1960年代中期開始詩歌寫作，在1968年已經(jīng)通過傳抄產(chǎn)生了較為廣泛的影響。他雖然只比北島年長一歲，但在當(dāng)代詩歌歷史中，卻幾乎要比北島早出“半個代際”；他的作品當(dāng)初曾經(jīng)多次在北島芒克等人創(chuàng)辦的《今天》上發(fā)表，但在1980年代初期——朦朧詩人的成名時期，卻幾乎無人關(guān)注。與此對照，在創(chuàng)作上明顯晚于食指許多年的北島，在1980年代初期卻一舉成名，成為當(dāng)代詩歌變革的象征性人物；但到了1990年代，人們卻重新“發(fā)現(xiàn)”了食指，發(fā)現(xiàn)了他的詩歌文本的價值——他的那些包含了個人悲劇生命人格實踐的作品，煥發(fā)出了更為久遠(yuǎn)的生命含義與抒情魅力。今天，人們也許發(fā)現(xiàn)，置身中國的土地、歷史與現(xiàn)實中的食指，無論是從人格力量還是文本價值上，都比北島更有生命力。這表明，以生命實踐參與并見證詩歌寫作的意義，要比在單一的社會意義上建立寫作的意義更有價值。

1986年由徐敬亞等人策劃的“中國現(xiàn)代主義詩歌群體大展”，其文化含義，可謂含混和多義，很難予以清楚地解釋。其中當(dāng)然有作為個體覺醒的先鋒精神，它們非常敏感地預(yù)示了中國從意識形態(tài)的一元性社會結(jié)構(gòu)，到結(jié)合了市場性因素與大眾文化參與的二元性社會結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換。

1990年代詩歌的發(fā)育與“第三代”的崛起有關(guān)。1980年代對主流文化地位的迷戀，對于“參與”社會發(fā)展或變革的強(qiáng)烈沖動，在1990年代變成了對邊緣化處境的悲涼體認(rèn)、對公共價值的深度懷疑和對自我價值的深入理解。這是當(dāng)代詩歌乃至當(dāng)代中國文化的一個重要變化。1990年代的中國詩人體味到西方式自由知識分子的價值立場，承擔(dān)起當(dāng)代性的思考、批判和建構(gòu)的工作。

1999年的“盤峰詩會”上，京城和外省的詩人關(guān)于詩人的角色、與現(xiàn)實文化中心權(quán)力的關(guān)系(包括與西方文化權(quán)力與詩歌觀念之間的關(guān)系)、語言與修辭的向度等問題，發(fā)生了激烈的論爭。現(xiàn)在看來，導(dǎo)演這場紛爭的，除了一些具體利益因素之外，宏觀上其實是根源于“全球化”這根魔棒的作用?！氨P峰詩會”留給了詩歌界相當(dāng)多的遺產(chǎn)：引發(fā)了關(guān)于當(dāng)代詩歌在文化價值與審美趣味方面的大討論；深化了詩人個體對自我文化立場與角色認(rèn)同的自覺；引發(fā)了新一輪的詩歌寫作與出版熱；推動了新世紀(jì)詩歌多元化局面的形成。

隨著這場分歧的出現(xiàn)，代表了更年輕一代審美取向與文化觀念的“70后”、“80后”詩人迅速登上了歷史舞臺，從1960年代詩人中又分化出了“第三條道路寫作”，特別是，隨著網(wǎng)絡(luò)新媒體的迅速擴(kuò)張，詩歌借助網(wǎng)絡(luò)環(huán)境帶來的新的倫理與美學(xué)情境、借助世紀(jì)末與世紀(jì)初的“狂歡”氛圍，迅速形成了一個紛繁多樣、旗幟林立、中心消解、眾聲喧鬧的局面。一個現(xiàn)實與虛擬雙重意義上的“新江湖世界”，重新成為如今詩歌寫作的廣闊背景和舞臺。這樣一個變化，如果就其歷史的意義來看，不亞于1990年前新詩從舊詩中脫胎的驟變，因為網(wǎng)絡(luò)傳播環(huán)境徹底改變了詩歌寫作的主客體情境，改變了傳播方式，修改了詩人的主體身份與自我想象，改變了寫作的倫理與修辭方式，所以原有的許多價值規(guī)則都要面臨失效和調(diào)整。但這種變化絕不是“進(jìn)化論式”的邏輯，從精神的意義上詩歌所面臨的考驗和機(jī)遇一樣多，而從文本的意義上，這場變化的正面意義還遠(yuǎn)未得到充分證實。

三

三十年我們收獲了什么?

我們找回并且確認(rèn)了“詩歌的精神”——我以為這就是近三十年詩歌最大的收獲。什么是詩歌的精神?最重要的應(yīng)該是自由的、獨(dú)立的、人文的和藝術(shù)的精神，是詩人以自主的意志對歷史、社會、時代和現(xiàn)實、還有一切精神領(lǐng)域的直接面對。詩人靠自己的努力拓展了詩歌的疆界，將精神的觸須伸張到了一切應(yīng)該抵達(dá)的領(lǐng)域；詩歌也回應(yīng)了它的時代，勾勒出了一部當(dāng)代中國的精神歷史。像1980年代中翟永明、伊蕾等女性詩人那些傳達(dá)了深沉而哀痛的意識覺醒的女性詩歌；像海子那些近乎天籟的“心靈夜曲”與偉大孤獨(dú)中的曠世抒情；像1990年代那些于黯淡的精神氛圍中默默持守著思想家園的詩人的作品；像鄭小瓊式的，那些底層勞動者的生存苦難的悲涼吟詠……既見證了時代的風(fēng)云激蕩，也留下了屬于他們自己的獨(dú)一無二的精神肖像。

再一點是詩歌“經(jīng)驗的寬度”，這可以說是一個時代詩歌是否成熟和繁盛的標(biāo)志。什么是經(jīng)驗的寬度?它是指一個時代詩人感知世界的精神界面，把握物化世界與主體世界方式的豐富程度，這必須是足夠?qū)掗煛⒆銐蚨嘣囊粋€界面，它應(yīng)該無孔不入、無所不在。換句話說，詩歌應(yīng)該變形為一切，一切皆有詩歌的可能。有人嘆息如今的詩歌已經(jīng)“失去了標(biāo)準(zhǔn)”，但不要忘了，它的另一面就是多元的尺度和無限的可能空間。

經(jīng)驗的寬度表現(xiàn)為主體立場的“智性化”和“中性化”，這是當(dāng)代詩歌“精神成年”的標(biāo)志?！昂谝菇o了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”，顧城式的那種“童年化”的詩歌書寫當(dāng)然很美，但作為一種審美對象物的時候，則不免令人有單薄感。但那時它幾乎是作為全社會、作為整個當(dāng)代詩歌的最高范式，因此它表明的，便是整個詩歌趣味與讀者趣味的“純稚”和“未成年”狀態(tài)。而今，我們的詩歌可以說既覆蓋了具有時代“共名”(陳思和語)意義的公共經(jīng)驗、具有普世性的文化經(jīng)驗的領(lǐng)域，也能夠深入到個體世界的具體處境、日常生活的細(xì)微經(jīng)驗、以及“并無意義”的本能世界之中，書寫出入性的“最廣譜的圖景”。同時，經(jīng)驗的寬度還特別表現(xiàn)在能夠容忍向下的、或者帶有“破壞性”的寫作。第三是“復(fù)雜完備的技藝”。從現(xiàn)代詩所應(yīng)具備的要素看，如今的詩歌寫作可以說是極其多樣和完備的，在意義建立、意象、修辭、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、色彩、悖謬關(guān)系、戲劇元素、跳轉(zhuǎn)或連綿、暗喻或反諷……如今的詩人可以說是“武裝到了牙齒”。

四

當(dāng)時常聽到有人對詩歌表示失望或者悲觀的言談時，我不免要思考其中的原因。為什么我們的詩歌取得了如此多“進(jìn)步”，卻反而愈來愈受到質(zhì)疑甚至貶損?要么是他們的“趣味陳舊”，不能跟上詩歌的變化節(jié)奏，要么是好的詩歌作品未能進(jìn)入到他們的閱讀視野。從根本上說，我們不能“要求”讀者跟上詩歌“進(jìn)步”的節(jié)奏——除非你用作品來吸引人，誰也沒有權(quán)力規(guī)定讀者的趣味。從后者看，也許是1990年代以來的詩歌“經(jīng)典化的程度”不夠，這其中有兩個原因，要么是作品本身通向經(jīng)典的條件不具備，要么是專業(yè)介紹、批評家的工作做得不夠。但這些都微乎其微。因為對于愛詩的人來說，并不存在“拒絕閱讀”的問題。但他們?yōu)槭裁磳υ姼璞硎玖瞬粷M?

真正的原因，在我看來是“詩人出了問題”，盡管技藝與文本成長日益復(fù)雜了，但詩人的人格精神、人格力量卻日漸萎縮了。這是使得詩歌在讀者心目中、在社會公共形象中不升反降的根本緣由。在所有文類中，詩歌是最為特殊的，它要求詩人的人格力量與詩歌的文本力量必須通過相互見證而統(tǒng)一起來——就像屈原、李白、杜甫、辛棄疾、蘇軾一樣，他們的人生與詩歌寫作是相互見證和互相完成的，他們的人生實踐、人格力量本身就是一部詩的傳奇，而他們的詩歌本身又記錄著他們非凡或不朽的生命歷程；他們是用非凡的或感人的、令人景仰的或讓人悲憫的生命，譜寫了不朽的詩篇；他們不但是杰出的詩人，也是人格的楷模……這樣的詩歌魅力、質(zhì)地與境界，必然是用人格力量建立起來的，讀者自然無法拒絕。當(dāng)代的詩歌之所以被各種輿論貶損質(zhì)疑，根本原因就在于人格與寫作的分離，他們的職業(yè)化或?qū)I(yè)化的寫作已達(dá)到了很高的境地，但“寫作者主體”并未得到有效的建立。

一個民族的成長，一個文化的確立，同它的詩歌形象的確立是一樣的，偉大人格與精神形象的誕生既是結(jié)果、又是標(biāo)志，還是先決前提。當(dāng)代詩歌文本的成長與詩人人格的成長之間，顯然是一個不對稱的、甚至是互悖的關(guān)系。當(dāng)然我們也曾出現(xiàn)了海子這樣用生命擔(dān)承詩歌的詩人，出現(xiàn)了食指這樣用詩歌見證命運(yùn)的詩人，但總體上他們要支撐起當(dāng)代詩歌的巨大體積和氣脈，還是顯得過于勢單力孤了；而像顧城這樣的悲劇詩人，甚至損毀了朦朧詩人曾經(jīng)在人們心目中樹立的抗?fàn)幣c擔(dān)承的道德形象，使詩人蒙羞為罪犯的同義語。1990年代的新一代詩人似乎曾經(jīng)有過不錯的機(jī)遇，但環(huán)境壓力的迅速瓦解，也瓦解了他們本來就并不強(qiáng)健的人格形象。我們最終并沒有誕生出俄羅斯和蘇聯(lián)時代那樣的文本杰出、又無愧民族精神化身的詩人。隨著市場時代物化力量的介入，傳統(tǒng)意義上的人格建立則更成為了被諧謔和嘲笑的對象。這就是1990年代而下技藝與文本變得愈來愈膨脹、而精神力量與精神形象卻越來越孱弱的真正原因。這都是我們應(yīng)該思考和警覺的。某種意義上，它也呈現(xiàn)了一個民族整體的精神與文化危機(jī)，這是在今天回顧三十年詩歌最應(yīng)深思的問題。