牡丹亭：“非正常死亡”

有明一代，傳奇為盛。所謂無(wú)奇不傳，這是對(duì)題材的重視。

《還魂記》單看名字就讓人覺(jué)得玄妙異常，但這是故事本身帶來(lái)的；湯顯祖創(chuàng)作的《牡丹亭》能夠家弦戶誦，恐怕就需要有超越這“奇”的功夫——正如索?？死账钩桨Ｋ箮?kù)羅斯一樣?！捌妗鄙霞悠?，危言聳聽(tīng)，是面對(duì)諸如“還魂”這樣的題材經(jīng)常會(huì)冒出的想法，正如時(shí)下一些快餐文藝一樣。那么，“爭(zhēng)奇斗艷”之外，湯顯祖還可以做些什么?

一

湯顯祖的超越看上去十分簡(jiǎn)單：他讓那個(gè)表面上奇幻的情節(jié)回歸到一種正常的人情物理之中，細(xì)細(xì)推磨出的是普通人也能夠感應(yīng)的內(nèi)心狀態(tài)。說(shuō)《牡丹亭》奇，主要是指這個(gè)故事的前三十回，也就是南安太守的女兒杜麗娘由游園而引發(fā)春夢(mèng)，結(jié)果一夢(mèng)而亡。沒(méi)有想到夢(mèng)中人確實(shí)有其人，現(xiàn)實(shí)生活中他叫柳夢(mèng)梅。而且就在小姐亡故后三年，只身北上赴試，因病住進(jìn)梅花庵里，“拾畫”、“叫畫”，引得杜麗娘游魂來(lái)“幽媾”，最后開(kāi)墳，使得麗娘回魂轉(zhuǎn)生，“不在梅邊在柳邊”終成佳話。

這個(gè)故事第一“奇”是，兩個(gè)完全不相識(shí)的男女居然能夠互相夢(mèng)到(柳夢(mèng)杜于是改名為“夢(mèng)梅”，見(jiàn)第二出“言懷”)，或者說(shuō)夢(mèng)里出現(xiàn)的居然世上真有其人；接著引發(fā)了第二“奇”，深居簡(jiǎn)出的姑娘居然深陷于這個(gè)“夢(mèng)”不能自拔，她倒未必把這個(gè)夢(mèng)當(dāng)了真，卻深深地被由夢(mèng)激發(fā)的情感埋沒(méi)。雖然前二十回(從開(kāi)場(chǎng)到杜麗娘亡故)寫了兩個(gè)夢(mèng)，但湯顯祖很明顯把杜麗娘的夢(mèng)作為重點(diǎn)，也就是說(shuō)他沒(méi)有把第一個(gè)“奇”作為重點(diǎn)，而是選擇了后一個(gè)“奇”——這樣的結(jié)構(gòu)安排意味著什么?“敘述”的重心落在了開(kāi)掘杜麗娘的內(nèi)心世界上，而不是平行描寫兩個(gè)人的愛(ài)情。自然，前二十出里面，只有三出寫柳夢(mèng)梅。

把外在的巧合轉(zhuǎn)入到內(nèi)心世界的糾葛就隱藏在這樣的講述策略中。我們發(fā)現(xiàn)，雖然杜麗娘夢(mèng)到了柳夢(mèng)梅，但從她的角度來(lái)看，這個(gè)柳夢(mèng)梅只是她心中的一個(gè)符號(hào)，一個(gè)男性的符號(hào)。換句話說(shuō)，驚夢(mèng)時(shí)杜麗娘心中的柳生形象和后來(lái)見(jiàn)到的柳夢(mèng)梅恐怕未必一樣。有一個(gè)證據(jù)可以證明這一點(diǎn)：直到“幽媾”，她都不知道柳夢(mèng)梅具體長(zhǎng)什么樣!在《驚夢(mèng)》當(dāng)中，幾乎沒(méi)有什么對(duì)于柳夢(mèng)梅形象的描寫，只有非常簡(jiǎn)單的八個(gè)字“年可弱冠，豐姿俊妍”，而且事后從杜麗娘口中反復(fù)提到的也只是柳夢(mèng)梅的動(dòng)作“折柳相贈(zèng)”，很少提到長(zhǎng)相。最耐人尋味的恐怕就是第十二出“尋夢(mèng)”與第十四出“寫真”了。

“尋夢(mèng)”是不是“尋”得有些蹊蹺——如果一個(gè)女孩夢(mèng)中夢(mèng)到了一個(gè)陌生的男子，又是她的意中人，當(dāng)夢(mèng)醒之后，她當(dāng)然首先是希望能夠再見(jiàn)到他。所以杜麗娘去“尋”很自然，問(wèn)題是如果相信世上真有這樣一個(gè)男子就應(yīng)該去外面的世界尋，而不是回到花園中尋，花園中只能尋“夢(mèng)”，不能尋“人”啊!所以杜麗娘愛(ài)這個(gè)“夢(mèng)”甚于愛(ài)那個(gè)夢(mèng)中的人，“只圖舊夢(mèng)重來(lái)，其奈新愁一段”，一心想著要把昨天做過(guò)的夢(mèng)再做一遍。她甚至都沒(méi)去想考證一下夢(mèng)中人是否真有其人?！爸販嘏f夢(mèng)”是大多數(shù)人都有過(guò)的體驗(yàn)，可一般都不當(dāng)真。

如果把夢(mèng)中人當(dāng)真的話，“寫真”就不會(huì)是描自己的容，而應(yīng)該努力回憶，把夢(mèng)中那個(gè)人的容貌畫影圖形出來(lái)，以后有機(jī)會(huì)再去現(xiàn)實(shí)世界里尋找。所以，杜麗娘之夢(mèng)柳生，是一種深度的幻想，至于世上偏偏就有這么一個(gè)叫“柳夢(mèng)梅”的書生，那是意外。杜麗娘想象出來(lái)的這個(gè)男子，是她心中的一個(gè)男性符號(hào)，帶上了她很大的主觀色彩。因此，杜麗娘游魂“幽媾”之時(shí)，她確認(rèn)這個(gè)頻喚“姐姐”的男子就是自己三年前夢(mèng)中的舊知，憑的不是外貌，不是舉止，甚至不是聲音，而是柳夢(mèng)梅在她自畫像旁題的一首和詩(shī)里的名字“嶺南柳夢(mèng)梅”。這從反面說(shuō)明，杜麗娘對(duì)柳夢(mèng)梅的記憶是依靠自己的想象，當(dāng)初和他歡會(huì)時(shí)，夢(mèng)中所見(jiàn)并不清晰。以她當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境，能夠面對(duì)的男子只有杜寶和陳最良這樣的人，她怎么能從自己的父親和老師的形象里得出一個(gè)多情英俊的男子具體是什么樣?也許她還記得他在夢(mèng)中說(shuō)過(guò)的話，但問(wèn)題是這個(gè)男子用什么樣的聲音說(shuō)、什么樣的語(yǔ)調(diào)說(shuō)，恐怕對(duì)她也是模糊的——一直以來(lái)，這個(gè)男子的具體形象都只是杜麗娘心中的一個(gè)符號(hào)，但不管怎么說(shuō)，杜麗娘借助兩個(gè)重要的道具“梅和柳”，使自己深深地記住了那個(gè)“幻影”。也由此，她才干脆同時(shí)用這兩個(gè)物件表達(dá)一個(gè)柳生“不在梅邊在柳邊”。到了陰間后，杜麗娘特意問(wèn)起判官，自己的丈夫到底是梅是柳。判官不肯說(shuō)，杜麗娘也就不再追究“真相”了。轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)唯一掛念的只有父母：“則俺那爹娘在揚(yáng)州，可能勾一見(jiàn)?！?/p>

柳夢(mèng)梅雖然早在第一出《言懷》里就已出場(chǎng)，但在杜麗娘慕色而亡的整個(gè)過(guò)程中卻只是一個(gè)內(nèi)心符號(hào)，至于后來(lái)實(shí)有其人真有其事的故事發(fā)展，是這個(gè)故事本身的大結(jié)構(gòu)。(雖然大體來(lái)說(shuō)，《還魂記》的故事是一個(gè)愛(ài)情故事，但它的真正價(jià)值并不在于寫出了新的愛(ài)情樣式，而是表現(xiàn)在寫出愛(ài)情的不可得與必須得的人性狀態(tài))湯顯祖把筆墨的精彩之處放進(jìn)了前者，這就意味著他把一個(gè)奇異的故事變成了一個(gè)人之常情的故事：一個(gè)幽居深閨的女子被偶然的機(jī)緣觸動(dòng)——或文章字句，或花鳥魚蟲，自然萬(wàn)物無(wú)所不可——她的內(nèi)心世界將會(huì)出現(xiàn)多少精彩的變化啊，她的眼淚和她的歡樂(lè)，她的縱情和她的保留，想必都是古今中外任何一個(gè)女子感同身受的內(nèi)容。當(dāng)然和一般人不同的是，杜麗娘為此付出了生命的代價(jià)，這是藝術(shù)形象激動(dòng)人心的地方。

二

理解柳夢(mèng)梅在前二十出里的形象特點(diǎn)關(guān)鍵是有助于舞臺(tái)形象塑造。正因?yàn)樵诙鄶?shù)情況下，柳是杜的“心象”，所以編導(dǎo)們需要考慮，如何運(yùn)用燈光、化妝、表演或其它舞臺(tái)手段把現(xiàn)實(shí)時(shí)空中的柳夢(mèng)梅與出現(xiàn)在杜麗娘夢(mèng)中具有杜麗娘本人極強(qiáng)主觀色彩的柳夢(mèng)梅形象，區(qū)別開(kāi)來(lái)，使觀眾一眼便能領(lǐng)悟到這是兩個(gè)“似是而非”的形象，至少夢(mèng)中的形象不會(huì)像現(xiàn)實(shí)中那樣清晰吧。試想，我們?cè)绞窍蛴^眾傳達(dá)出這個(gè)“不清晰”的柳夢(mèng)梅，越是使觀眾意識(shí)到這個(gè)人物在很大程度上是杜麗娘自己內(nèi)心創(chuàng)造出來(lái)的，我們難道不是對(duì)這個(gè)幽居孤獨(dú)的女子更為憐惜嗎?看到她那樣珍惜、千般溫存的只是一個(gè)內(nèi)心的幻象不是更讓人悲憫嗎?在別人的世界里非常容易實(shí)現(xiàn)的愿望，在現(xiàn)代人的生活里已經(jīng)視若等閑的生活，可是在另一個(gè)古代女子的眼里卻是那樣珍貴那樣稀罕，更何況她想象的對(duì)象只是一個(gè)“不清晰”的形象!這種反差對(duì)于藝術(shù)而言具有極大的沖擊效果，其實(shí)在我們每一個(gè)人的日常生活當(dāng)中都時(shí)常遇到這樣的情感邏輯。

說(shuō)到情感，可能涉及到對(duì)這出戲體裁的定位，因?yàn)橹两穸加袪?zhēng)論《牡丹亭》到底是悲劇、喜劇，抑或悲喜劇。產(chǎn)生這種爭(zhēng)論的一個(gè)重要原因在于，故事本身外在的情感線索大起大落，雖然不斷地有如陳最良、石道姑等人的插科打諢，但人們多半將前二十出杜麗娘慕色而亡看作“悲劇”段落。所謂“悲莫悲兮生別離，樂(lè)莫樂(lè)兮新相知”，悲劇的高潮莫過(guò)于麗娘死了。

從來(lái)談《牡丹亭》者，喜說(shuō)《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》，最多加上《寫真》、《拾畫》。確實(shí)在這幾出戲中，人物表現(xiàn)得神足氣完，再加上文辭精彩瑰麗，傳唱不已，自然倍受親睞。比如“驚夢(mèng)”里的[皂羅袍]、[好姐姐]等。北大著名教授駱正先生在其《中國(guó)昆曲二十講》里，甚至專章挑出“游園”一字一句地進(jìn)行“模糊語(yǔ)言”的賞析(駱正，《中國(guó)昆曲二十講》，廣西師范大學(xué)出版社。2007年3月版)。但是，戲劇作品終究和文學(xué)讀本不同，成就一部好的舞臺(tái)作品，肯定不會(huì)是僅僅因?yàn)樗衅恋脑~句、悲慘的故事。一代大師的舞臺(tái)境界里，尤其需要在故事的情節(jié)高潮和人物的情感高潮處有非同一般的場(chǎng)面營(yíng)造，這種場(chǎng)面既不是指人物的一兩句對(duì)話，也不是一兩個(gè)舉動(dòng)，而是整體戲劇情境的升華。

這話聽(tīng)起來(lái)似乎玄虛，其實(shí)都化在戲的一片生活之中。

就看二十出杜麗娘身死夢(mèng)斷的《鬧殤》吧。

杜麗娘前因游園驚夢(mèng)，寫真留下真容后，病體日漸沉重，請(qǐng)了石道姑做過(guò)道場(chǎng)，陳最良開(kāi)罷藥方之后，此時(shí)已至極限。中秋之夜，風(fēng)雨蕭條，麗娘在春香的攙扶下登場(chǎng)：

[鵲僑仙][貼扶病旦上]拜月堂空，行云徑擁，骨冷怕成秋夢(mèng)。世間何物似情濃?整一片斷魂心痛。[旦]“枕函敲破漏聲殘，似醉如呆死不難。一段暗香迷夜雨，十分清瘦怯秋寒?！贝合?，病境沉沉，不知今夕何夕?[貼]八月半了。[旦]哎也，是中秋佳節(jié)哩。老爺，奶奶，都為我愁煩，不曾玩賞了?[貼]這都不在話下了。[旦]聽(tīng)見(jiàn)陳師父替我推命，要過(guò)中秋?？纯床?shì)轉(zhuǎn)沉，今宵欠好。你為我開(kāi)軒一望，月色如何?[貼開(kāi)窗，旦望介]

當(dāng)杜麗娘得知時(shí)至中秋，對(duì)春香提了一個(gè)要求：打開(kāi)窗戶，她想賞賞月色——請(qǐng)注意，春香先上場(chǎng)第一句詞就是“連宵風(fēng)雨重”。雨疏風(fēng)驟之夜，哪有月光可賞?這是一個(gè)簡(jiǎn)單的自然常識(shí)。可是春香一句話沒(méi)說(shuō)，她按照小姐的吩咐打開(kāi)了窗。此時(shí)，依窗而立的杜麗娘看見(jiàn)了什么呢：

[集賢賓][旦]海天悠、問(wèn)冰蟾何處涌?玉杵秋空，憑誰(shuí)竊藥把嫦娥奉?甚西風(fēng)吹夢(mèng)無(wú)蹤……

杜麗娘看到月亮了嗎?——這似乎是明擺著的事，卻不像我們想得那么簡(jiǎn)單：杜麗娘既沒(méi)肯定也沒(méi)否定，而是用了兩個(gè)問(wèn)句“海天悠，問(wèn)冰蟾何處涌”，“玉杵秋空，憑誰(shuí)竊藥把嫦娥奉”。風(fēng)雨之夜，哪有什么“海天”、“玉杵”、“冰蟾”……這些都是她心中想象的月色啊!但是天上又確實(shí)沒(méi)有這些，所以恍恍惚惚的杜麗娘心中想著這些，眼前又不十分確定，不由得疑惑起自己眼前所“見(jiàn)”之真了：那是涌現(xiàn)而出的月亮嗎?是否嫦娥真地佇立月宮之中與我遙遙相對(duì)?這種模糊已經(jīng)不僅是心中之景，也是眼中之景了。就在此時(shí)，杜麗娘突然感到一陣心疼，這可嚇壞了一旁察言觀色的春香。春香確實(shí)機(jī)靈，她要使小姐眼前這“模糊的月色”清晰起來(lái)，或者內(nèi)心的痛楚可以消緩一些：

[前腔][貼]甚春歸無(wú)端廝和哄，霧和煙兩不玲瓏。算來(lái)人命關(guān)天重，會(huì)消詳、直恁匆匆!為著誰(shuí)儂，俏樣子等閑拋送?待我謊也。姐姐，月上了。月輪空，敢蘸破你一床幽夢(mèng)。[旦望嘆介]“輪時(shí)盼節(jié)想中秋，人到中秋不自由。奴命不中孤月照，殘生今夜雨中休?！?/p>

“待我謊也”，春香說(shuō)要撒謊；但我想，當(dāng)她真的向小姐跳著、喊著、指著那“月輪空”的時(shí)候，她內(nèi)心深處是愿意相信真有一輪月亮高掛在這十五之夜的風(fēng)里雨里的。讓我們想象一下吧，此時(shí)舞臺(tái)上，自然界秋聲肅殺，一主一仆站立在窗前，眼中只有風(fēng)雨，但說(shuō)著、想著的卻是一輪虛幻而碩大的圓月掛在窗前，也許她們還為之陶醉，為之欣喜，甚至為之滿足，這是一幅何等感人的舞臺(tái)畫面啊。這樣的舞臺(tái)畫面不僅有機(jī)地表現(xiàn)了主仆二人在這一段感情歷程中相依相伴的關(guān)系，而且同時(shí)可以把此時(shí)此刻兩人的所思所想、美好的寄托、復(fù)雜的體驗(yàn)，不可言說(shuō)的心情都用一個(gè)自然界的圓月形象傳達(dá)出來(lái)。藝術(shù)形象的直觀表達(dá)有一個(gè)非常大的優(yōu)點(diǎn)就是一切要說(shuō)又說(shuō)不盡的內(nèi)容都可以通過(guò)它無(wú)聲訴說(shuō)，而觀眾潛移默化中獲得直觀的情感體驗(yàn)與內(nèi)心共鳴。應(yīng)該說(shuō)，在中國(guó)古代詩(shī)歌文學(xué)里面經(jīng)常用到這種藝術(shù)手法，最著名的莫過(guò)于元代大戲劇家馬致遠(yuǎn)的散曲《天凈沙·秋思》了。

有一點(diǎn)很麻煩，中國(guó)戲曲舞臺(tái)創(chuàng)造是非常寫意的。即使舞臺(tái)上真有一輪月亮，往往也是通過(guò)人物的動(dòng)作、表演來(lái)表現(xiàn)，觀眾同樣看不到天幕上升起一輪月亮。所以處理“主仆賞月”這場(chǎng)戲的暗示的分寸一定要夠，這種“眼中無(wú)月，心中有月”的意境，以及兩個(gè)人物不同的觀月態(tài)度微妙的區(qū)分，對(duì)于舞臺(tái)創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)肯定是一場(chǎng)考驗(yàn)。否則，真會(huì)使觀眾誤以為那晚下了一場(chǎng)“月亮雨”了!

三

依靠人物的幻想推動(dòng)劇情高潮與情感高潮是很高明的舞臺(tái)表現(xiàn)手法，古今中外許多著名的大戲劇家都在不同的情境中創(chuàng)造過(guò)。現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)始人易卜生，早期曾寫過(guò)一部極具幻想色彩的詩(shī)劇《培爾·金特》。這出戲取材于挪威民間一個(gè)“浪子回頭”的故事，講述了一個(gè)富于幻想的山村青年培爾·金特，父親破產(chǎn)而死，家里沒(méi)有留下任何財(cái)產(chǎn)。他一面和母親勉強(qiáng)度日，一面又不喜稼穡，整日游逛吹牛，而且還為自己編造各種各樣夸張的“奇跡”安慰母親奧絲。當(dāng)他最后一次逃離險(xiǎn)境回到家的時(shí)候，母親已經(jīng)生命垂危。睡在冰冷的木板床上的母親，一生貧苦，雖然這個(gè)“小媽媽”時(shí)常和年輕的培爾打打鬧鬧，沒(méi)大沒(méi)小倒也快樂(lè)，但在接近生命終點(diǎn)之時(shí)，內(nèi)心深處涌動(dòng)的是無(wú)限的惶恐。于是培爾就坐在母親身前，鋪上一條破毯子當(dāng)滑雪圍裙，把地板當(dāng)作冰封的峽灣，用一根從食櫥角落里找來(lái)的木棍當(dāng)馬鞭，讓一只老貓坐在高高的凳子上作他們的阿拉伯烈馬，然后他告訴奧絲坐穩(wěn)了，他要帶著她去赴國(guó)王的宴會(huì)!

就這樣，他們娘倆駕駛著想象中的馬車，“一路飛奔”在山間林道，“真聽(tīng)真看”，享受著冬天里的雪景和“赴宴”的快樂(lè)。他們一起想象著的滑雪之夜，一起想象著“趕著馬車去赴國(guó)王宴會(huì)的路上”安然去世?？瓷先ニ麄兿袷窃谧鲋贻p時(shí)代“過(guò)家家”的游戲，雖然現(xiàn)實(shí)的生活那樣艱苦，一生都不順意，但在死亡即將降臨、心中“無(wú)法寧?kù)o”之時(shí)，他們選擇了這樣一種方式既出乎意料也讓人感動(dòng)，仿佛許多經(jīng)常被我們視作這樣的生活情境里必然會(huì)有的“催淚元素”完全融化了。易卜生并沒(méi)有在這劇情的高潮處“理所當(dāng)然”地制造淚水，發(fā)泄激情，而是把觀眾的這些感情用這樣一種形式轉(zhuǎn)化成了人物之間的溫情體驗(yàn)——控制的激情是最美的!

這讓我想起《牡丹亭·鬧殤》在杜麗娘亡故之夜，也沒(méi)有直接寫杜麗娘的死。主仆二人在想象中看過(guò)“月色”，杜麗娘突感寒氣襲人，頓時(shí)昏厥。此時(shí)老夫人上場(chǎng)，喚醒女兒之后，杜麗娘向母親留下遺囑，愿將遺骨埋在后園梅樹之下。老夫人見(jiàn)狀趕緊去找杜寶。麗娘最后囑咐春香將其寫真畫像藏在“太湖石底”，又再次昏倒。聽(tīng)到春香叫喚，爹爹杜寶趕來(lái)，杜麗娘居然再次被喚醒。于是在爹爹的攙扶下，她去了中堂。這時(shí)，春香重新上場(chǎng)，向觀眾“報(bào)告”小姐死去的消息。其實(shí)，依常理看，杜寶的第二次上場(chǎng)有些多余。此時(shí)杜麗娘已經(jīng)把遺囑全部托付完畢。他上來(lái)也沒(méi)有什么戲可做。而且，杜麗娘此時(shí)死去也在情理之中。湯顯祖似乎有意安排杜寶上場(chǎng)只是為了讓他把女兒扶下場(chǎng)去，或者說(shuō)，不讓杜麗娘死在舞臺(tái)之上。為什么不讓杜麗娘“當(dāng)眾死亡”?因?yàn)檫@場(chǎng)戲已經(jīng)太“悲”了，滿臺(tái)悲泣之聲已經(jīng)過(guò)于“擁擠”，于是才由春香“說(shuō)”出死亡的消息。

湯顯祖的警惕是對(duì)的，因?yàn)榧词棺隽诉@樣的處理，甚至在最悲的時(shí)刻他還加入了不少鬧劇性的對(duì)話和場(chǎng)面，但是這出戲人物那震動(dòng)骨髓的命運(yùn)感仍然過(guò)于強(qiáng)大。在《牡丹亭》的演出史上就有許多關(guān)于這部戲“傷人”的驚人記載。比如，據(jù)載，婁江俞二娘讀《牡丹亭》后，層層批注，深有所感而自傷身世，于17歲就悲憤而亡。湯顯祖在得到其批注本后，曾十分惋惜地為她寫過(guò)《哭婁江女子二首有序》的悼詩(shī)；內(nèi)江亦有一女子，讀罷《牡丹亭》，競(jìng)一心想嫁湯顯祖，結(jié)果一見(jiàn)才知湯早已皤然老翁，于是投水身亡。這些傳說(shuō)可能不免夸張，但仍有不少較為可信的記載讓人觸目驚心。杭州女子馮小青曾留下一首絕命詩(shī)，“冷雨幽窗不可聽(tīng)，挑燈閑看《牡丹亭》，人間亦有癡如我，豈獨(dú)傷心是小青”，幾乎把杜麗娘的遭遇和自己的身世等同起來(lái)；杭州名伶商小玲上演《尋夢(mèng)》時(shí)，竟然在舞臺(tái)上氣絕而亡(蔣瑞藻《小說(shuō)考證》)。除去藝術(shù)的真實(shí)感或表演的體驗(yàn)這樣的問(wèn)題不談，悲劇舞臺(tái)的處理確實(shí)并不是越“悲”越好，淚水越多越好的，悲劇舞臺(tái)的超越與“凈化”仍然是它最有魅力的地方。也許我們?cè)谀潜瘎〉母叱?，在那風(fēng)雨中寧?kù)o的“月亮”面前能夠獲得更多的啟示。(長(zhǎng)期以來(lái)，談湯顯祖的藝術(shù)觀或戲劇觀，人們多是圍繞著其與沈瑕的“聲律”、“文采”的爭(zhēng)論來(lái)談。所謂沈重“聲律”，湯尚“文采”；沈尊“條法”，湯擅“才情”等等，褒貶不一。這樣的爭(zhēng)論其實(shí)是把一個(gè)藝術(shù)家完整的藝術(shù)觀念給局限化了、單一化了，我們只看到一個(gè)“重文采”、會(huì)清詞麗句的湯顯祖，除此以外一無(wú)所知。其實(shí)對(duì)于劇作家來(lái)說(shuō)，他的更多的藝術(shù)觀念、戲劇思考是通過(guò)他的藝術(shù)作品來(lái)表達(dá)的。在其精心凝結(jié)的作品之中肯定會(huì)有其“理論”的凝結(jié)。更為重要的是，通過(guò)藝術(shù)形象與藝術(shù)創(chuàng)造，他能表達(dá)出他無(wú)法用理論化的語(yǔ)言表達(dá)的“理論”或者戲劇思想。所以，僅從一兩次爭(zhēng)論來(lái)探討一個(gè)藝術(shù)家的戲劇觀可以休矣。)