“期待視野”中的審美視界

關(guān)鍵詞：電視藝術(shù)美學(xué) 接受美學(xué) 期待視野

摘 要：本文試圖在接受美學(xué)視閾下來探討電視藝術(shù)美學(xué)的審美取向，注重對接受主體審美心理和期待視野等的闡釋，從而不僅能更深地挖掘電視藝術(shù)美學(xué)的崇高品格，而且發(fā)現(xiàn)電視藝術(shù)美學(xué)有更多的解讀空間。

黑格爾曾把“美學(xué)”定義為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”，換言之，非藝術(shù)的東西無所謂“美學(xué)”。電視是不是一門藝術(shù)，電視究竟有沒有自己的美學(xué)特征，這一直是理論界論證的一個命題。現(xiàn)在越來越多的理論家認同電視不僅作為一門新的藝術(shù)滿足著人們的審美追求，而且它具備獨特的審美特征。電視藝術(shù)是一種大眾化的藝術(shù)，從文化層面來講，體現(xiàn)在它的通俗化和多樣化。電視藝術(shù)具有合乎大眾審美需求的內(nèi)容和形式，貼近大眾并為大眾所喜聞樂見，同時又呈現(xiàn)出大眾審美情趣的多樣性。從學(xué)科屬性上來講，它屬于電視學(xué)的范疇。那么電視藝術(shù)美學(xué)如何來理解呢？

電視藝術(shù)美學(xué)具有雙重學(xué)科屬性，既隸屬于電視藝術(shù)學(xué)，又可以隸屬于美學(xué)。電視藝術(shù)美學(xué)作為一般美學(xué)的一個分支，從總體上受到美學(xué)研究普遍規(guī)律的制約。如果說美學(xué)研究美之于現(xiàn)實的種種關(guān)系，電視藝術(shù)美學(xué)則研究電視藝術(shù)美之于現(xiàn)實的關(guān)系。一般美學(xué)的研究雖然在整體上可以給電視藝術(shù)美學(xué)研究以理論指導(dǎo)，但絕不可取而代之。對電視藝術(shù)美學(xué)的深入研究和拓展，不僅有利于電視藝術(shù)美的創(chuàng)造和實現(xiàn)，同時也可以給一般美學(xué)的研究注入新的活力并開闊新的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域和視野。

一般來講，電視藝術(shù)美學(xué)有電視紀(jì)實美學(xué)即非虛構(gòu)的美學(xué)形態(tài)；電視文藝美學(xué)即虛構(gòu)的美學(xué)形態(tài)和電視多元美學(xué)即虛實結(jié)合的美學(xué)形態(tài)等三種表現(xiàn)形態(tài)。紀(jì)實美學(xué)把一種客觀真實滲透到審美主體的心理，從而使得審美主體生發(fā)出審美意象，因為它美學(xué)觀念的與時俱進性，表現(xiàn)出了鮮活的美學(xué)生命力并體現(xiàn)出一種“表現(xiàn)性”的美學(xué)原則。文藝美學(xué)體現(xiàn)的是一種“再現(xiàn)性”的美學(xué)原則，通過表演和假定性的處理，表現(xiàn)出虛構(gòu)的美學(xué)形態(tài)。多元美學(xué)是紀(jì)實美學(xué)與文藝美學(xué)的融合，寫實美學(xué)與虛構(gòu)美學(xué)的融合。它是真實與假定的統(tǒng)一，再現(xiàn)與表現(xiàn)的相融，體現(xiàn)出藝術(shù)的深層蘊涵，表現(xiàn)出藝術(shù)的“藏在具體的觀念和形象的后面的更具有普遍的意義”①。

電視藝術(shù)美學(xué)所顯現(xiàn)的崇高美學(xué)品格可以通過意蘊、意境、格調(diào)等屬性體現(xiàn)出來。意蘊寓于藝術(shù)的物質(zhì)材料之中——媒介材料不僅具有特定的物質(zhì)特征，而且創(chuàng)作者對其有特定的審美感受，正是這種審美感受構(gòu)成了電視藝術(shù)物質(zhì)材料的意蘊。意境是中國傳統(tǒng)美學(xué)中一個獨特的審美范疇，表現(xiàn)在電視藝術(shù)中就是呈現(xiàn)給觀眾一種情深、景真、意切的出神入化的藝術(shù)境界，使情景交融、意與境合、思與境偕，真正達到審美主體與審美客體的融合。格調(diào)是電視藝術(shù)表現(xiàn)出來的美學(xué)品格和創(chuàng)作者審美理想的綜合體現(xiàn)。高格調(diào)的藝術(shù)作品能使人的情感得到凈化，品格得到陶冶和提升。電視藝術(shù)美學(xué)應(yīng)該追求深沉的意蘊、優(yōu)美的意境和高雅的格調(diào)等品格。

如何將電視藝術(shù)崇高美學(xué)品格的價值體現(xiàn)出來？這當(dāng)然需要觀眾的參與。法國古典主義批評家布瓦洛指出：“一個賢明的讀者不會將光陰虛擲，他還要在欣賞中獲得妙諦真知?！倍娨曀囆g(shù)恰能通過靈活、感性的藝術(shù)形式滿足觀眾的這一求知欲望。美學(xué)家滕守堯先生也曾指出：“對話意識是造成當(dāng)代審美文化的關(guān)鍵。在平等自由的交流中，對話的雙方進行著自身情感、經(jīng)驗等信息的表達、呈現(xiàn)和交流，并在這種交流中達到文化視野的相互融合和審美情感的共鳴，由此使自己的文化視野得以擴大，精神境界得以提升，更為重要的是，這種對話可以產(chǎn)生出新的審美境界?！边@些觀點都是強調(diào)觀眾在電視藝術(shù)接受中所占有的重要作用，理論基礎(chǔ)來源于德國的接受美學(xué)。

在接觸接受美學(xué)之前，需要對“召喚性結(jié)構(gòu)”這一術(shù)語做一簡單闡釋。因為它們之間有著內(nèi)在的聯(lián)系?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家英加登提出的“召喚性結(jié)構(gòu)”認為：“每一部文學(xué)作品在原則上都是未完成的，總有待于進一步的補充。但從本文的圖式化結(jié)構(gòu)來看，這一補充是永遠不能全部完成的?！雹谒吹搅俗髌沸蜗篌w系僅僅構(gòu)成一個圖式框架，中間有許多不確定的空白，有待于讀者通過創(chuàng)造性想象去填充、豐富甚至重建。伊瑟爾繼承并發(fā)揮了英加登的觀點，認為“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”③，這種由意義不確定與空白構(gòu)成的本文結(jié)構(gòu)就是“召喚性結(jié)構(gòu)”。它召喚讀者有可能把作品與自己的經(jīng)驗及對世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的本文便有了意義生成的無限可能性。這種無限可能性主要是通過建立朦朧而豐富的審美意象、審美意境來得以顯露，它存有更多的空白。

清代王夫之在評到楊巨源《長安春游》詩時說：“只平敘去，可以廣通諸情。故曰：詩無達志。”④讀者對審美意象所透露出的情志的把握往往具有難以確定性。這種“召喚性結(jié)構(gòu)”為觀眾對電視藝術(shù)審美特征的把握提供了理論依據(jù)。根據(jù)格式塔心理學(xué)，當(dāng)電視藝術(shù)作為一種不完全的“形”呈現(xiàn)給觀眾時，必然會給觀眾的接受活動造成審美張力的對峙，它要求讀者調(diào)動自己的經(jīng)驗、情感和思想去聯(lián)想、去補充，以最終消解這些張力而走向完形，得出對電視本文意義的獨特理解和建構(gòu)，并同時激發(fā)觀眾對電視本文意義的獨特理解和建構(gòu)。捷克結(jié)構(gòu)主義者穆卡若夫斯基認為，一部文學(xué)作品印成書，只是一個實在而無變化的物質(zhì)“成品”，唯有通過讀者的想象加以具體化和擴充之后，才具有審美價值，才成其為審美客體。這也就說明審美主體只有對具有審美可能性的物質(zhì)“成品”進行接受并加以理解后才能使之成為審美客體。這種觀點也使得穆卡若夫斯基成為當(dāng)代接受美學(xué)的先驅(qū)。

接受美學(xué)作為具有完整意義的理論，是20世紀(jì)60至70年代在德國由堯斯確定并發(fā)展起來的一個美學(xué)流派。堯斯認為作品本身如果不經(jīng)閱讀，它就沒有任何意義，只有讀者閱讀才賦予作品以意義和價值。按照美國艾布拉姆斯在《鏡與燈》一書中所提出的文學(xué)四要素的觀點，文藝活動是由世界、作者、作品、讀者組成，形成了“創(chuàng)作—作品—接受”主客體雙向交流的審美過程。而接受美學(xué)理論認為讀者是作品成功的決定因素。讀者的期待視野制約了一定的創(chuàng)作水平，同時觀眾在與作品順應(yīng)同化的過程中獲得審美視野的提升。接受美學(xué)認為，作品在未被讀者閱讀的時候只是束之高閣的文本，只有進入讀者視閾成為欣賞的對象，作品的真正意義才能體現(xiàn)出來。由于不同時代讀者在各自歷史背景和文化背景上的差異，以及社會閱歷、藝術(shù)修養(yǎng)，或者說對作品的“期待視野”千差萬別，對同一作品會有不同的理解、闡釋和評價，這是接受上的差異性。同時還存在著接受上的同一性。所謂同一性，是指受眾客觀地理解藝術(shù)作品所提供的確定性意義，使受眾的真實與本文的真實具有一致性，從而在思維中把握藝術(shù)作品的原意和實質(zhì)。

接受美學(xué)中的合理內(nèi)核如藝術(shù)欣賞者的接受和參與對一部藝術(shù)作品的成功，起著不容忽視的作用等已為越來越多的美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜J可和推崇。伴隨著接受美學(xué)作為一門學(xué)科被更多的人所接受，同時電視作為一門藝術(shù)理論被發(fā)掘出獨有的美學(xué)特征，從接受美學(xué)的角度來認識電視藝術(shù)，越來越被重視。觀眾在觀賞電視作品的時候，不僅僅是作為接受者，同時其在欣賞過程中的具體化也構(gòu)成了電視藝術(shù)中重要的一個方面，在某種意義上講觀眾也是創(chuàng)作者。沒有觀眾，電視的存在就失去意義，更無任何價值可言。如果我們從接受美學(xué)的角度來審視電視藝術(shù)的審美特征，會發(fā)現(xiàn)電視藝術(shù)所獨具的“美學(xué)”有更多的解讀空間。

現(xiàn)代西方關(guān)于“接受”問題的研究，起源于20世紀(jì)40年代在美國興起的“傳播學(xué)”。在傳播活動中，作者為了完成傳播活動的總?cè)蝿?wù)，往往采用一些符合受眾心理活動特點和規(guī)律的手段和方法。同時也談到大眾傳播對受眾的影響和作用以及受眾在接受文本時要放棄自己的主體化而置身于本文作者的情境之中，用創(chuàng)作者的視角去對待文本的一切等。電視藝術(shù)傳播與觀眾需求即期待視野的契合，始終貫穿于電視藝術(shù)的整個生命之中。它不僅培養(yǎng)和創(chuàng)造自己的觀眾，而且自覺地將觀眾的意愿溶于電視藝術(shù)之中。傳播的實施取決于傳播者，卻根源于受眾。所以在接受美學(xué)視閾下談電視藝術(shù)美學(xué)特征，不能忽視對“受眾意識”的研究，也就是說對觀眾這個接受主體的審美趣味、審美習(xí)慣加以關(guān)注和重視。

觀眾是電視藝術(shù)的接受者，同時又是電視藝術(shù)的再創(chuàng)造者，這種雙重身份使觀眾在電視藝術(shù)美學(xué)的研究中占有突出的地位。所以電視美學(xué)的研究離不開對觀眾的研究。電視藝術(shù)作為一種蘊含著藝術(shù)家思考和情感的藝術(shù)信息，必須被觀眾接受才能體現(xiàn)出社會價值和藝術(shù)價值。而觀眾在接受時絕不是單純地被動接受，而是始終活躍著欣賞者的主觀能動性的審美活動?！靶蕾p者是通過感受、想象、體驗、理解等活動，把作品的藝術(shù)形象再創(chuàng)造為自己頭腦中的藝術(shù)形象，并且通過再創(chuàng)造對藝術(shù)所反映的現(xiàn)實生活進行再評價?！雹萦^眾不是被動的接受群體不僅表現(xiàn)在他們要聯(lián)系自身的社會、文化背景及閱歷去理解電視藝術(shù)，而且能在藝術(shù)家創(chuàng)造的基礎(chǔ)上進行能動的再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造活動與創(chuàng)作主體有相同之處，也有不同于甚至背離創(chuàng)作主體的特點，表現(xiàn)出觀眾在接受時具有極高的審美價值。所以電視藝術(shù)是極富觀眾參與和滲入的藝術(shù)，同時觀眾把這種參與性和滲入性用言行自由地表現(xiàn)出來。

觀眾在接受電視藝術(shù)時表現(xiàn)出一種特殊的需要——審美需要。它是人對美的一種帶有極強傾向性和迫切感的精神追求。當(dāng)然這種審美需要由于觀眾的受教育程度、藝術(shù)修養(yǎng)、情感上的內(nèi)在需求而表現(xiàn)出不同的特點，但就是因為這些不同特點的存在而使得電視藝術(shù)在創(chuàng)作時能夠更多彩地表現(xiàn)生活，使社會意識和內(nèi)驅(qū)力達到無形的統(tǒng)一。因此，“對電視觀眾審美需要的研究，將具有更為深遠的實踐意義”⑥。研究觀眾的審美需要，不能忽視的是對觀眾審美心理的研究。這種心理活動既包括視聽結(jié)合的審美感知階段，又包括充滿情感的審美理解階段。所以觀眾在接受電視藝術(shù)時得到的不僅是愉耳、悅目、賞心、怡神的美的享受，而且在思想、認識、情操、道德等方面得到潛移默化的影響。

審美感知不同于一般的心理感覺，它屬于審美的范疇，通俗來講就是一種審美的感知，這種感知要求觀眾具有對電視藝術(shù)視聽的能力?！爸挥幸魳凡拍芗て鹑说囊魳犯?；對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也毫無意義，不是對象，因為我的對象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證。也就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自由地存在著那樣對我存在，因為任何一種對象對我的意義（它只是對那個與它相應(yīng)的感覺說來才有意義），都以我的感覺程度為限?！雹邔τ陔娨曈^眾來講要具備對于藝術(shù)的感受能力，沒有對藝術(shù)的基本理解，再美的藝術(shù)也毫無意義。當(dāng)然對電視藝術(shù)的審美感知由于接受者的年齡、文化修養(yǎng)等不同而呈現(xiàn)出不同的層次，在這里就不一一作詳細闡釋了。

對電視藝術(shù)的審美感知使接受者得到的是一種美的享受，而從電視藝術(shù)中得到潛移默化的影響體現(xiàn)在審美理解階段。審美理解活動始終貫穿著充滿情感的聯(lián)想、想象和形成審美意象的心理活動，并始終洋溢著情感的波濤。審美聯(lián)想是在審美感知基礎(chǔ)上產(chǎn)生的并不創(chuàng)造審美意象的心理活動，是審美接受過程中極其重要的心理形式。審美想象是比審美聯(lián)想更高一級的創(chuàng)造審美意象的心理活動，是人類的高級屬性。審美意象是充滿情感的生動活潑的朦朦朧朧的情理統(tǒng)一的意中之象。這一系列心理活動，雖然處于不同的層次，但它們之間沒有不可逾越的鴻溝，而是呈現(xiàn)為“你中有我，我中有你”的交融狀態(tài)。

審美理解是在以上諸心理形成過程中的一條貫穿線。觀眾對于電視藝術(shù)的審美理解是接受過程中的一根理性之線，這根理性線潛藏在觀眾的審美意識中，蘊含著對于對象所具有的社會理性內(nèi)容的理解和認識，是“在感性直接觀照里同時了解到本質(zhì)和概念”{8}。使得接受者在感性的直觀中達到理性的把握。因此，觀眾在對電視藝術(shù)的審美接受中，情感和理解是水乳交融地結(jié)合在一起的。情感推動和激化著感知—聯(lián)想—想象—意象的形成，理解則引導(dǎo)和規(guī)范著這一審美心理進程的方向。這種進程是一個富有個性的充滿情感和理性的精神活動。接受過程中的“受眾意識”就是要對觀眾的審美需要、審美趣味、審美習(xí)慣等加以關(guān)注和重視，從而在更高層次上提升電視藝術(shù)的美學(xué)品格。

那么，電視藝術(shù)如何來適應(yīng)和順從觀眾的“期待視野”，并在這種順應(yīng)中來提升電視藝術(shù)本身的審美特征，同時超越觀眾的“期待視野”？電視藝術(shù)既要表現(xiàn)出對觀眾期待視野的順從和適應(yīng)，又要超越觀眾的期待視野并提升觀眾的欣賞品位。觀眾對電視藝術(shù)文本的接受是有選擇的，對于觀眾來說，選擇和接受文本也是一個文化價值實現(xiàn)和文化增值的過程。只有具有崇高美學(xué)品格的電視藝術(shù)才能經(jīng)得起時間的考驗。電視藝術(shù)要重視研究觀眾的“期待視野”，找準(zhǔn)看點。電視首先是媒介載體，觀眾具有根據(jù)自己的審美趣味選擇藝術(shù)作品的主動權(quán)。電視藝術(shù)要以滿足觀眾的審美期待為目的，努力尋找與觀眾的“對話”和“交流”。接受美學(xué)認為，文學(xué)史應(yīng)該是作家、作品和讀者之間關(guān)系的歷史，是文學(xué)被讀者接受和產(chǎn)生效果的歷史。文學(xué)作品的價值與作家的歷史地位是創(chuàng)作意識和接受意識共同作用的結(jié)果。根據(jù)這一原理，電視藝術(shù)作品能否產(chǎn)生影響，離不開觀眾的欣賞和接受。

接受美學(xué)所說的“期待視野”，是閱讀一部作品時讀者的閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定勢或先在結(jié)構(gòu)，涉及到讀者既有的藝術(shù)審美經(jīng)驗和社會經(jīng)驗。這些閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定勢決定讀者接受以何種方式實現(xiàn)，以及實現(xiàn)的程度和效果如何。只有符合讀者思維定勢的文本，才能進入讀者的審美視野。因此，電視藝術(shù)要研究觀眾的審美心理和“期待視野”，從而創(chuàng)作出符合觀眾“期待視野”的作品。當(dāng)然觀眾期待視野和審美趣味的多樣性，決定了電視藝術(shù)創(chuàng)作的多樣化，同時觀眾的“期待視野”影響著其對電視藝術(shù)的理解和接受。觀眾不是一個被動的接受群體，而是一個能動的群體。而且，觀眾群體會因職業(yè)、年齡、文化素養(yǎng)、社會階層等的不同，對電視藝術(shù)產(chǎn)生不同的態(tài)度和選擇。當(dāng)電視藝術(shù)符合觀眾既有的期待視野時，就會使觀眾獲得滿足，由此而產(chǎn)生共鳴，并引起好的收視效果。當(dāng)電視藝術(shù)落后于觀眾既有的審美期待視野時，觀眾就會產(chǎn)生失望抑或抵觸心理。當(dāng)然當(dāng)電視藝術(shù)超前于觀眾既有的期待視野時，不僅會提升觀眾的思想情感，同時進一步拓展其期待視野并影響以后的期待視野。

堯斯認為，審美接受是一個“情感介入”的過程，其核心體現(xiàn)是“與主人公的認同”。這種認同本質(zhì)上是讀者運用自己的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗進行聯(lián)想與反思而產(chǎn)生的審美態(tài)度。電視藝術(shù)的審美接受當(dāng)然要考慮觀眾的“情感介入”和“與主人公的認同”，本質(zhì)上即觀眾通過自己的生活經(jīng)驗和審美經(jīng)驗對電視藝術(shù)所傳達的審美意蘊所產(chǎn)生的態(tài)度，這種態(tài)度直接和間接影響或提升觀眾的審美趣味。

當(dāng)然，從接受美學(xué)角度來看電視藝術(shù)的美學(xué)特征，提倡電視藝術(shù)在創(chuàng)作時應(yīng)盡可能適應(yīng)大眾的審美需求，不要躲在象牙塔里孤芳自賞，脫離大眾的審美需求，搞什么貴族藝術(shù)，背離電視藝術(shù)的美學(xué)特征來談藝術(shù)；同時要營造良好的文化環(huán)境，提升大眾的美學(xué)修養(yǎng)和審美情趣?！笆鼙娨庾R”就是要強調(diào)對大眾審美趣味、審美習(xí)慣的關(guān)注和重視。接受美學(xué)作為一門具有嚴(yán)格意義上的學(xué)科，它不僅與作品的思想性、藝術(shù)性有聯(lián)系，更主要取決于觀賞者的人生閱歷、文化修養(yǎng)和審美情趣，同時也是觀賞者與作品發(fā)生關(guān)系的歷史條件、文化背景、審美空間的一種綜合效應(yīng)。

（責(zé)任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：周建萍（1968- ），徐州師范大學(xué)文學(xué)院副教授。

① 轉(zhuǎn)引自高鑫：《電視藝術(shù)美學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，2005年1月版，第338頁。

② [德]沃爾夫?qū)阂辽獱枺骸堕喿x活動——審美反應(yīng)理論》，金元浦、周寧譯，中國社會科學(xué)出版社，1991年版，第205頁。

③ 胡經(jīng)之、張首映：《西方二十世紀(jì)文論史》，中國社會科學(xué)出版社，1988年版，第275頁。

④ 朱立元：《接受美學(xué)》，上海人民出版社，1989年版，第125頁。

⑤ 王朝聞：《美學(xué)概論》，人民出版社，1981年版，第308頁-第309頁。

⑥ 劉隆民：《電視美學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，1990年10月版，第151頁。

⑦ 馬克思：《1844年經(jīng)濟學(xué)—哲學(xué)手稿》，人民出版社，1979年版，第80頁。

⑧ 黑格爾：《美學(xué)》第1卷，商務(wù)印書館，1979年版，第167頁。