評(píng)陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列兼懷趙樹理的文學(xué)理想

關(guān)鍵詞：書寫間性 “農(nóng)民寫的” “寫農(nóng)民的”

摘 要：陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列小說近年來好評(píng)如潮，原因之一在于作者對(duì)農(nóng)民階層生存狀態(tài)的持久表現(xiàn)與關(guān)注。不過這種表現(xiàn)與關(guān)注極具知識(shí)分子的書寫間性，這正是熱愛農(nóng)民的陳應(yīng)松與熱愛農(nóng)民的趙樹理在小說敘述上的差異。

2000年陳應(yīng)松將創(chuàng)作的陣地由湖北荊州泄洪區(qū)公安縣轉(zhuǎn)向了神秘荒蠻的神農(nóng)架林區(qū)，經(jīng)過幾年的勤奮寫作終成正果。其神農(nóng)架系列小說贏得了如潮的好評(píng)，為其拿下了第三屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、首屆全國(guó)環(huán)境文學(xué)獎(jiǎng)，以及一些期刊獎(jiǎng)如2003年的《鐘山》優(yōu)秀小說獎(jiǎng)。陳應(yīng)松從繁華的鬧市自我放逐到荒蠻的神農(nóng)架，原因何在？按他自己的話說是因?yàn)椋骸拔矣憛挸鞘小⒏蝗?、有著華麗居所的電影與小說，我認(rèn)為他們的所有表演都是矯情的。他們的痛苦極不真實(shí)，他們神經(jīng)質(zhì)、變態(tài)、令人惡心。只有農(nóng)民和小人物的感情才是真實(shí)的，他們的痛苦優(yōu)美無比，幸福催人淚下。他們代表了生活和活著的真理，對(duì)這個(gè)越來越迷惘和墜落的年代，我只有抓住他們才能有信心活下去。他們的存在是這個(gè)社會(huì)尖銳的疼痛，是對(duì)我們的警示，是為了開啟我們的良知。我依然一如既往，熱愛農(nóng)民和下等人，也就是說，熱愛我童年接觸到的一切，熱愛我的階級(jí)。”{1}陳應(yīng)松的這番話道出了創(chuàng)作神農(nóng)架系列及成功的原因，即熱愛農(nóng)民的情懷及對(duì)農(nóng)民生存狀態(tài)的不懈敘述。這使我想起了生活在20世紀(jì)40—60年代文壇的趙樹理。趙樹理無疑是20世紀(jì)最了解農(nóng)民最熱愛農(nóng)民的作家之一。作為表現(xiàn)農(nóng)民的鄉(xiāng)土文學(xué)家，其不朽之處在于：一是善于發(fā)現(xiàn)農(nóng)村中的問題，故自稱其小說為問題小說。趙樹理通過問題小說來維護(hù)農(nóng)民的權(quán)益，而抗?fàn)幍膶?duì)象常是落后的封建文化及現(xiàn)行政權(quán)中的官僚機(jī)制，以及違背農(nóng)民利益的農(nóng)村政策。從《小二黑結(jié)婚》《李有才板話》到《羅漢錢》《“鍛煉鍛煉”》《套不住的手》都離不開對(duì)這幾種對(duì)象的批判與勸諷。這是趙樹理的偉大。記得詹姆遜曾說過，藝術(shù)本身只是一種象征行為，“就其本身而言不可逾越的真正的社會(huì)矛盾便在審美領(lǐng)域中找到了純粹形式上的解決辦法?！眥2}而趙樹理執(zhí)著地用純形式的文學(xué)審美去“解決”農(nóng)民在現(xiàn)實(shí)中的矛盾，并最終出現(xiàn)了飛蛾撲火式的悲劇。這種勇氣和壯舉是令人佩服的。二是以老百姓喜聞樂見的形式為他們講故事。趙樹理說：“我不想上文壇，不想做文壇文學(xué)家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會(huì)，三兩個(gè)銅板可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個(gè)文攤文學(xué)家，就是我的志愿?！眥3}趙樹理在其文攤文學(xué)家的志愿中所提到的小本子，正是其小說形式農(nóng)民化（通俗化）的表示，同時(shí)明確表達(dá)了為農(nóng)民爭(zhēng)奪文化陣地的愿望。趙樹理的這種為農(nóng)民打拼文化領(lǐng)地，利用小說曲藝為農(nóng)民提供精神食糧及抗?fàn)幧鐣?huì)現(xiàn)實(shí)賦予他們的不公平性，成了20世紀(jì)作家們無法跨越的一道坎。雖然陳應(yīng)松是如此地?zé)釔坜r(nóng)民和下等人，其神農(nóng)架系列也充分展現(xiàn)了下等人亟待救助的生存狀態(tài)及精神世界，但與趙樹理那散發(fā)山藥蛋氣味的鄉(xiāng)土小說相比，在創(chuàng)作意圖、小說主題及敘述形式上，還是存在很大的差距。這種差距也正是“寫農(nóng)民”的小說與“農(nóng)民寫的”小說之間的差距。

優(yōu)秀的文學(xué)家首先必須是一個(gè)有深度的思想者。米蘭·昆德拉曾說道：“發(fā)現(xiàn)惟有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說惟一的存在理由?！眥4}在中國(guó)這樣急切邁向城市化的發(fā)展中國(guó)家，城市化進(jìn)程所帶來的貧富差距懸殊，高樓大廈立交橋霓虹燈等現(xiàn)代幸福生活所隱藏的精神危機(jī)，深深地困擾了我們這個(gè)時(shí)代的人。陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列究竟發(fā)現(xiàn)了什么？魯迅曾說過，真正的知識(shí)階級(jí)所感到的永遠(yuǎn)是痛苦，所看到的永遠(yuǎn)是缺點(diǎn)。在這樣一個(gè)太平盛世，陳應(yīng)松在《太平狗》中通過一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市農(nóng)民工的不太平；通過《狂犬事件》看到了社會(huì)主義新農(nóng)村土官僚與當(dāng)?shù)貦?quán)惡勾結(jié)的霸道；通過《木材采購(gòu)員的女兒》看到了城鄉(xiāng)物質(zhì)生活的巨大差別；通過《獨(dú)搖草》看到了城市生活方式對(duì)山村環(huán)境與鄉(xiāng)民精神世界的污染，神農(nóng)架系列發(fā)現(xiàn)了底層人生存狀態(tài)中能震驚當(dāng)代讀者靈魂的前現(xiàn)代生活方式。這種生活方式、道德理想在物質(zhì)繁華、精神墮落的現(xiàn)代文明的襯托下，尤為讓人驚悚。縱觀神農(nóng)架系列，幾乎每篇小說都展現(xiàn)了底層人原始粗糙甚至野蠻的生活狀態(tài)，如《獨(dú)搖草》《望糧山》《木材采購(gòu)員的女兒》等不乏神農(nóng)架山民的前現(xiàn)代生活圖景的細(xì)致刻畫。即使像《豹子最后的舞蹈》這類寓言式的小說，也不乏底層人的生活圖景。關(guān)注農(nóng)民關(guān)注鄉(xiāng)村一直是陳應(yīng)松小說創(chuàng)作的理想，自入文壇，陳應(yīng)松就一直以荊州泄洪區(qū)公安縣作為自己的創(chuàng)作領(lǐng)地。而活躍在其小說中的主角就是農(nóng)民、漁民等底層人，此論從其早期的小說《大寒立碑》《黑艄樓》《金色漁叉》《燕麥鐘》等即可確證。從泄洪區(qū)公安轉(zhuǎn)到湖北邊遠(yuǎn)的神農(nóng)架，小說固然多了些滄桑與成熟，但是關(guān)注底層人、表現(xiàn)底層人生活的風(fēng)格卻一直未變。陳應(yīng)松的可貴之處，正是在于他能持久地把創(chuàng)作的激情賦予農(nóng)民和底層的小人物，而非見風(fēng)使舵地去追逐現(xiàn)代流行題材、熱點(diǎn)題材。

小說表現(xiàn)農(nóng)民與小人物的命運(yùn)，其實(shí)在20世紀(jì)文學(xué)中一直是個(gè)傳統(tǒng)。百年文學(xué)中書寫農(nóng)民的可謂多矣，然而許多作家在敘述農(nóng)民時(shí)多為展覽式敘述，類似魯迅的小說《祝?！分械臄⑹鋈恕拔摇钡淖藨B(tài)，“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”是鄉(xiāng)土作家對(duì)待農(nóng)民的共性，這是百年文學(xué)在書寫農(nóng)民時(shí)所表現(xiàn)出的一種知識(shí)分子的間性。從這一點(diǎn)上講，陳應(yīng)松創(chuàng)作的神農(nóng)架系列并未逃脫這個(gè)大的格局。這種間性書寫姿態(tài)陳應(yīng)松表達(dá)得非常明白：“我寧愿離開那些優(yōu)雅時(shí)尚的寫作，與另一些伏居在深山中的勞動(dòng)者殷殷的問候和寒暄。其實(shí)說到底，它還不光是良知的驅(qū)使，更多的是個(gè)人生命的需要——如果沒有大地的支撐，你將失去敘述的力量，失去柔軟的心，失去理想的根基、叛逆?zhèn)鹘y(tǒng)的勇氣、分辨是非的能力，甚至失去寫作的沖動(dòng)。”{5}顯然，關(guān)心邊遠(yuǎn)山區(qū)的底層民生與驗(yàn)證自我的存在，在陳應(yīng)松看來是一而二二而一的事情，以小說的形式關(guān)注底層人成了他寫作的靈魂和具體生命形態(tài)。知識(shí)者對(duì)農(nóng)民及底層人的痛苦永遠(yuǎn)持嚴(yán)肅思考的痛苦狀，然而此痛苦不同于農(nóng)民的彼痛苦，閏土的苦、豆腐西施的恣睢又豈是身居北京偶爾回到闊別二十年故鄉(xiāng)的“我”所能理解的？這也正是熱愛農(nóng)民的陳應(yīng)松與熱愛農(nóng)民的趙樹理在小說敘述上的差異。陳應(yīng)松寫農(nóng)民，其實(shí)是寫他自己，正如王爾德在《道連·葛雷的畫像》里借人物之口所說：“凡是懷著感情畫的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特兒的肖像，模特兒僅僅是偶然因素。”神農(nóng)架系列所刻畫的農(nóng)民，雖不乏細(xì)節(jié)性的真實(shí)，然而從整體上看，這些農(nóng)民形象不過是作者演繹其前現(xiàn)代理想的道具，其筆下農(nóng)民們的所見所聞不過是作者的發(fā)現(xiàn)。如《松鴉為什么鳴叫》重點(diǎn)塑造了山民善良、純樸仁義的品性，旨在通過山民伯緯之眼來再現(xiàn)人世間的罪與惡，溫暖與凄涼，從而達(dá)到批判現(xiàn)代文明社會(huì)道德人性墮落的目的。小說在編織故事過程中穿插了諸如受害的城里人臨死對(duì)金錢、權(quán)勢(shì)的貪婪與畏懼、司機(jī)偽造交通事故騙取保險(xiǎn)金等情節(jié)，這些情節(jié)所昭示的內(nèi)涵在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)社會(huì)極具普遍性的意義。小說人物所表現(xiàn)出的精神世界的善惡對(duì)立，在其神農(nóng)架系列中幾乎成了一種普遍的結(jié)構(gòu)，山民往往承載了傳統(tǒng)美德，而城市人卻被預(yù)設(shè)為道德惡的標(biāo)志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑媽、《獨(dú)搖草》中來自城市的投資者金老板等，無不是惡的化身。陳應(yīng)松這種知識(shí)分子式的間性敘述，把他所熱愛的當(dāng)下農(nóng)民塑造成了傳遞知識(shí)分子心聲的爆破口。我們不否認(rèn)人物形象從來都是作者的，但是任何一個(gè)形象首先必須從屬于他被規(guī)定的角色，諸如他的階級(jí)、他的時(shí)代以及他的種族和生活環(huán)境，然后才屬于作者。陳應(yīng)松筆下的山民或者說底層人，有時(shí)是讓人懷疑的，他們的行為舉止超越了我們這個(gè)時(shí)代，他們不是現(xiàn)代人，而是作者想象的前現(xiàn)代幽靈。作者正是通過這群游蕩在現(xiàn)代社會(huì)的神農(nóng)架山民，表達(dá)了他對(duì)現(xiàn)代文明的厭惡與拒絕。不過這群前現(xiàn)代的農(nóng)民所體現(xiàn)出的道德理想或許讓我們波瀾不驚，但作者對(duì)現(xiàn)代文明批判的熱情卻值得我們關(guān)注。陳應(yīng)松筆下的農(nóng)民，使我想起了趙樹理及其塑造的農(nóng)民。

趙樹理書寫的時(shí)代，是政治意識(shí)極力介入審美創(chuàng)造的時(shí)代。那個(gè)時(shí)代許多小說家塑造的農(nóng)民形象都走向了意識(shí)形態(tài)的高大全，而惟有趙樹理筆下的農(nóng)民最具生活的真實(shí)性。無論是中間人物三仙姑、二諸葛、老秦、福貴、常有理、范登高、吃不飽，還是略顯進(jìn)步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陳秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都讓人感覺不到隔閡，他筆下的農(nóng)民確實(shí)是來自黃土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所屬的農(nóng)民角色非常吻合。對(duì)于20世紀(jì)的鄉(xiāng)土文學(xué)，一直存在這樣的認(rèn)識(shí)：即“寫農(nóng)民的”與“農(nóng)民寫的”兩種情形。趙樹理筆下的鄉(xiāng)土即為“農(nóng)民寫的”，因而真實(shí)。而站在知識(shí)分子立場(chǎng)所敘述的鄉(xiāng)土即“寫農(nóng)民的”故顯得隔閡，農(nóng)民形象過多地承載了作者啟世的目的，并由此與其所屬的角色、環(huán)境以至于時(shí)代不盡吻合。如果此論成立，那么陳應(yīng)松筆下的神農(nóng)架系列只能是“寫農(nóng)民的”，雖然作者是那么的熱愛他所屬的農(nóng)民階級(jí)?！皩戅r(nóng)民的”陳應(yīng)松通過敘述神農(nóng)架山民的道德品性與原始粗糙的生活方式、農(nóng)民工流落城市的非人遭遇、城市文明對(duì)純樸山區(qū)道德與環(huán)境的污染等，旨在向現(xiàn)代人展示農(nóng)民的邊緣化地位，以期引起當(dāng)代人的審美震驚，并喚醒他們的良知與同情。而趙樹理不一樣，他的小說首先是寫給農(nóng)民的，其寫作目的首先是要“老百姓喜歡看”，其次才是“政治上起作用”，而且這個(gè)作用也不能單純地理解為政治意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)治作用。因此趙樹理的小說無論是農(nóng)民人物形象、敘述視角，還是故事情節(jié)，敘述語(yǔ)言，都是農(nóng)民化的或者說通俗化的、大眾化的，其審美口味更接近農(nóng)民。趙樹理旨在通過農(nóng)民閱讀其小說來引起他們對(duì)自身的關(guān)注，從而實(shí)踐從審美形式上的解決問題過渡到現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域的解決問題。

其實(shí)，任何一位作者在創(chuàng)作時(shí)都存在著這種間性，這是作者與讀者之間的天然隔閡。小說文本能否在二者之間建立和諧的或者說共鳴式的聯(lián)系，敘述身份非常重要?！皩戅r(nóng)民的”與“農(nóng)民寫的”雖說是陳應(yīng)松與趙樹理之間的一大差異，但“農(nóng)民寫的”并非意味著小說出自農(nóng)民之手，而是趙樹理在創(chuàng)作時(shí)假定了敘述人的農(nóng)民身份，預(yù)設(shè)了假想的讀者是農(nóng)民，因而在對(duì)人物、情節(jié)、背景等進(jìn)行陌生化處理時(shí)，采取了相應(yīng)的技巧，如方言的運(yùn)用、敘述語(yǔ)言的節(jié)奏、情節(jié)的通俗性、人物形象的生活真實(shí)化等。其實(shí)，趙樹理依然是一位知識(shí)者，其通俗化的目的旨在“文化”與“大眾”之間架起一座橋梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地奪取封建小唱本的陣地，旨在對(duì)農(nóng)民發(fā)動(dòng)一次新啟蒙。趙樹理身上的知識(shí)分子屬性是傳統(tǒng)知識(shí)分子的諫諍性，是憂民與憂君的典型。當(dāng)民與君（國(guó)家）之間出現(xiàn)矛盾時(shí)，趙樹理身上的知識(shí)分子屬性表現(xiàn)得尤為顯眼。而陳應(yīng)松身上的這種知識(shí)分子屬性，卻是“五四”以來個(gè)性主義的典范。深入神農(nóng)架山區(qū)寫作的陳應(yīng)松不單是良知的驅(qū)使，更是個(gè)人生命的需要。他就如毛姆的《月亮與六便士》中主人公查理斯·思特里克蘭德，放棄繁華的都市，最終把原始荒蠻的塔希提島作為驗(yàn)證自我生命的坐標(biāo)。陳應(yīng)松通過神農(nóng)架這片林區(qū)，尋找到了個(gè)人創(chuàng)作的靈感，驗(yàn)證了自我生命的存在。當(dāng)然，其小說也不乏對(duì)農(nóng)民的深切關(guān)懷，然而比較起趙樹理的問題小說，這種關(guān)懷應(yīng)是別有情懷。因?yàn)橼w樹理的問題小說關(guān)心的是農(nóng)民關(guān)心的大事，如早期的《小二黑結(jié)婚》關(guān)心的兩大主題，一是農(nóng)民如何擺脫封建迷信的播弄走上科學(xué)之路，雖然小說人物二諸葛與三仙姑最終走得比較勉強(qiáng)，但閱讀該小說的解放區(qū)讀者從他們的故事里卻看到了封建迷信的愚昧可笑：二是農(nóng)民如何與操縱政權(quán)的惡勢(shì)力進(jìn)行斗爭(zhēng)。雖然小說最終以清官出面解決了問題，金旺興旺兄弟被繩之以法，但底層農(nóng)民終究獲得了自己的權(quán)益。類似這樣的主題在趙樹理后來的小說如《李有才板話》《登記》等中得以延續(xù)?？梢哉f反封建與暴露操縱政權(quán)的惡勢(shì)力是其問題小說的一貫主題。同時(shí)，趙樹理還持久地關(guān)注農(nóng)民面臨的當(dāng)下政策性的問題，這在20世紀(jì)五六十年代的小說如《套不住的手》《賣煙葉》《“鍛煉鍛煉”》等中表現(xiàn)得尤為顯著。因此，趙樹理的“農(nóng)民寫的”小說不僅體現(xiàn)在敘事的姿態(tài)，更關(guān)鍵的是它所表現(xiàn)的主題是農(nóng)民本身所關(guān)心的問題。而許多“寫農(nóng)民的”小說包括陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列，其以寫農(nóng)民而表現(xiàn)出的問題大多不是農(nóng)民關(guān)心的問題，如獲獎(jiǎng)之作《松鴉為什么鳴叫》表現(xiàn)的主題如農(nóng)民伯緯所象征的前現(xiàn)代的人格理想，背尸人伯緯與尸體交談所表現(xiàn)的人性孤獨(dú)等，都不是農(nóng)民讀者層所能理解的；再如《太平狗》所彰顯的城市人性之惡、《望糧山》所表征的宿命式的神秘主題、《馬嘶嶺血案》突出的人性惡發(fā)生的偶然性等，也不是農(nóng)民所關(guān)心所能理解的。所以，陳應(yīng)松的神農(nóng)架系列雖然是以農(nóng)民和底層人的生存狀態(tài)為主題，但其主旨最終不在于農(nóng)民，而是通過想象虛擬底層人生存狀態(tài)中能震驚當(dāng)代讀者靈魂的前現(xiàn)代生活方式，并由此驗(yàn)證作者自我的存在。這正是無比熱愛農(nóng)民階級(jí)的陳應(yīng)松與趙樹理在敘述農(nóng)民的主要差異。這種差異理所當(dāng)然地體現(xiàn)在他們創(chuàng)作小說的技巧上，按照阿多諾的說法：“技巧具有頭等重要的地位。技巧本身引導(dǎo)了具有反省能力的人進(jìn)入藝術(shù)作品的內(nèi)核?！眥6}兩作家在技巧上的差異性非常明顯，從主題、語(yǔ)言到情節(jié)，以至于人物形象刻畫等，都存在極大的分別。正是這種技巧的分別，使我們讀出了二位作家敘述農(nóng)民的理想，以及他們作品內(nèi)核的差異，這種差異即趙樹理的小說更多的是站在農(nóng)民的立場(chǎng)并寫給農(nóng)民看的，而陳應(yīng)松的小說則是站在知識(shí)分子的立場(chǎng)寫給現(xiàn)代大眾看的。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：趙天才，文學(xué)博士，嘉興學(xué)院文學(xué)院講師。

{1} 陳應(yīng)松.松鴉為什么鳴叫[M]. 武漢：長(zhǎng)漢文藝出版社，2005，408-409.

{2} [美] 弗雷德里克·詹姆遜.政治無意識(shí)[M]. 王振逢，陳永國(guó)譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999，67.

{3} 黃修已.趙樹理評(píng)傳[M]. 南京：江蘇人民出版社，1981，43.

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{5} 陳應(yīng)松.靠大地支撐[J]. 小說選刊，2003，(8).

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