“金庸式歸隱現(xiàn)象”探析

關(guān)鍵詞：金庸武俠小說歸隱現(xiàn)象探析

摘 要：縱觀金庸全部的十五部武俠作品，就有九部小說的結(jié)局，主人公不約而同地選擇退出江湖、歸隱山林，“歸隱”成為了金庸自覺的藝術(shù)追求。金庸式“歸隱”現(xiàn)象是對(duì)“用舍行藏”傳統(tǒng)文化理念的薪火傳承、是對(duì)“理想與現(xiàn)實(shí)”人生哲學(xué)問題的具象反映、是對(duì)“歸于平淡”審美原理的實(shí)踐發(fā)揮。金庸肯定其筆下隱逸者的避世行為、謳歌隱逸者的個(gè)性追求、贊揚(yáng)隱逸者的獨(dú)立精神，體現(xiàn)出尊重個(gè)體生命價(jià)值的現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代意識(shí)。

金庸的開山之作《書》①(《書劍恩仇錄》)結(jié)尾，陳家洛率群豪“豹隱回疆”，其封筆之作《鹿鼎記》書末，韋小寶攜家人隱居云南，“歸隱”現(xiàn)象貫串于其十幾年創(chuàng)作歷程、十幾部武俠作品之中。倘若進(jìn)一步考察，可以看出“歸隱”現(xiàn)象不僅是金庸刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)匠心獨(dú)運(yùn)的手法，而且是金庸對(duì)傳統(tǒng)隱士文化相視莫逆的心得?！皻w隱”已經(jīng)成為其武俠小說普遍性和規(guī)律性的“亞主題”，“隱士”已經(jīng)成為其筆下人物長(zhǎng)廊的一種主流類型，因此可以稱作“金庸式歸隱現(xiàn)象”。

一、金庸武俠小說的“歸隱”現(xiàn)象和類型

一般意義上的歸隱，指回到民間或故鄉(xiāng)隱居。武俠人物的歸隱，則是金盆洗手、江湖絕足?？v觀金庸全部的十五部武俠作品，就有九部小說的結(jié)局，主人公都是退出江湖、歸隱林下，如《神雕俠侶》中楊過厭倦了江湖紛爭(zhēng)、不屑于世俗禮法，帶著小龍女重返“活死人墓”；《倚天屠龍記》中張無忌急流勇退、見好就收，將教主之位讓給楊逍，那雙挪移乾坤之手，自甘于為趙敏畫眉；《笑傲江湖》中令狐沖與任盈盈分別辭去華山掌門、日月教主之位，新婚之日琴簫合奏《笑傲江湖》以示笑別江湖、忘情山水；《鹿鼎記》中韋小寶在忠義不能兩全之際，腳底抹油溜之大吉，攜家人(母親及七妻三子)到云南隱居……

不獨(dú)結(jié)局如此、主人公如此，在金庸書中連其他重要次要角色及正派反派人物，也都與“歸隱”各有關(guān)連。如果與前面提到的主人公并而觀之，更容易看到金書“隱者”人數(shù)之眾、種類之多：

有先隱后現(xiàn)的，如陸菲青；有欲隱未能的，如蕭峰和阿朱；有若隱若現(xiàn)的，如楊過后人黃衫女子；有孤身隱逸的，如“神算子”瑛姑；有夫妻歸隱的，如楊過和小龍女；有同門、同僚歸隱的，如函谷八友、梅莊四友；更有集體歸隱的，如陳家洛率天地會(huì)、袁承志率眾豪；有功成身退的如范蠡，有抱憾而隱的如風(fēng)清揚(yáng)；有隱于市的，如隱于總兵衙門的陸菲青；有隱于寺的，如黃眉僧、蕭遠(yuǎn)山等；還有隱于野的，如袁承志遠(yuǎn)赴異域海外、狄云重返藏邊雪山；隱者當(dāng)中，既有帝王之尊(一燈大師)，又有一代名醫(yī)(蝶谷醫(yī)仙胡青牛)，既有年逾百歲的無崖子，又有不到二十的韋小寶……歸隱之人俯拾皆是、歸隱之事屢見不鮮，可謂形形色色、林林總總，蔚為大觀。由此可見，歸隱是金庸筆下的武林人物很普遍的一種行為現(xiàn)象，隱者是金庸書中很常見的一種人物類型。歸隱的原因雖然因人而異、各不相同，但最后的結(jié)果都是絕跡江湖、殊途同歸。

歸隱是一種精神境界，境界則有高下之分：

歸隱的最高境界當(dāng)屬心靈的歸隱。如天真無邪的老頑童周伯通、純真渾樸的“狗雜種”石破天，他們“不隱是隱”，不論置身何處，都懷著一顆赤子之心，以真性情得大自在；再如《天龍八部》里的無名老僧，道行高深、武功絕世，卻甘于在少林寺操執(zhí)雜役，默默無聞四十余載，亦是隱之大者了。

次之為性情的歸隱。如天性疏狂散淡、飛揚(yáng)灑脫的令狐沖，其從浪跡于江湖走向浪骸于山川，那是水到渠成的必然途徑?！兑刑焱例堄洝分悬S衫女子，應(yīng)該繼承著小龍女那種冷傲脫俗、清閑出塵的秉性，她長(zhǎng)期隱居在“終南山后，活死人墓”，大抵也是性格使然。

再次為形勢(shì)的歸隱。形勢(shì)禁致使其志不酬，造化弄人致令所謀未諧，事勢(shì)如此時(shí)務(wù)如此，非人力武功所能為?！拜斱A成敗，又爭(zhēng)由人算!”終于對(duì)江湖生厭倦，對(duì)世事少掛懷，心灰意冷地遁跡隱形，“且自逍遙沒誰管”。金庸書中此類歸隱最為常見，茲不細(xì)舉。

下之為功利的歸隱。這是以隱居來達(dá)到某種目的，一旦時(shí)機(jī)成熟或目的達(dá)到就再入江湖?！半[是不隱”、形隱而實(shí)不隱，這類歸隱金庸書中也不少，如過彥之隱于王府之中是為避仇逃命，裘千丈隱居鐵掌峰下是為練武爭(zhēng)名，陳玄風(fēng)、梅超風(fēng)因?yàn)橥盗恕毒抨幷娼?jīng)》不得不隱居荒野，一是躲避師父責(zé)罰二是暗中修煉神功。

綜上所述，精彩演繹江湖之中“歸隱”的人和事，已經(jīng)成為金庸自覺的藝術(shù)追求，并在其全部的武俠作品中形成了相對(duì)固定的敘事單元和慣例性質(zhì)的意象模式。金庸說“我在三十歲稍過后開始寫武俠小說，所描寫的男主角為數(shù)眾多，個(gè)性和遭遇頗為繁復(fù)。但寫到最后，男主角的結(jié)局通常不出于兩途：或鞠躬盡瘁，死而后已；或飄然而去，遁世隱居”②。

那么我們不禁要問：金庸為什么要這樣寫？這樣寫又有什么好處？下面兩個(gè)小節(jié)將分別探討。

二、“金庸式歸隱現(xiàn)象”的淵源和成就

金庸妙趣奇幻、汪洋恣意的文字表象之下，潛藏著歷史文化傳統(tǒng)，流動(dòng)著人文精神特質(zhì)。具體到“歸隱”現(xiàn)象，同樣也可以看出歷史文化傳統(tǒng)對(duì)其武俠創(chuàng)作的深刻影響，是長(zhǎng)期積淀的民族文化和民族審美心態(tài)的當(dāng)下顯現(xiàn)形式：

1.金庸式“歸隱”現(xiàn)象是對(duì)“用舍行藏”傳統(tǒng)文化理念的薪火傳承。孔子所說“用之則行，舍之則藏”，雖只寥寥八字，卻成為兩千多年來絕大多數(shù)中國(guó)人出仕與退隱、入世與出世的人生態(tài)度與處世原則?？鬃舆€說：“天下有道則見，無道則隱”、孟子也說：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”。后世的蘇軾盛贊陶淵明“欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高”，亦會(huì)心不遠(yuǎn)。所有這些說法，都顯示了孔孟儒家通權(quán)達(dá)變的思想方法和貧賤不移的精神氣度。文人學(xué)士如此，俠客武士亦復(fù)如此：當(dāng)為世所用時(shí)，則積極進(jìn)?。划?dāng)不為世所用時(shí)，則退而隱居；該出手時(shí)就出手，得抽身處且抽身。就應(yīng)像風(fēng)清揚(yáng)傳令狐沖劍法時(shí)所說的“行云流水，任意所至”，或如令狐沖所說“人生在世，會(huì)當(dāng)暢情適意”，這樣才進(jìn)退有據(jù)、行止不虧，從一般的糾纏名利的處世觀念升華到更高層次的自由率真的精神境界。金庸在《射雕英雄傳》中援用一首元曲：“青山相待，白云相愛，夢(mèng)不到紫羅袍共黃金帶。一茅齋，野花開，管甚誰家興廢誰成敗？陋巷簞瓢亦樂哉！貧，氣不改，達(dá)，志不改?！?原作者為元人宋方壺)實(shí)為歸隱生活之樂趣的寫照或向往的意境。

2.金庸式“歸隱”現(xiàn)象是對(duì)“理想與現(xiàn)實(shí)”人生哲學(xué)問題的具象反映。金庸說過：“我覺得人生永遠(yuǎn)美滿的似乎不太可能，就算最后圓滿，茫然的感覺也在所難免，一切目的都達(dá)到了，還是很空虛的。于是我們也可以品味得出，中國(guó)人的悲歡苦樂往往是交織著茫然了?！雹勰康倪_(dá)到、愿望實(shí)現(xiàn)尚且如此，更何況“是非成敗轉(zhuǎn)頭空”的失意、沮喪和惆悵了。人類歷史進(jìn)程中，人生理想與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)、美好理想向殘酷現(xiàn)實(shí)低頭；思想與行為不符，行為與現(xiàn)實(shí)不合，致使人類畫出的藍(lán)圖，往往被歷史事實(shí)所涂抹，播下龍種，收獲跳蚤。此類“事與愿違”的情況和事例數(shù)不勝數(shù)，就像休謨所說的：“是這樣”（is）和“應(yīng)該怎樣”(ought）兩者老合不攏。④金庸小說中很多人物都是走過“希望-頓挫-失望-歸隱”這個(gè)人生歷程，足可以見江湖險(xiǎn)惡、世事維艱，有心殺賊、無力回天，最后面對(duì)“人間造物搬興廢”、“天下大事不可為”的形勢(shì)，無可奈何地作行為上的閃避和退縮，“空負(fù)安邦志，遂吟去國(guó)行”，只好自我放逐作化外之民。金庸小說作為通俗性的文藝作品，卻能較敏銳地觸及、較深刻地反映“意識(shí)-行為-現(xiàn)實(shí)”這些人生哲學(xué)的本原問題，實(shí)屬難能可貴。

3.金庸式“歸隱”現(xiàn)象是對(duì)“歸于平淡”審美原理的實(shí)踐發(fā)揮。蘇軾在《與侄書》中說：“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛之極也?！碑?dāng)代美學(xué)家宗白華將蘇軾的藝術(shù)主張概括為重要的美學(xué)原理：“絢爛之極歸于平淡?！边@八字道出了寫作美學(xué)和接受美學(xué)的真諦，是中國(guó)形而上的審美理想的法則化和典型化。用之來衡量金庸式的“歸隱”現(xiàn)象，就發(fā)現(xiàn)無論從“作文”(藝術(shù)創(chuàng)作)還是從“作人”(形象塑造)，都與“絢爛之極歸于平淡”原理函蓋相稱：第一，從蘊(yùn)含的意象來看，江湖是“動(dòng)”的象征，里面刀光劍影、腥風(fēng)血雨交錯(cuò)，恩怨情仇、悲歡離合雜陳，是叢林規(guī)則與鐵血政治的二合一；“山林”則是“靜”的象征，漁樵耕讀也好，琴棋書畫也罷，自由自在，與世無爭(zhēng)，是舒心愜意的好所在。兩者一動(dòng)一靜、一張一弛，是武俠世界甚至人類社會(huì)的兩個(gè)極端。第二，從主人公的行為、作為來看，開始投身江湖、繼而崛起于江湖，到達(dá)人生的頂峰，也掀起全書的高潮，可謂“絢爛之極”，最終淡出江湖、相忘于江湖，則又是“歸于平淡”。第三，從金庸小說常見的主人公“學(xué)藝—行俠—退隱”敘事結(jié)構(gòu)模式來看，“學(xué)藝”階段的敘述已經(jīng)引人入勝、漸入佳境，“行俠”階段的描寫更加精彩紛呈、高潮迭起，最后的“退隱”階段則其人悄然而退、其書悄然而結(jié)，紛紜為狀、萬取一收?？梢娊鹩股畹锰K軾所說的“似淡而實(shí)美”、“寄至味于淡泊”的美學(xué)旨趣，并將其在創(chuàng)作中成功發(fā)揮。在金庸的整個(gè)武俠創(chuàng)作之中，“作文”和“作人”如兩條齊頭并進(jìn)的平行同步線，這兩條平行同步線一同貫穿人物的行為和命運(yùn)，一起激蕩情節(jié)的漣漪和波瀾；其作用就像金圣嘆在《讀第五才子書法》所說的“草蛇灰線”:“驟看之，有如無物，及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)。”

三、“金庸式歸隱現(xiàn)象”的貢獻(xiàn)和意義

1.“金庸式歸隱現(xiàn)象”的貢獻(xiàn)，是為中國(guó)隱士譜系增辟了一個(gè)新類別——武隱。

中國(guó)有幾千年的隱逸文化歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。自古以來的隱士大略可分為文隱、仕隱、真隱三大類。這三類很多時(shí)候還互相交融，彼此間并無涇渭分明的界限，但看其落腳處重在“文”、“仕”、“隱”的哪一個(gè)上面而已：如陶潛開魏晉“隱逸詩(shī)”之先河，在隱士中以詩(shī)文著稱；張良輔劉邦成一代功業(yè)，在隱士中以仕功著稱；林和靖雖有詩(shī)文傳世，但一生不娶不仕，梅妻鶴子，在隱士中以隱逸著稱；至于隱士的鼻祖巢父、許由，自然更是“真隱”的代表了。三類之外，尚有“偽隱”這一另類：以退為進(jìn)，屈以求伸，“身在江海，心居魏闕”，把隱居當(dāng)作進(jìn)仕的“終南捷徑”，歷代不乏其人，更不乏嘲諷的詩(shī)文，如“相逢盡道休官好，林下何曾見一人”、“翩翩一只云間鶴，飛來飛去宰相家”……此類與上文所說的“功利的歸隱”相仿佛，都是有所求、有所圖的“偽隱”。

金庸“從小就對(duì)范蠡、張良一類高人十分欽仰……一直渴望恬淡安泰的生活”，到他創(chuàng)作武俠小說時(shí)，自然而然地讓隱士形象再現(xiàn)筆端。也許他不是第一個(gè)有意識(shí)地塑造武林隱士形象的武俠小說作家(現(xiàn)代的平江不肖生筆下已經(jīng)出現(xiàn)隱士形象，和金庸同時(shí)代的梁羽生寫隱士也比他稍早一些)，但要論作品中隱士人數(shù)之眾多、形象之密集、類型之豐富、影響之巨遠(yuǎn)，他是第一的應(yīng)該也是唯一的，因此最具典型性、代表性；也因?yàn)槿绱?，我們可以說金庸是“武隱”類別的集大成者，他在隱士譜系原有的文隱、仕隱、真隱三大類之外，興味盎然地另辟出一個(gè)“武隱”新類別，濃墨重彩地描摹出江湖“武隱”的眾生相，為隱逸文化帶來一番迥然不同的新境界。

武隱類與其他三類的迥然不同，表現(xiàn)在前者是想像的、虛構(gòu)的，只出現(xiàn)在虛擬世界中；后者是歷史的、真實(shí)的，曾生活在現(xiàn)實(shí)社會(huì)里。于是，本著“畫鬼容易畫馬難”的原則，金庸發(fā)揮想象、揮灑才情，或重述建構(gòu)了、或憑空塑造出一個(gè)又一個(gè)面目各異、個(gè)性不同的武林隱士形象。試看他在《越女劍》里對(duì)歷史上真有其人的范蠡尚且踵事增華，那在勾畫其他查無實(shí)據(jù)的武隱形象時(shí)施展空空妙手，就再也自然不過了。保存在史料中的文隱、仕隱、真隱，大都記載簡(jiǎn)略、筆致枯滯、泛泛而談，令人感到面目模糊、形象干癟：我們對(duì)絕大多數(shù)文隱、仕隱、真隱的行狀事跡知之甚少，只知其名不知其人，或者只知其人不知其事，只知道他是個(gè)隱者不知道他是個(gè)什么樣的隱者，只知其隱不知其所以隱。而生活在金庸小說中的武隱，則神情舉止、體貌風(fēng)采都摹寫得栩栩如生，人物鮮活、形象豐滿，我們對(duì)他知人知面、知根知底；小說將人物歸隱的來龍去脈交代得一清二楚，尤其側(cè)重抒寫其如何施展武藝、縱橫江湖的“歸隱前傳”，作者娓娓道來，我們聽得津津有味。因此可以這樣說：從本質(zhì)上看，其他三隱的傳記可信度高，武隱的傳奇可讀性強(qiáng)；從形象來看，其他三隱絕大多數(shù)都屬于“扁平人物”，金庸筆下的武隱則很多都是“圓形人物”；從受眾來看，武隱更生動(dòng)親切、更深入人心，更有藝術(shù)意義上的“真實(shí)性”和審美形態(tài)上的娛樂性。

用榮格、維科等人的“原型－當(dāng)下”理論，可以更清楚地看到金庸的“武隱”對(duì)傳統(tǒng)隱逸文化的繼承和創(chuàng)新。此論認(rèn)為：原型即原始意象、古老范型，是一種屬于族類共同體并富于復(fù)現(xiàn)功能的原始模式。原型可以沉淀、濃縮、進(jìn)化、遺傳、生成、變形，最后積淀成族群共有的文化傳統(tǒng)和審美習(xí)慣、凝聚為人類的集體無意識(shí)。在文學(xué)創(chuàng)作和鑒賞中，原型作為一種源于文化傳統(tǒng)的原始意象進(jìn)入作家的文本時(shí)，“與當(dāng)下的主體發(fā)生新的‘相遇’，以便生成新的體驗(yàn)”⑤。原型的當(dāng)下狀態(tài)，不但可以用豐富的原始意象反映作品當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌和人文景觀，而且成為人們整合現(xiàn)實(shí)、回歸歷史的一條通達(dá)途徑。金庸正是別出心裁地用隱士原型這個(gè)“舊瓶子”來裝他武隱的“新酒”，遺其貌而取其神，從一個(gè)側(cè)面反映了歷史文化在現(xiàn)實(shí)生活中的延續(xù)和傳統(tǒng)價(jià)值觀念對(duì)現(xiàn)實(shí)意識(shí)的滲透，使作品獲得厚重的文化意蘊(yùn)和歷史內(nèi)涵，帶給我們醇厚濃烈的藝術(shù)享受。

2.“金庸式歸隱現(xiàn)象”的意義，乃在于肯定了“隱逸”的行為、評(píng)價(jià)了“隱逸”的價(jià)值。

第一，中肯評(píng)價(jià)了隱逸避世行為。

金庸說過：“中國(guó)的傳統(tǒng)觀念……對(duì)隱士也有極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為他們清高。隱士對(duì)社會(huì)并無積極貢獻(xiàn)，然而他們的行為和爭(zhēng)權(quán)奪利之徒截然不同，提供了另一種范例。”⑥基于這樣的認(rèn)識(shí)，金庸對(duì)于傳統(tǒng)隱逸文化賦予現(xiàn)代人文理念和價(jià)值觀的關(guān)照，對(duì)楊過、令狐沖等人的特立獨(dú)行、悄然隱退進(jìn)行了的肯定和褒揚(yáng)，對(duì)張無忌、陳家洛、袁承志等人的壯志未酬、抱憾歸隱寄予了深刻的理解和同情。在金庸看來，“人在江湖，身不由己，要退隱也不是容易的事?！雹邚倪^程看：歸隱者以有為之身入無為之境，完成從“高手”變?yōu)椤皬U人”的角色轉(zhuǎn)換，實(shí)際上是一個(gè)從“蝶”變“蛹”的人生逆行歷程，轉(zhuǎn)換中經(jīng)受“不可為”的情勢(shì)(外因)和“不得已”的苦衷(內(nèi)因)的兩面夾擊，其身心遭受的掙扎、痛苦、彷徨、苦悶非常人所能理解、所能承受。從結(jié)果看：歸隱并非消極頹廢、落拓沉淪的表現(xiàn)，歸隱者避世而不厭世、適我性情而不作惡人間，自然歸入道德標(biāo)準(zhǔn)中“好人”的一類；歸隱是一種事屬正常的生活方式，是一種無可厚非的人生歸宿。金庸的創(chuàng)作，肯定了生命的順逆亦即生命的一切過程，肯定了人生所有的痛苦與快樂。顯示出金庸對(duì)民族、時(shí)代和歷史的準(zhǔn)確把握和對(duì)中國(guó)社會(huì)眾生相的深刻理解。

第二，熱情謳歌了隱逸者“個(gè)性自由”的追求。

金庸認(rèn)為：“在中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中，不論詩(shī)詞、散文、戲曲、繪畫，追求個(gè)性解放向來是最突出的主題。時(shí)代越動(dòng)亂，人民生活越痛苦，這主題越是突出?！倍詫戨[士、贊隱士，是因?yàn)椤耙话阋饬x的隱士，基本要求是求個(gè)性的解放自由而不必事人”，如令狐沖和任盈盈那樣蔑視權(quán)力、遠(yuǎn)離權(quán)勢(shì)，“只重視個(gè)人的自由，個(gè)性的舒展”⑧。

個(gè)性自由與習(xí)俗統(tǒng)治這二者之間的斗爭(zhēng)，構(gòu)成人類歷史中的主要注目之點(diǎn)。正如密爾所說：習(xí)俗統(tǒng)治、專制制度讓人“把自身中一切個(gè)人性的東西都磨成一律”⑨。密爾甚至用中國(guó)作為前車之鑒，認(rèn)為上千年來中國(guó)原封不動(dòng)，是習(xí)俗統(tǒng)治摧殘個(gè)性、扼殺變異而導(dǎo)致僵化：“整個(gè)東方的情況就是這樣。在那里，一切事情都最后取斷于習(xí)俗；所謂公正的、對(duì)的，意思就是說符合于習(xí)俗；以習(xí)俗為論據(jù)?！眥10}在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中，陳獨(dú)秀、李大釗、魯迅、胡適等先驅(qū)人物尖銳而深刻地批判了摧殘個(gè)性的封建專制主義，熱情地贊揚(yáng)了人的個(gè)性的崇高價(jià)值，形成了劃時(shí)代的個(gè)性解放思潮。金庸接過“五四”時(shí)代思想先驅(qū)爭(zhēng)取“個(gè)性解放與個(gè)性自由”的接力棒，在小說中一再表現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)習(xí)俗和環(huán)境時(shí)務(wù)等束縛個(gè)性發(fā)展、殘害個(gè)性自由：如愛情受到世俗禮法的干涉（楊過和小龍女等）、正邪分野的阻撓（令狐沖和任盈盈等）；武學(xué)受到門戶之見的掣肘（如《笑傲江湖》中氣宗、劍宗之爭(zhēng)）、正宗旁門的困惑（如《碧血?jiǎng)Α分性兄揪毴A山、鐵劍、金蛇三派武技）；友誼遭受政治斗爭(zhēng)的摧殘(劉正風(fēng)和曲洋、胡一刀和苗人鳳等)。在此基礎(chǔ)上，金庸進(jìn)一步令強(qiáng)化其筆下人物沖破禮法束縛、打通門派畦町、參透正邪善惡、蔑視大權(quán)高位，淡泊名聲聞達(dá)，堅(jiān)持做到“不放棄自己意志，不犧牲自己尊嚴(yán)”的行為。

在任何時(shí)代里，束縛、壓抑和摧殘個(gè)性，就是在實(shí)際上否定人的主體性，消滅人的創(chuàng)造性。金庸通過書中的主人公和重要人物“解脫一切欲望而得以大徹大悟”，逐步從必然王國(guó)走向自由王國(guó)，熱情地贊揚(yáng)了自由獨(dú)立人格、個(gè)人的自由意志、個(gè)人的獨(dú)立精神，體現(xiàn)出尊重和重視個(gè)性的崇高價(jià)值的時(shí)代觀念，以及對(duì)于荒謬與黑暗現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反抗精神和批判意識(shí)。金庸書中表現(xiàn)出來的重視“個(gè)人的自由，個(gè)性的舒展”的精神，既是個(gè)人的，而又歸屬于群體；既是歷史傳承，而又直面現(xiàn)實(shí)；既是民族的，而又合于世界潮流。

結(jié)語

金庸筆下的眾英雄，一個(gè)個(gè)悄然從江湖退居林下，從臺(tái)前隱入幕后，在清靜中尋找舒適，在閑適中享受樂趣。所謂“言有盡而意無窮”，他們雖然不再行走江湖，但江湖仍有他們的傳說。留給人們的，是清人錢謙益詩(shī)中描述的那種意境：

埋沒英雄芳草地，耗磨歲序夕陽天；

洞房清夜秋燈里，共簡(jiǎn)莊周說劍篇。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡(jiǎn)介：林愛民，廣西大學(xué)文化與傳播學(xué)院講師。

{1}“飛雪連天射白鹿，笑書神俠倚碧鴛”，這副對(duì)應(yīng)于金庸十四部小說的對(duì)聯(lián)，其對(duì)應(yīng)的作品是：《飛狐外傳》《雪山飛狐》《連城訣》《天龍八部》《射雕英雄傳》《白馬嘯西風(fēng)》《鹿鼎記》；《笑傲江湖》《書劍恩仇錄》《神雕俠侶》《俠客行》《倚天屠龍記》《碧血?jiǎng)Α贰而x鴦刀》。第十五部是《越女劍》。

{2}引自吳靄儀《金庸小說的男子》中的金庸序言，香港明窗出版社，1995年版。

{3}引自鐘曉毅、費(fèi)勇：《金庸傳奇》，廣東人民出版社，1995年版。

{4}引自錢鐘書：《七綴集·漢譯第一首英語詩(shī)〈人生頌〉及有關(guān)二三事》，上海古籍出版社，1985年版。

{5}葉舒憲：《神話—原型批評(píng)》，陜西師范大學(xué)出版社，1987版；張冰：《原型重釋——對(duì)當(dāng)下原型定義的一點(diǎn)補(bǔ)充》，遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），第26卷第4期，2003年7月。

{6}{7}{8}金庸：《笑傲江湖·后記》。

{9}{10}密爾：《論自由》，商務(wù)印書館，1959年版。