論李昂小說的情愛書寫

關(guān)鍵詞：李昂小說 情愛書寫 深層意義

摘要：作為一名有著強(qiáng)烈的女性意識的臺灣女作家，李昂大膽地以性為切入點(diǎn)，從情愛書寫中表現(xiàn)女性備受壓抑的心理和情感，對男權(quán)社會中女性命運(yùn)和價值發(fā)出沉重的拷問，并從性的暗孔中瞭望廣闊的社會人生。本文以李昂的創(chuàng)作軌跡為線索，從性意識的萌動與覺醒、以性透視社會人生、性與政治的結(jié)合三個方面，探討李昂小說情愛書寫的深層意義。

在當(dāng)代臺灣的女作家中，李昂是獨(dú)特的一個。她以那些直面人生、令人震撼的情愛系列小說，向封建傳統(tǒng)觀念以及不合理的社會現(xiàn)實(shí)發(fā)起了強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)，走在了新女性主義文學(xué)創(chuàng)作的前列。自“人間世”系列小說發(fā)表一直延續(xù)至今，李昂的小說對兩性間的情愛及與之相關(guān)的道德問題都有大膽而露骨的展現(xiàn)，近期則更進(jìn)一步將情愛書寫連結(jié)至政治層面，因此，李昂一直備受文壇矚目與爭議。

其實(shí)，李昂是一位批判意識、問題意識很強(qiáng)的作家。她指出，“‘性’只是當(dāng)時我關(guān)懷的，用來批判社會，或者是借用來展露一些在這樣壓抑社會下的人性問題?！雹僭谂_灣女作家中，李昂和歐陽子都以性描寫而著稱，但歐陽子是把解剖刀深入到人的性心理深處，著重開掘性的心理意義，而李昂則將性提升至人性層面，挖掘性的社會意義。李昂又是一位女性意識強(qiáng)烈的作家，她自覺地從女性本位立場出發(fā)，不是“以性寫性”，而是“以性言他”，把情愛作為一面鏡子來展現(xiàn)不同時代背景中女性備受壓抑的心理和情感，對男權(quán)社會中女性命運(yùn)和價值發(fā)出沉重的拷問，并從性的暗孔中瞭望廣闊的社會人生。本文以李昂的創(chuàng)作軌跡為線索，從性意識的萌動與覺醒、以性透視社會人生、性與政治的結(jié)合三個方面，探討李昂小說情愛書寫的深層意義。

一、性的萌動與覺醒

20世紀(jì)60年代，現(xiàn)代主義文藝思潮、存在主義哲學(xué)和弗洛伊德的泛性主義在臺灣風(fēng)靡一時。以《現(xiàn)代文學(xué)》雜志為依托，一批現(xiàn)代派女作家崛起于臺灣文壇，如歐陽子、陳若曦、施叔青、叢甦生等。處于少年時代的李昂也在這股思潮的影響下開始了自己的文學(xué)起步。她多以存在主義和弗洛伊德的心理分析理論作為自己剖析社會、思索人生的出發(fā)點(diǎn)，表達(dá)有關(guān)人的存在的荒謬性、叛逆意識、焦慮、死亡等現(xiàn)代主義的主題。正如李昂所說，“當(dāng)青春期特有的焦慮不安跟存在主義所強(qiáng)調(diào)的自我追尋加起來，就產(chǎn)生我小說里的種種?！雹诶畎鹤?968年開始創(chuàng)作小說，在處女作《花季》中對女性的性心理進(jìn)行了大膽展示，將隱秘幽暗的心靈世界與扭曲、怪異、夢魘似的意象世界并置，預(yù)示了她未來的創(chuàng)作方向。少女在一個溫暖的冬日下午，在暖暖的陽光撫摸下，突然決定給自己放個假，她走出家門，跟隨年老的花匠去取圣誕樹。一路上，少女的想象力展開了翅膀，她既渴望受到?jīng)_擊，因?yàn)殡鼥V的性意識已經(jīng)開始萌動，生命沖動呼喚著她；然而她又擔(dān)心事情真的會發(fā)生，一種本能的自我保護(hù)和女性意識的自覺讓她暗想了多種反抗措施，而當(dāng)一切都沒有發(fā)生時，她又覺得“一切竟是這樣的無趣”。少女在冒險的渴望和虛擬的反抗中“讓自己的欲望盡情沉浮”③。

隨后的《婚禮》將現(xiàn)代主義與性描寫結(jié)合得更加明顯。作者以“審丑”的眼光，細(xì)致入微地描畫了許多丑陋的意象，如“四月黃昏的太陽像發(fā)臭了的蛋黃，冷冷地、無助地浮在一大堆似黏濃蛋清的云中”，“一個干凈的廳堂前的蓄水池中浮游著一條死了發(fā)脹的大老鼠”。小說的主要情節(jié)是主人公如“等待戈多”一般一直在“尋找菜姑”，后來他終于找到了菜姑，并參加了一場所謂的“婚禮”，但結(jié)局同《等待戈多》一樣是怪誕、彷徨和虛無。男主人公心目中的女友是“一個豐盛的，大可好好的啃啃、好好握住的女孩”，以此來寫女孩的性感、豐滿，充滿了性的意味。

到了《有曲線的娃娃》，除了現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法的運(yùn)用和性心理的開掘之外，李昂對女性“自我”的探索達(dá)到了前所未有的深度，對兩性間的關(guān)系也開始了嘗試性討論。弗洛伊德認(rèn)為，兒童期的經(jīng)驗(yàn)會對人的心理產(chǎn)生重要影響?！队星€的娃娃》中女主人公的“娃娃情結(jié)”就與童年經(jīng)驗(yàn)有關(guān)。孩童時期女主人公喜歡娃娃而不能得到，自己用舊衣服做的娃娃又遭到了同伴的嘲笑，而鄰家女孩媽媽的擁抱讓她“第一次觸到那般柔軟而舒適的東西……第一次她真正地渴念著她的媽媽”。心靈的傷害加上母愛的缺失使女孩形成了“有曲線的娃娃情結(jié)”。如果有丈夫的包容與理解，女主人公的“娃娃情結(jié)”也許可以消除，但是當(dāng)她向最親密的丈夫坦露了這段心事后，丈夫卻不屑一顧地嘲笑了她；當(dāng)她將泥娃娃的故事也告訴了丈夫，他卻“僅是冷淡厭惡地以著一種奇異的眼光來看她，仿佛他注視的是一只有某部分殘缺的動物”。女性在兩性關(guān)系中長期處于不平等、被忽視的地位，其心理需求、精神渴望乃至生理需要根本得不到應(yīng)有的重視。丈夫只要她做自己生活的點(diǎn)綴和家庭的附庸，而不關(guān)心她的內(nèi)心世界。于是女主人公在“娃娃情結(jié)”里越陷越深，不能自拔。弗洛伊德認(rèn)為“當(dāng)心理生活剛剛開始時，自我的本能指的是自我本身，因此它能在一定程度上從自身中獲得自身的滿足。這種狀態(tài)被我們稱為‘自戀’”④。女主人公便是陷入了自戀的泥淖，“她向她的乳房彎下頭頸，卻發(fā)現(xiàn)她永遠(yuǎn)無法觸到它們?！庇谑撬释粋€孩子，目的是“能有一張可以吸吮她乳房的小嘴，一雙可以把玩享有她乳房的小手”。在痛苦掙扎中，女主人公曾經(jīng)努力抹去心中的奇怪念頭去愛丈夫，維護(hù)他們的婚姻，但在歷經(jīng)煎熬之后，女主人公的自我意識終于覺醒，“她知道，只有她才能給自己找到出路”，于是她與丈夫爭執(zhí)著要回故鄉(xiāng)去療救心中的創(chuàng)傷，勇敢地對丈夫說出“不是依著你的方式，必須照著我的方法”。至此，女主人公完成了由順從、不自覺，到痛苦掙扎，到自我意識覺醒、進(jìn)行自我救贖的過程。

李昂在創(chuàng)作初期，即以叛逆者的姿態(tài)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念，大膽地以性作為表現(xiàn)手段和觀察角度，在神秘幻想與現(xiàn)實(shí)批判之間大膽探索生命本能的困擾，揭露愛情與性欲的糾纏，她因堅持對性問題的探索而毀譽(yù)參半。

二、以性透視社會人生

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，李昂為社會上的女權(quán)主義運(yùn)動所吸引并參加了一些實(shí)際工作。此時的李昂以“社會工作者”自居，關(guān)注焦點(diǎn)從人的精神和潛意識層面轉(zhuǎn)向了更為廣闊的社會人生，著力探討情愛與性在個人、家庭、學(xué)校、社會中造成的種種問題，這使她的作品獲得了較為深廣的社會內(nèi)容。她寫出了反映少女性教育問題、表現(xiàn)社會對女性的性錯誤持有不公正態(tài)度的《人間世》，諷刺歐風(fēng)美雨中臺灣社會崇洋媚外的《蘇菲亞小姐的故事》，表現(xiàn)“雙性戀”者心理、情感的《莫春》。

80年代“新女性主義”在臺灣興起，臺灣女性文學(xué)走出了閨秀文學(xué)的模式，具有了強(qiáng)烈、厚重的社會意義。新女性主義文學(xué)批判傳統(tǒng)觀念對女性作為“人”的權(quán)利和尊嚴(yán)的扼殺，呼吁消除社會對女性的歧視和偏見，要求建立男女平等、兩性和諧的理想社會；同時，新女性主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)女性的自我覺醒和自我完善，由自覺、自愛達(dá)到自強(qiáng)、自立。廖輝英、袁瓊瓊、朱秀娟等崛起于臺灣文壇，顯示了新女性主義文學(xué)創(chuàng)作的前衛(wèi)姿態(tài)。廖輝英善于塑造接受過高等教育、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立、事業(yè)有成的新女性形象，如《紅塵劫》中的黎欣欣；袁瓊瓊和朱秀娟擅長塑造巾幗不讓須眉的女強(qiáng)人形象，如《自己的天空》中的靜和《女強(qiáng)人》中的林欣華。與上述作家相比，此時的李昂表現(xiàn)出更為激進(jìn)的女性立場，當(dāng)同時代的女作家致力于新女性形象塑造的時候，李昂繼續(xù)堅持從性的角度切入女性題材，向男權(quán)社會中心秩序與封建文化發(fā)起了更為強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)。

李昂此時對于情愛與社會的思考更加深刻。在1982年創(chuàng)作的《愛情試驗(yàn)》中，她對愛情、信仰、性、道德、家庭之間的關(guān)系進(jìn)行了深入探討。作品中的女子代表愛情，四個男子分別代表信仰、性、道德和家庭，在女子的心中擁有對愛情的堅定信仰，愛情、性、家庭應(yīng)該是統(tǒng)一的，但這幾者的不統(tǒng)一造成了女子的悲劇，她卻被指責(zé)為道德失范。千百年來，女性一直生活在這種不平等的兩性關(guān)系之中，承受著巨大的痛苦和不幸。圍繞女性的悲劇命運(yùn)與不平等地位這一主題，李昂在1983年創(chuàng)作了驚世駭俗的《殺夫》。與50年代女作家“哀而不怒”的敘述風(fēng)格不同，李昂的敘述充滿了暴力與性的視覺和心理沖擊力，最終又以女性的暴力反抗把悲劇演繹到極致。由于作品中性與暴力的描寫，《殺夫》一時成為社會和文壇爭論的熱點(diǎn)，但其中包含的對男權(quán)社會的反抗精神得到了廣泛的肯定，《殺夫》也由此成為張揚(yáng)“新女性主義”反叛精神的代表作。

《殺夫》中的林市是個善良的女人，她勤勞能干，希望能安穩(wěn)地過日子，贏得一個好名聲，并能融入周圍女人的圈子。為了替丈夫的殺生行為贖罪，她虔誠地祭拜、禱告。當(dāng)聽到鄰居們議論丈夫賭博，她怯怯而又堅決地勸告陳江水：“你能不能不要去賭”，“免得遭人閑話”。甚至天真地希望和陳江水同甘共苦：“再怎樣艱苦我都會跟你?！碑?dāng)聽到女人們背后說她的叫聲是淫蕩時，她再也不肯像以往那樣哀叫，無論陳江水怎樣揍她、掐她、擰她，她都咬緊牙關(guān)承受。但是，無論她怎樣努力，名聲都是不好的；她對于一切苦難委曲求全、逆來順受，還是得不到社會的認(rèn)同。蔣和森形容黛玉生存的環(huán)境時說：“那一社會具有一種甚么樣的魔力！它可以隱秘地、曲折地折磨著一個人，并且把一個人損傷以后，甚至?xí)谷擞X得完全是由于他自己的過錯。”⑤林市生存的環(huán)境何嘗不是這樣，她的悲慘遭遇沒有人同情，她的死被認(rèn)為是罪有應(yīng)得，她所生活的就是這樣一個黑白顛倒、是非不分、把女人不當(dāng)人、殺人不見血的社會！

《殺夫》中的林市讓人不禁想起現(xiàn)代文學(xué)畫廊中同樣被侮辱、被損害的弱女子形象——魯迅《祝福》中的祥林嫂和白先勇《孤戀花》中的娟娟。首先，林市所處的環(huán)境和祥林嫂何其相似。她如祥林嫂一般反復(fù)向人們講述她的夢境，“四鄰很快聽厭了，往往每俟林市一開口，就直截說：又是你的夢，我不聽。沒一陣子，林市少了聽眾，也不再繼續(xù)說她的夢。她成為一個沉默的婦人，經(jīng)常從工作中揚(yáng)起她那張長臉，沉沉的不知想些什么?！本褪沁@樣的社會氛圍：沒有關(guān)心、只有冷漠。祥林嫂因?yàn)樗懒藘蓚€丈夫被認(rèn)為“不祥”，被剝奪了“祝?！钡臋?quán)利，林市的母親因?yàn)轲囸I中被強(qiáng)暴而被認(rèn)為有悖婦德、辱沒門風(fēng)，慘遭沉塘的厄運(yùn)。魯四老爺自有他的封建思想為依據(jù)，林市的叔叔更是十分無理地說出“林家怎樣也是個詩書世家，林市阿母如有廉恥，應(yīng)該不惜一切抵抗成為一個烈女，如此他們甚且會愿意替她蓋一座貞節(jié)牌坊”。就是這樣的社會制度：受壓迫者得不到任何同情，壓迫者倒有著冠冕堂皇的理由。第二，林市、祥林嫂、娟娟同為受壓迫的弱女子，但林市更加不幸。祥林嫂在苦難的舊社會中被族權(quán)、夫權(quán)、政權(quán)、神權(quán)四條繩索共同絞殺，林市同樣是族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)壓迫下的犧牲者。但是，祥林嫂所代表的底層勞動婦女所受的壓迫可以被主流文學(xué)著力渲染，而林市在合法婚姻外衣下遭受的性虐待卻很少有作家關(guān)注。娟娟是一個酒館里的妓女，她的身份注定她是性虐待的對象，令人同情，而林市有著合法的婚姻，她的苦楚無以言說、遭人誤解。因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)觀念中性是神秘隱諱、難以啟齒的。李昂以她敏銳的感覺、智慧的思維，大膽而毫不避諱地揭開了這層女性羞于揭開的神秘面紗，真誠地關(guān)懷女性，表現(xiàn)她們內(nèi)心深處隱秘、難言的痛苦，將批判矛頭直指男性沙文主義。第三，林市在受盡了折磨與虐待之后，精神恍惚中向丈夫舉起了屠刀；娟娟在不堪凌辱、忍無可忍的情況下用大鐵熨斗砸碎了柯老雄的頭。她們都是手無縛雞之力的柔弱女子，如若不是外在環(huán)境超越極限的迫害，她們怎能做出如此駭人之舉？林市在長期的精神與肉體的折磨中精神已經(jīng)失常，她在幻覺中殺死并肢解了丈夫；娟娟在幾近瘋狂狀態(tài)中砸死柯老雄之后，精神徹底崩潰，住進(jìn)了瘋?cè)嗽骸Ｓ姓撜哒J(rèn)為林市是“敢于抗?fàn)幍挠抡摺?，她“舉起了刀砍向了迫害自己的丈夫，也砍向了幾千年沉重的父權(quán)社會和文化”⑥。其實(shí)不然。如果說娟娟的反抗還是有意識的，因?yàn)樗恢碧幱谇逍褷顟B(tài)，不堪凌辱才奮起反抗；那么林市的反抗和娟娟不同，因?yàn)榱质虚L期過著豬狗不如的悲慘生活，她餓著肚子，忍受著丈夫的強(qiáng)暴，還要遭到四鄰的嘲笑，在這樣的生活中她都從未想過要抗?fàn)?，所以殺死丈夫只是精神失常者的非自覺行為?？杀牧质袕奈从X醒過！

在《殺夫》中，愛情、性、婚姻、道德的關(guān)系是針鋒相對的對立，沒有愛情的婚姻、沒有愛情的性、合法婚姻內(nèi)的性暴力，這一切如何作道德判斷？作者將這些尖銳的矛盾作了集中的展示，對男權(quán)社會中女性命運(yùn)和不平等地位發(fā)出沉重的拷問。當(dāng)林市舉起屠刀的時候，愛情、性、婚姻、道德都?xì)缌?，這幾者的矛盾不可調(diào)和，只有屠刀才能解決問題。而在《暗夜》中，愛情、信仰、性、道德、家庭的關(guān)系不再是簡單對立，而是相互交織、錯綜復(fù)雜，甚至表面上看起來相互融合，其實(shí)這背后隱藏著更深的問題。臺灣進(jìn)入資本主義工商業(yè)社會后，在物欲橫流、道德淪喪的社會中，男人們?yōu)t灑地周旋于妻子與情人之間，為了利益可以無視妻子與好友的不正當(dāng)關(guān)系，女人們或者成了丈夫的點(diǎn)綴，或者為了利益出賣自己的身體與靈魂。李昂描寫商業(yè)社會的陰暗面，使人想起70年代陳映真以資本主義社會中人的異化為主題的系列小說，如《華盛頓大樓》《上班族的一日》《萬商帝君》等。但是陳映真的小說因作者自覺的政治意識而帶有反殖民主義、反帝國主義色彩，而李昂的《暗夜》則是從人性角度出發(fā)，揭露商業(yè)社會下人性的嚴(yán)重扭曲。

《暗夜》中的李琳似乎是一個“幸?！钡呐?，丈夫讓她衣食無憂，情人帶給她甜蜜與激情，但是丈夫只是把她作為家庭生活的象征，情人更是視她為玩物、另類的刺激，她從未得到過所希冀的愛情，從來都只是男人的附屬品。丁欣欣是一個前衛(wèi)的女性，她大膽地釋放自己的情欲，周旋于幾個男人之間，但是她的原則是物質(zhì)至上，所以她的行為并不是向男權(quán)社會挑戰(zhàn)，而是使自己淪為性交易的對象。李昂曾將《殺夫》與《暗夜》分別稱為“吃不飽”和“吃得飽”文學(xué)?！俺圆伙枴钡呐员蝗藲埡ζ哿?，“性”成了她們?yōu)榫S持生存而不得已換取的“飯票”；而《暗夜》中“吃得飽”的女性卻依舊被物欲化，并變成性的愉悅符號。其實(shí)，無論是李琳，還是丁欣欣，她們與男人的關(guān)系從未平等過，李昂通過揭示資本主義社會中種種畸形、變態(tài)、荒唐的兩性關(guān)系，再度思考了男女之間存在不平等關(guān)系的社會現(xiàn)實(shí)。至《她們的眼淚》《假面》《一封未寄的情書》，作者依然對女性的弱勢地位問題進(jìn)行了探討，諸如雛妓問題、婚外戀問題等。

三、性與政治的結(jié)合

1987年“解嚴(yán)”以后，臺灣的政治生態(tài)環(huán)境發(fā)生了很大的變化?！芭_灣文化吸納了更多的外來文化元素，以民主選舉、政黨制度、議會政府為核心要素的美國政治文化代替注重權(quán)威、強(qiáng)調(diào)服從、輕視個人的傳統(tǒng)政治文化，成為臺灣文化中的重要元素。”⑦隨著新文化思維的興起，臺灣女性文學(xué)的主題漸趨多元。突出特征之一是情欲書寫與政治訴求話語形態(tài)的興起，或直言情欲、進(jìn)行性別反思，如朱天文的《荒人手記》，蘇偉貞的《沉默之島》，陳雪的《惡女書》；或以情欲表達(dá)政治訴求，如陳燁的《泥河》，施叔青的《香港三部曲》等。在女性文學(xué)的這股創(chuàng)作潮流中，李昂是獨(dú)特的一位，她既不像前一類作家純粹表現(xiàn)女性的情欲世界，也不似第二類作家從女性個人的情愛史中追求宏偉的史詩性建構(gòu)，而是將她一向大膽觸及的情愛書寫與政治認(rèn)同相互滲透，表現(xiàn)宏闊的社會、政治背景下女性的生存狀況和權(quán)力斗爭。

創(chuàng)作于1991年的《迷園》，體現(xiàn)了“性政治”與“政治性”的特點(diǎn)。所謂“性政治”，指男女在愛情關(guān)系中的角力。在《迷園》中，朱影紅、林西庚長期處于情愛的角力之中，徘徊于操縱/被操縱的形態(tài)之內(nèi)。而“政治性”指作品中政治意識的體現(xiàn)。在《迷園》中，朱影紅一句“我生在甲午戰(zhàn)爭末年”便將個人身世與政治、家國連在了一起。作品借歷史的線索，通過朱祖彥那代知識分子的命運(yùn)遭際，揭示了臺灣被殖民、被壓迫的家族史和民族史；借現(xiàn)實(shí)的線索，展現(xiàn)了女主人公朱影紅從壓抑、放縱到平靜的個人性史。小說中兩條線索相互交織，最后，朱影紅把與林西庚之間情愛戰(zhàn)爭得到的唯一勝利果實(shí)———菡園捐了出來，讓它“屬于臺灣，屬于臺灣兩千萬人，但不屬于任何一個壓迫人民的政府”。至此，兩條線索被扯在一起打了一個“總結(jié)”。在這部小說中，朱影紅的形象是獨(dú)特的，她美麗、優(yōu)雅、智慧、從容，她非常清楚自己的所需所求，從情人處獲得情欲的滿足，又老到地“守候”所愛的男人，追求自己的愛情和婚姻，最后終于在她的苦心經(jīng)營下，一切如她所愿。遺憾的是，林西庚突然失去了性能力，朱影紅覺得“好似從來不曾愛過他”，所以，這場對決是以玉石俱焚為終局，“歌詠沙場戰(zhàn)爭的《伊里亞特》寫的是城毀人亡；歌詠床上戰(zhàn)爭的《迷園》寫的則是心毀欲亡”⑧。

《戴貞操帶的魔鬼》系列小說可以視為上世紀(jì)90年代以來李昂以女性身份，對反對黨運(yùn)動的印象與反思。其作品中涉及政治的臺灣女性，或?yàn)榻鋰?yán)時代替夫出征的悲情活寡婦(《戴貞操帶的魔鬼》)，或?yàn)槔^承夫志的受難者遺孀(《空白的靈堂》)，或?yàn)椤敖鈬?yán)”后迅速走紅、才色雙全的女立委(《北港香爐人人插》)，或?yàn)槊\(yùn)坎坷的反對運(yùn)動之母(《彩妝血祭》)，她們都有政治身份，又都是普通的女人，有著普通女人對幸福的追求與渴望，但是政治身份限制了她們追求幸福的權(quán)力。《彩妝血祭》中的王媽媽為了丈夫未盡的事業(yè)耗盡了自己的一生，從未擁有過個人的幸福；《空白的靈堂》中的林玉貞雖不想作為丈夫守寡的烈士遺孀，但擺脫不了的政治身份讓她只能偷偷約會情人；《戴貞操帶的魔鬼》中她是代夫出征的“哀傷的國母”，政治舞臺上她表現(xiàn)出色，但作為普通的女人，她并不幸福，丈夫入獄多年，孩子遠(yuǎn)在海外，情感的缺失與情欲的壓抑使她渴望幸福，但是丈夫“‘大炮’在牢里為人民受苦，做妻子的更該配合這崇高的理念”。況且，作為“哀傷的國母”，“任何事情一定只有被丑化成為丑聞”。因此，只有心中的渴念與沖動，卻無從行動，一如戴著貞操帶的魔鬼。這是社會強(qiáng)加給女人的悲哀。

《北港香爐人人插》中的林麗姿與這些政治中的悲情女性形象大相徑庭，林是典型的女權(quán)主義者，這一形象鮮明地體現(xiàn)了女性主義理論的精神實(shí)質(zhì)。法國女性主義代表伊蓮·蘇西在“女性身處何處”的追問中，發(fā)現(xiàn)了男女二元對立的社會文化結(jié)構(gòu)，即主動/被動、太陽/月亮、日/夜、父/母……男/女。她的貢獻(xiàn)是試圖解構(gòu)這種二元對立結(jié)構(gòu)，瓦解父權(quán)價值體系的理論中心論。伊莉佳萊認(rèn)為“我們必須反對父親的法律去禁止母親的欲望”⑨。林麗姿以身體顛覆男人的政治訴求方式，正是女性主義認(rèn)同思想的極端化闡釋。但是，女性主義強(qiáng)調(diào)女性的性別認(rèn)同，并非忽視女性與男性在生理、心理上的差異，讓女人不擇手段打倒男人、取代男人。林麗姿叫囂著“用女人的身體去顛覆男人”，游走于政治與男人之間，似乎風(fēng)光無限；但是以喪失了女性自我及人格尊嚴(yán)為代價換來的“湊熱鬧”的女立委位子對于摧毀男性權(quán)力和政治權(quán)力的架構(gòu)有作用嗎？性與權(quán)力的惡性交纏，以身體顛覆權(quán)力的奉獻(xiàn)，只落得“從悲情到色情的尷尬”⑩。

在這些性與政治結(jié)合的文本中，李昂堅守女性主義立場，對悲情女性作了同情的體察，對女性參政的誤區(qū)作了明確的批判。李昂描述性與權(quán)力政治的相互運(yùn)作有其深層寓意，她是要通過性對政治的參與和鉗制，來反抗政治對性的壓迫。她的這一策略寓意與法國女權(quán)主義者朱莉亞·克里斯多娃達(dá)成了共識：“當(dāng)一位婦女感覺到她的作為一個女人的情感生活或者作為一個社會存在的情形被現(xiàn)存權(quán)力(從她的家庭到社會機(jī)構(gòu))話語過于殘忍地忽視時，她憑著抗拒參與那久已忍受的暴力，從而使自己成為這一暴力的代理人，以此抗拒壓迫。”{11}但是從藝術(shù)層面來看，這些作品的精致程度不如20世紀(jì)80年代和90年代前期的作品，大量的、沒有節(jié)制的恐怖場景的描寫淹沒了作品的主題，破壞了作品的美感；一些作品因與政治聯(lián)系得過于緊密，過分強(qiáng)調(diào)作品圖解政治意圖的作用，而削弱了作品的意義深度。

綜觀李昂的作品，最出色的部分還是對于女性問題的觀照和審視。她早期的創(chuàng)作伴隨著個人的成長而日趨成熟，記錄了少女鮮為人知的心路歷程和情感體驗(yàn)。80年代，她以強(qiáng)烈的社會批判意識，從女性本體的立場出發(fā)，真誠地關(guān)注女性的成長與命運(yùn)，以豐碩的創(chuàng)作成果奠定了自己在臺灣新文學(xué)史上的重要地位。90年代，她將目光轉(zhuǎn)向政治，將政治書寫與女性情愛相結(jié)合，表達(dá)著新的時代背景下對于女性地位的思考。

作為文壇上的叛逆女性，李昂每每以性作為剖析社會的切入點(diǎn)，但是性在她的作品中只是一種手段。李昂曾說過，“我走的不是一個單一的情欲問題，‘性’基本上還是會跟社會的脈動有關(guān)。”{12}因此，李昂寫的雖然是人們很敏感的性領(lǐng)域，但她的創(chuàng)作態(tài)度是非常嚴(yán)肅的，描寫的方法也是恰當(dāng)?shù)?。李昂的?chuàng)作往往以豐富的心理學(xué)和社會學(xué)以及精神醫(yī)學(xué)的知識，使其作品的“性描寫”具有相當(dāng)?shù)男睦砘A(chǔ)。她的性描寫是為主題表現(xiàn)服務(wù)的，因此縱然李昂對性動作描寫極為細(xì)膩，卻也極少帶給人異色遐想。

李昂本著嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，以性為切入點(diǎn)，始終關(guān)注女性的成長、生存和命運(yùn)，通過三十幾年的創(chuàng)作，李昂為女性的自主和尊嚴(yán)作了大量的思考和努力。然而封建思想根深蒂固，男權(quán)社會穩(wěn)固如昔，隨著社會經(jīng)濟(jì)的繁榮，為了換一碗飯吃忍辱偷生的“林市”或許越來越少，但是“吃飽了”以后更加墮落的“丁欣欣”卻越來越多。而參與政治的女性，無論是代夫出征的悲情女性，還是宣稱以身體顛覆男性的林麗姿，她們都沒有“自我主體性”，她們只是在扮演著“守節(jié)”、“花瓶”等為男性所操縱的傳統(tǒng)角色。表面上看她們和男性一樣享有政治權(quán)力，但其實(shí)只是披上了美麗的外衣，女性——仍處于弱勢。因此女性真正地實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主、獲得與男性平等對話的權(quán)力，依然任重道遠(yuǎn)。作為一個仍處于創(chuàng)作期的作家，我們對李昂今后的創(chuàng)作依然充滿期待。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

作者簡介：方忠，徐州師范大學(xué)文學(xué)院教授，文學(xué)博士，博士生導(dǎo)師；陳興麗，徐州師范大學(xué)文學(xué)院碩士研究生。

①{12} 轉(zhuǎn)引自邱貴芬：《（不）同國女人聒噪》，元尊文化企業(yè)股份有限公司，1998年3月版，第99頁，第93頁。

②⑥ 李果：《論李昂女性意識的嬗變》，《世界華文文學(xué)論壇》，2005年第1期，第22頁－第24頁。

③ 梁鴻：《從性的成長史看女性的命運(yùn)——試析李昂小說中的性意識》，《華文文學(xué)》，2001年3月，總第46期，第66頁－第70頁。

④ 弗洛伊德：《性愛與文明》，滕守堯譯，安徽文藝出社，1987年版，第199頁。

⑤ 蔣和森：《紅樓夢論稿》，人民文學(xué)出版社，1981年版，第56頁。

⑦ 曾麗華：《多元文化特性中的創(chuàng)作異同——論王安憶、李昂小說的文化意蘊(yùn)》，《重慶工學(xué)院學(xué)報》，2006年7月，第20卷第7期，第111頁－第113頁。

⑧ 黃毓秀：《〈迷園〉中的性與政治》，鄭明娥：《當(dāng)代臺灣女性文學(xué)論》，時報文化出版企業(yè)有限公司，1993年版，第88頁。

⑨ 轉(zhuǎn)引自蔡振興：《法國女性主義：伊莉佳萊論他者》，《中外文學(xué)》，第29卷第9期。

⑩ 樊洛平：《性文學(xué)領(lǐng)域的大膽叛逆———試論臺灣女作家李昂的小說創(chuàng)作》，《中國文學(xué)研究》，2006年第3期，第86頁－第89頁。

{11} 朱莉亞·克里斯多娃：《婦女的時間》，張京媛：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評》，北京大學(xué)出版社，1992年版，第362頁。