注視著注視

關鍵詞：注視 看 深描 《斷章》

摘 要：本文將卞之琳的《斷章》定位為一首哲理詩，但另辟蹊徑——用人類學的方法對“看”進行“深描”，筆者在對本詩提供一個新的解讀視角的基礎上，力圖引領讀者達成對作為在世之人存在的“注視著注視”的深切體悟，同時強調指出“注視”在文學、藝術作品中得以彰顯。

以“平淡中出奇，晦澀中見巧”著稱的現(xiàn)代著名詩人卞之琳，在1935年創(chuàng)作了一首精簡而含蘊悠長的短詩名作——《斷章》：“你站在橋上看風景/看風景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢”。

迄今為止，對這首詩的解析，從主旨界說的角度，有“裝飾悲哀說”、“相互關聯(lián)說”、“相思說”、“單戀說”、“熱愛生活說”、“人際揚善說”、“參禪悟義說”、“尋求隱逸說”、“距離生美說”等多種說法；在關鍵詞的選擇上，評釋者多從“風景”、“裝飾”、“夢”等著眼；同時，研究者多采用印象式、評點式、文本細讀式、社會歷史式、作家溯源式等批評方法。有鑒于此，筆者在將本詩定位為一首哲理詩的基礎上，選取“看”作為關鍵詞，以“深描”的人類學方法展開讀解，在對《斷章》的解析提供一個新視角的同時，力圖達成對作為在世之人存在的“注視著注視”的深切體悟。

一、“深描”（thick description）的人類學方法

人類學家格爾茨（Clifford Geertz）在吉爾伯特·賴爾的心理學研究的基礎上發(fā)展出了“深描”的顯微研究法。格氏指出，對文化事相進行“分別甄別意指結構”（sorting out the structures of signification）的努力，就如同賴爾把張合眼瞼的行為在文化上區(qū)分為眨眼、擠眼、假擠眼、模仿之練習的意義結構分層一樣，文化分析就是要對大量相互層疊、交織、無規(guī)則、陌生、含糊不清的復雜概念結構進行分層解析。①這種以“文化持有者的內部眼界”（from the native’s point of view）“就什么說點什么”（say something of something）的“深描”使得被研究者的觀念世界、研究者自身的觀念世界、閱讀者的觀念世界在此間達成一種“視界融合”，生成一種“不同理解”（Andersverstehen）②，創(chuàng)造性地抵達被解釋事物的本質深處③。

二、深描“看”

從格爾茨的“深描”理論方法與意旨出發(fā)，筆者嘗試對《斷章》中的“看”進行層層剝離的顯微分析：

只有短短四句、三十四個字的《斷章》一詩中共出現(xiàn)了三個“看”，表面上看，這三個“看”均意指人的動作行為，從其指向性出發(fā)，可以區(qū)分為“看風景的‘看’”和“看人的‘看’”。而從意義深層入手進行把捉，這些作為人的動作行為的“看”的本質深處潛藏著一種跨文化的“看”；同時，它還與“看本身”構成一種相互關聯(lián)的關系：只有理解了“看”本身，我們才能更好地理解作為動作行為的“看”，而與之相應的，也只有通過對“看”的行為的探問，我們才能更好地理解“看”本身。

（一）作為動作行為的“看”

1.看風景的“看”

詩中第一句“你站在橋上看風景”牽引出一個“看風景的‘看’”、一個“站”與“看”的動作發(fā)出者——作為人的“你”，一個“你”所置身其上、并成為視線原點的“橋上”。這里的“橋上”召喚出橋下的那不息的河水的奔流，同時，它還召喚出橋周圍那永恒的自然美景。由此，橋成了一種溝通人與風景、人與自然、人與永恒的通道。而這里需要追問的是：是什么使得這種溝通成為可能？詩中為我們提供的答案是：“看”。那么，這個“看”又是何種意義上的“看”呢？筆者認為這是一種“物我兩忘”、“交感呼應”、閑然心齋的“看”：李白那“相看兩不厭，獨坐敬亭山”的“看”、王維那“行到水窮處，坐看云起時”的“看”均屬此列。這種“看”使得人與自然不是相對、而是相融，使人自身不再孤立、獨絕，而是相忘、恬淡、釋然。而且，也只有這樣的“看”才可能導引出第三句中裝飾著明月的窗子，在此，通透徹亮的窗子和明朗清新的月光交互映襯、混融一體。

總之，“看風景的‘看’”使得人“與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇”④成為可能；這種“看”以一種“無所看，無所不看”的超然態(tài)度，使得人在自然而然地去蔽狀態(tài)中在世存在，并以一種“無所知，無所不知”的態(tài)度，在“真理”（Ereingnis）的自行澄亮中達成一種詩意的棲居。

2.看人的“看”

詩中第二句“看風景人在樓上看你”引領出另一種形式的“看”——人看人的“看”。此句詩中的兩個主體分別是“看風景的人”和被看的“你”，而“看風景的人”處身于樓上，并以此為出發(fā)點發(fā)出“看”的動作。這里的“樓上”與第一句的“橋上”遙遙相對，前者是縱向的挺拔，而后者是橫向的溝通。作為挺拔的巴別塔式的樓本來具有溝通天人的可能，但語言的混亂與表述的困境使這種可能幻為虛形，這樣，這里矗立的高樓就只能是如莫里斯在《人類動物園》中所描述的那樣，是現(xiàn)代化工業(yè)文明制造的、鋼筋混凝土構筑的動物園似的人類牢籠。而置身于這種人為囚籠中的人本打算看風景，但他的視線卻最終落腳于另一個人——“你”的身上。⑤事實上，正是“看”使得在樓上看風景的人與“你”——即人與他人——之間建立了某種關聯(lián)。

西方現(xiàn)代哲學對這種人與他人之間的“看”（薩特稱為“注視”）做了認識論和存在論等意義上的把握。胡塞爾在認識論的意義上，通過現(xiàn)象學懸擱將“他人”理解為是與先驗自我一樣的別一個先驗自我。胡氏認為由于唯一實在的就是我的意向性實在，所以，歸根到底，“他人”是由“我”的自我意識構建而成的，因而是虛空的意向對象。⑥出于對此種認識論的不滿，薩特在海德格爾提出的“我”與“他人”是“共在”（“共同在世”）⑦的基礎之上，在存在論的意義上，將“他人”理解為在注視中的到場。在薩特看來，“我”與“他人”的基本關系首先是“我”與作為主體的“他人”的關系，而不是“我”與作為對象的“他人”的關系：作為知覺主體的“我”本是作為一個世界的中心，體驗著“萬物皆備于我”的自豪，但也作為一個世界中心的“他人”的到場與注視使得“我”在體認“我與他人”的關系中，在“他人”的注視中重新認識“我”自己，同時，在這個對自我進行識知了的“我”的注視中認識“他人”。即是說，“我”被注視比“我”注視更本源?！拔摇笔紫润w驗到“我”作為一個對象被注視，“我”只能針對一個主體而言才能作為對象，因此，薩特說：“正是在揭示我是為他的對象時并通過這揭示，我才應該能把握他作為主體存在的在場?！雹嘁虼耍拔冶凰丝匆姟辈攀恰拔摇迸c“他人”的源初關系。薩特指出：“總之，我把世界上的他人理解為或然地是一個人，所參照的東西，就屬于我被他人看見的恒常可能性，就是說對一個看見我的對象來說取代被我看見的對象的恒?？赡苄?。”⑨薩特正是從這種“只有通過被注視才能把握注視”的理論基點出發(fā)，指出正是在“我”被注視的體驗中、在被物化、被自在化、在不再自由的體驗中，“他人”的超越性、自由得以敞顯。由此，注視是不同的自為之間的斗爭，注視是對自由的異化。薩特那句“他人即地獄”就是由此生發(fā)出來的論斷。

但自我與他人在看與被看中難道就只能是一種薩特意義上的對自由的異化的關系嗎？理論界對此還莫衷一是。拋開這些價值判斷不論，總體上說，“看人的‘看’”使得自我與他人之間建立了一種關聯(lián)，在這種相互往返的主體間性的關系中，自我得以確證，他人得以識知，由此，“你裝飾了別人的夢”：自我與他者之間在“看”的行為之中通達自身與對方，在符號化的幻象的夢中遭遇彼此。

作為動作行為的看風景的“看”和看人的“看”的涵義在顧城的小詩《遠與近》中得到彰顯。詩的內容為：“你，/一會看我，/一會看云。//我覺得/你看我時很遠，/你看云時很近。”在顧城的詩中，看我的“你”與看云的“你”是不一樣的。前者表示兩個主體遭遇時注視帶來的人際關系的困境；后者則表明主體與自然相遇時無所掛礙、恬淡安然的心境。

（二）作為深層意旨的“看”

《斷章》中作為動作行為的“看”牽引出讀者對更為深邃的跨文化的“看”和“看”本身的深切體察。

1.跨文化的“看”

將作為個人的人與他人之間的“看”，推而廣之，就成為族群間的“看”，國家間的“看”，文化間的“看”。而無論是在卞之琳所處的近現(xiàn)代還是在全球化進程如火如荼的當下，跨文化的注視無時、無處不在：在歷時的維度上，當下文化對古文化的追索歷世彌久；在共時的維度上，異文化之間的打量層出不窮——希爾頓的《消失的地平線》《近距離看美國》均屬此列。事實上，古今中外，文化的交流、沖突與變遷都是在這諸文化之間的注視與探看中達成的。

2.看本身

事實上，只有通過對“看”本身的探察，才使我們有可能切近詩作中的“看”，抵達對其理解的本質深處，而與之相應的，作為動作行為的“看”，總是對“看”本身達成一種敞顯的同時又帶來新的遮蔽。那么，要對“看”本身進行打量，就必須追問：“看”在何種意義上可以稱之為“看”？事實上，“看”可以達成自身要取決于作為其生物基礎的眼睛、“看”的行為，“看”的結果——即“看”的意向性所指在何種意義上達成，而最為重要的是，“看”在其永恒的退隱中，在何種境遇中才能得以澄明與敞顯，正如海德格爾注意到的：日常生活中最常被使用也最易被忽略的農鞋，在梵·高的筆下達成一種意義的澄明。

由睫毛、眼球、瞳仁等細部構成的眼睛是“看”的生物基礎，而“看”或注視則是一種視覺行為，它會產生一種特殊的視覺效應。四川廣漢三星堆2號坑出土的三星堆文化青銅面具通過夸大眼睛尺寸和輪廓、突出眼睛不透明性和以其柱狀突出的部分夸大瞳仁兩種方式呈現(xiàn)了遠古人對眼睛與其產生的視覺效果的理解。⑩三星堆銅人通過藝術手段將眼睛夸張、異化為使人產生敬畏的形式，使人在注視那張揚的瞳仁時會關照、迫近那注視本身。

達·芬奇筆下的蒙娜麗莎，當觀者遭遇她那深邃的眼光時，那是一種對注視的注視。在這注視中，觀者看到了達·芬奇當年繪畫時與其創(chuàng)作的人物的“對視”，看到了蒙娜麗莎那眼光中永遠不能抵達的極限。

在《狂人日記》與《阿Q正傳》中，魯迅讓那狼的陰森森的目光與阿Q那無知的眼睛重疊，強力彰顯了目力之所及和目力本身所承負的重擔。

在這種種現(xiàn)實生活中存在而尤以藝術形式彰明的人類永恒地注視著的注視，使得在世存在的人在永無休止的追求中、在無窮無盡的趨近中，獲得對人本身的一種至高的體悟與理解成為一種可能。

(責任編輯：趙紅玉)

作者簡介：王立杰，四川大學文學與新聞學院博士研究生，宜賓學院中文系講師，研究方向為文學人類學、西方思潮與文論。

① Geertz， Clifford “Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture.”C. Geertz， The Interpretation of Culture [M].New York: Basic Books， 1973， P6-10.

② 解釋學的發(fā)展歷程中有兩種理解的目的指向：一是獨斷型詮釋學，它以重構和復制被研究者理解的“更好理解”（besserverstehen）為指向；二是探究型詮釋學，它以伽達默爾等人所倡導的創(chuàng)造性的、永遠向未來不斷開放的“不同理解”為訴求。參見洪漢鼎主編，《理解與解釋——詮釋學經典文選》，東方出版社，2001年版，“編者引言”第18頁－第19頁。

③ Geertz， Clifford“Thick Description: Toward an Interpretive Theory of Culture.”C. Geertz，The Interpretation of Culture[M]. New York: Basic Books， 1973， P18.

④ ［清］阮元?？蹋骸妒涀⑹琛ひ住で?，中華書局，1980年版，第5頁。

⑤ 研究者們通常把這句理解為是樓上人把“你”納入為風景的一部分。這里筆者另辟蹊徑，將之理解為樓上人本要看景，最終卻以看人而告終。

⑥ 薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：三聯(lián)書店，1987年版，第313頁－第314頁。

⑦ 海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)合譯，北京：三聯(lián)書店，1987年版，第146頁。

⑧⑨ 薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，北京：三聯(lián)書店，1987年版，第340頁，第34頁。

⑩ [美]巫鴻：《禮儀中的美術：巫鴻中國古代美術史文編》，北京：三聯(lián)書店，2005年版，第80頁。