“上越”經(jīng)典《西廂記》解讀（下）

下面，再談一談越劇《西廂記》的表演藝術(shù)成就。

越劇《西廂記》之所以成為經(jīng)典，還在于藝術(shù)家們通過出神入化的表演藝術(shù)，在舞臺(tái)上賦予戲劇文學(xué)形象生意盎然的活力和不可抗拒的魅力。

舊戲《西廂記》的人物形象是扭曲而令人厭惡的。當(dāng)年排《西廂記》時(shí)，袁雪芬與徐玉蘭對(duì)所要扮演的鶯鶯和張生都不喜歡，這是因?yàn)檫^去她們所看到的男女主人公形象，一個(gè)是不茍言笑、毫無(wú)生氣的老套閨秀，一個(gè)是油滑輕浮、“始亂終棄”的獵艷老手。在一代藝術(shù)家的精心創(chuàng)造和完美演繹下，越劇《西廂記》出現(xiàn)了令人耳目一新的形象，這是對(duì)舊的舞臺(tái)形象的撥亂反正。

要表演鶯鶯這個(gè)人物很難，難就難在她復(fù)雜矛盾的性格。袁雪芬對(duì)鶯鶯性格把握細(xì)膩全面，如“賴簡(jiǎn)”一場(chǎng)，不少演員常把它作為鶯鶯的虛偽依據(jù)，而袁雪芬認(rèn)為，若是僅僅依照這一點(diǎn)或過分把它擴(kuò)大，就會(huì)有損鶯鶯的性格。應(yīng)該看到的是，鶯鶯大膽地簡(jiǎn)約張生跳墻幽會(huì)，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)是一件很不尋常的事。張生果然如約而來(lái)，鶯鶯必會(huì)有驚訝、羞懼的情緒。另一方面，紅娘當(dāng)時(shí)在鶯鶯心目中還是一個(gè)“行監(jiān)坐守”的丫頭，鶯鶯對(duì)她不能不加提防，而當(dāng)紅娘審問張生時(shí)，她又不禁覺得這完全違背了自己的心愿，心底里憐愛與歉疚之情交集，暗中怨恨紅娘的作弄。就在那短短的一刻中，鶯鶯的心情是異常復(fù)雜多變的。(袁雪芬《欲覓得鶯鶯的心》，《文匯報(bào)》1957年10月12日)由于袁雪芬對(duì)人物有著不同一般、深入細(xì)致的認(rèn)識(shí)與體悟，并用精細(xì)、具體、引人入勝的表演展現(xiàn)其性格中的拘謹(jǐn)與大膽，冷雋與熱情的矛盾統(tǒng)一，從而將人物形象體現(xiàn)得豐滿完整，為人們留下了一個(gè)光彩照人的封建社會(huì)叛逆女性的典型形象。

徐玉蘭則撥正了張生這個(gè)人物形象的基調(diào)。她從“張生為何會(huì)贏得鶯鶯的愛”這個(gè)問題人手，發(fā)現(xiàn)張生不但有貌、有才，且有德。他見義勇為、獻(xiàn)策退賊，他踐約相會(huì)，卻被冤枉受審，一語(yǔ)不發(fā)地替鶯鶯解脫難堪。張生的誠(chéng)信、忠厚成為徐玉蘭詮釋人物、創(chuàng)造角色的重要依據(jù)。因此，徐玉蘭表演張生的“風(fēng)魔”時(shí)毫無(wú)猥瑣輕薄之態(tài)，而是一種對(duì)鶯鶯鐘情至深、癡誠(chéng)至極的表現(xiàn)；她演繹張生的傻氣與酸氣時(shí)，也不是通常所見的迂腐書呆，而是人物率真、稚氣的表現(xiàn)。徐玉蘭演的張生多情而不輕佻，機(jī)敏而不油滑，形象俊逸灑脫，氣度不凡，激情充沛，給觀眾以深刻印象。

對(duì)于紅娘這個(gè)家喻戶曉的人物，呂瑞英堅(jiān)決擯棄了以往擠眉弄眼、媚俗賣弄、取悅觀眾的表演方法，使這個(gè)藝術(shù)形象煥然一新。呂瑞英的演繹聰慧機(jī)敏而不見輕狂，活潑調(diào)皮而不失端莊，靈秀鐘于心，風(fēng)采溢于表，聲色神形韻致天然，美不勝收，讓人感到親切可愛。由于對(duì)紅娘性格拿捏得非常準(zhǔn)確，演繹得十分出彩，呂瑞英得到了“活紅娘”的美譽(yù)。

女老生張桂鳳跨行當(dāng)演繹老夫人，同樣得心應(yīng)手，演得神情畢肖。據(jù)說(shuō)當(dāng)年《西廂記》在前蘇聯(lián)演出時(shí)，前蘇聯(lián)最高領(lǐng)導(dǎo)人看戲后對(duì)張桂鳳說(shuō)：“你這個(gè)老封建演得很好!”這個(gè)好，好在張桂鳳絕沒有將人物臉譜化、簡(jiǎn)單化、模式化。老夫人盡管是一位反面人物，劇中給她的戲份不多，但張桂鳳仍然十分著力于人物個(gè)性的刻劃，將這個(gè)秉守禮教、持家嚴(yán)厲、機(jī)詐權(quán)變的老封建演得入情入理，有血有肉。

有專家認(rèn)為：“《西廂記》是一出心理劇，是一對(duì)古代青年男女戀愛時(shí)的心理博弈。4位主要人物的心理活動(dòng)和思維細(xì)膩而復(fù)雜，活躍而豐富?！?戴平《新版(西廂記)情更濃》，《新民晚報(bào)》2008年2月13日)的確，越劇《西廂記》是以描寫思想活動(dòng)為主來(lái)刻劃人物的，這一大特點(diǎn)也成為了表演的難點(diǎn)。古詩(shī)云：“淚眼描得易，愁腸寫出難?！彼枷?、情感、心理活動(dòng)都是無(wú)形的、潛在的，看不見、摸不著。一個(gè)演員能理解這些還不夠，還要有本事在臺(tái)上體現(xiàn)出來(lái)，即要做到“化無(wú)形為有形”，通過動(dòng)作表情使觀眾感知角色的內(nèi)心狀態(tài)，獲得形象感染。在這方面，越劇《西廂記》的表演堪稱完美。

這里以“鬧簡(jiǎn)”一場(chǎng)中鶯鶯的表演為例。老夫人賴婚后，張生隔墻彈琴勾起了鶯鶯的心事。她百無(wú)聊賴，無(wú)心梳洗，唉聲嘆氣打開妝盒，忽發(fā)現(xiàn)張生的簡(jiǎn)帖。這時(shí)，演員用了一個(gè)觸電般的動(dòng)作——迅速拿起、急促丟下。心慌意亂中她環(huán)顧左右，發(fā)現(xiàn)四周無(wú)人，這才重又拿起簡(jiǎn)帖，先是愛不忍釋，繼而被簡(jiǎn)帖內(nèi)容所打動(dòng)，感情沉浸其中。當(dāng)發(fā)現(xiàn)紅娘來(lái)時(shí)，她變臉故作怒容，假意責(zé)問紅娘。這組比語(yǔ)言表達(dá)還要豐富、生動(dòng)的動(dòng)作，形象而清晰地傳達(dá)了人物的心理活動(dòng)，從鶯鶯行事的緊張、防備和謹(jǐn)小慎微中，觀眾不難感受到老夫人平時(shí)對(duì)鶯鶯的管束之嚴(yán)，封建禮教的束縛之重，相國(guó)千金自由戀愛之不易。

戲者，“細(xì)”也。藝術(shù)家們用豐富、精到的細(xì)節(jié)表演人物，讓人物栩栩如生。“賴婚”一場(chǎng)中，老夫人在酒筵前宣布?xì)Щ椋跃淳频姆绞奖弃L鶯同張生默認(rèn)他倆是兄妹。一開始老夫人自己敬酒被張生推開，于是她強(qiáng)迫鶯鶯給“哥哥”把盞，鶯鶯先是不愿，推開紅娘遞上的酒杯，后在老夫人的壓力下勉強(qiáng)上前，側(cè)臉不忍去看張生一眼，那只舉杯的手在顫抖。結(jié)果，鶯鶯還是沒有去敬，而是把酒杯交給了紅娘。老夫人見狀，命紅娘替小姐敬酒，被張生拒絕。最后老夫人再敬，張生報(bào)以一陣?yán)湫?。這來(lái)來(lái)回回的敬酒動(dòng)作，細(xì)致入微、內(nèi)涵豐富，“說(shuō)”出了此時(shí)此地不同人物的心聲。“寄方”一場(chǎng)中鶯鶯赴佳期走出閨房，雖然她已知道了紅娘的善意，卻還是羞答答舉步不前。俏皮的紅娘幽了她一默：“誰(shuí)叫你開藥方的，沒有法子，走吧!”說(shuō)第二個(gè)“走吧”，紅娘還推她而行。接著，袁雪芬作了以下表演——先是緩緩地、遲疑地、既羞且喜地低首移步，然后似下了決心般放快步子走到臺(tái)口，突然止步慢慢抬起羞澀的眼睛巡視前方，轉(zhuǎn)而以手遮臉，靦腆地返身往回急跑。紅娘攔住她，示意她不用怕，于是她又一步步慢慢走到下場(chǎng)門臺(tái)口，撩起斗篷擋臉，低頭疾步而下。這一連串表演極為工細(xì)、傳情達(dá)意，那或緩或急、或進(jìn)或退、或行或止的步法變化多姿、曲盡其妙，讓觀眾透視到了人物不可言傳的心緒狀態(tài)，為藝術(shù)的真與美所深深折服。

對(duì)于戲曲演員來(lái)說(shuō)，唱腔是塑造形象的直接和主要手段?！段鲙洝烦坏镊攘?，首先在于肖如其人。李漁說(shuō)：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心?！边@里說(shuō)的雖是劇本中的人物語(yǔ)言，但對(duì)音樂語(yǔ)言的唱腔同樣適用，因?yàn)楹笳邆鬟_(dá)的同樣是人物的具體感情，同樣是“代人立言”先要“代人立心”。這使我想起袁雪芬曾經(jīng)說(shuō)過的一句話——“欲覓得鶯鶯的心”。深得三昧的藝術(shù)家們?cè)诔辉O(shè)計(jì)時(shí)，總是設(shè)身處地，忘其為我，對(duì)人物的思想感情琢磨得很深、很細(xì)、很透，以“語(yǔ)不驚人死不休”的精神“將曲中之意，形之于聲音”，以達(dá)到“摹歡則令人神蕩，寫怨則令人斷腸”的效果。她們創(chuàng)造的唱腔是“有心之曲”、“有根之曲”，洋溢著形象的生命，放射著性格的光彩。

有不少演員的唱腔雖也有自己的特點(diǎn)，但聽起來(lái)總令人感到缺少人物的性格特征，在音樂形象上落入千人一面的窠臼。而這幾位已形成流派的藝術(shù)家，在唱腔上并不是重復(fù)自己、以不變應(yīng)萬(wàn)變，一味強(qiáng)調(diào)唱腔特色而掩沒人物的性格特點(diǎn)。她們堅(jiān)持從人物出發(fā)，堅(jiān)持“情乃一人之情，說(shuō)張三要像張三，難通融于李四”這一主張，按照充分表達(dá)人物在特定環(huán)境中的思想情感的要求來(lái)創(chuàng)設(shè)唱腔，對(duì)唱腔加以變化和發(fā)展。如“賴婚”一場(chǎng)中，老夫人召喚鶯鶯，鶯鶯以為老夫人是成就她與張生的好姻緣。此時(shí)，袁雪芬感到原有唱腔對(duì)于抒發(fā)人物心情有局限，于是尋找新的音樂語(yǔ)匯。經(jīng)過分析比較，她在[四工調(diào)]基礎(chǔ)上吸收了昆劇[吹腔]和紹劇[三五七]等音樂元素，并在板式上作了變化，行腔多從后半拍開始，再配以彈撥樂器的伴奏襯托。這段唱腔色調(diào)熱烈歡快又情意綿綿，將鶯鶯抑制不住的喜悅、少女難以言說(shuō)的羞怯情態(tài)表現(xiàn)得恰到好處，不僅保持了自己演唱的特點(diǎn)，還豐富發(fā)展了流派唱腔。徐玉蘭、呂瑞英的唱腔，無(wú)論曲調(diào)組織、演唱處理方面也都各現(xiàn)其貌，各有性格，新意迭顯而又融合無(wú)間，特色可辨卻不落老套。

《西廂記》是一出典雅清麗的詩(shī)劇，也是一出意趣豐富的抒情喜劇。主要人物鶯鶯和張生都出口成詩(shī)，情感豐富，具有詩(shī)人的才氣。劇本唱詞文采斐然，長(zhǎng)句短句錯(cuò)落?；谝陨咸攸c(diǎn)與風(fēng)格，基于人物塑造的要求，藝術(shù)家們?cè)诔辉O(shè)計(jì)方面不拘一格，勇于突破。為表現(xiàn)劇本中鶯鶯張生的多次吟詩(shī)、相互酬和，藝術(shù)家們覺得越劇的現(xiàn)有曲調(diào)不足以傳達(dá)其情致韻味，于是創(chuàng)造了節(jié)奏自由、如續(xù)如連的“吟詩(shī)凋”。這種“吟詩(shī)調(diào)”還運(yùn)用于人物唱腔中，與人物的感情、詩(shī)詞的意境、全劇的風(fēng)格合拍熨貼，形成了越劇《西廂記》音樂唱腔的一個(gè)顯著特色。

《西廂記》的念白十分講究。演員若是稍有差池，其表演的人物便會(huì)走樣，戲的神韻便會(huì)迷失。這就要求表演者首先需要準(zhǔn)確解讀臺(tái)詞，懂得言外之意，挖掘人物潛在心境，把準(zhǔn)人物內(nèi)心意念；其次需要把握人物心理節(jié)奏，恰當(dāng)掌握念白的強(qiáng)弱快慢節(jié)奏；再次要注意語(yǔ)氣、聲調(diào)的表現(xiàn)因人而異，因事而異，因情而異，要具有很強(qiáng)的分寸感。這些見功力的念白，無(wú)論對(duì)人物形象的傳神寫照還是對(duì)該劇所要達(dá)到的喜劇效果都有極為重要的作用。