他總是在獨(dú)立思考

趙耀民是從上世紀(jì)80年代初開(kāi)始戲劇創(chuàng)作的——那是一個(gè)讓人興奮的年代。歷史的謬誤已有結(jié)論，未來(lái)成為一片待開(kāi)墾的處女地。傳統(tǒng)價(jià)值觀念陷入疲軟，各種思想和文化似乎一夜間復(fù)活了，自由想象的激情催發(fā)了藝術(shù)家們從歷史角度進(jìn)行反思的宏大敘事，反傳統(tǒng)的形式?jīng)_動(dòng)卷起了浪花，形成了一股浩蕩的時(shí)代潮流。

處于潮流之中的趙耀民，創(chuàng)作了《尋死覓活》、《紅馬》、《街頭小夜曲》、《天才與瘋子》、《親愛(ài)的，你是個(gè)謎》、《原罪》等劇。他在劇本中創(chuàng)造了兩個(gè)敘事者——一個(gè)是高高在上將現(xiàn)實(shí)生活盡收眼底，卻喜歡尋根究底作形而上思考的敘事者；一個(gè)是具有濃郁的批判現(xiàn)實(shí)主義情結(jié)，對(duì)現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)問(wèn)題異常敏感，喜劇思維活躍，敘述故事左右逢源，批判現(xiàn)實(shí)則毫不留情的敘事者。

趙耀民劇本的獨(dú)特性，在于這兩個(gè)敘事者之間存在的“斷層”。也就是說(shuō)，趙耀民對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的強(qiáng)烈興趣與他的現(xiàn)代或后現(xiàn)代的哲學(xué)思考形成某種對(duì)峙，其鮮明的標(biāo)志就是，雖然他的劇作敘事指向性非常明晰，卻無(wú)法也不肯在劇本結(jié)尾給出明晰的答案，而是引導(dǎo)觀眾從另一個(gè)角度去思考現(xiàn)實(shí)。

在80年代探索戲劇思潮中，哲理性是一個(gè)具有普遍性的特征。不過(guò)，這種普遍性特征更多地表現(xiàn)為對(duì)共時(shí)性推論結(jié)構(gòu)的青睞，而并非哲理思考本身，因此常常顯得較為膚淺。正是在這方面，趙耀民顯示了他的與眾不同和深刻性，盡管其中包含著少許風(fēng)格上的不協(xié)調(diào)。

趙耀民劇本在80年代的敘事形式成型于《紅馬》，成熟于《天才與瘋子》?！都t馬》雖是獨(dú)幕劇，卻呈現(xiàn)出一個(gè)宏大的敘事結(jié)構(gòu)。掘土者、烤火者、滑雪者、丟失了紅馬的騎手，這些人物都是各種人生觀念的象征。在荒漠上，傳統(tǒng)意義上的權(quán)威、集體或真理等統(tǒng)統(tǒng)缺席，他們絕不盲從，只顧實(shí)踐自己的信念。趙耀民對(duì)新的時(shí)代特征把握得相當(dāng)準(zhǔn)確深刻，然而這只是他思考的起點(diǎn)。他發(fā)現(xiàn)，這些人物因享有絕對(duì)自由而成為純粹的個(gè)人，內(nèi)心萌生的卻是對(duì)權(quán)威、集體或真理的歸屬感。該劇中對(duì)紅馬的運(yùn)用令人印象深刻——神秘的紅馬總是讓他們心神不定，而最后荒野上狂奔的紅馬群徹底引發(fā)了他們內(nèi)心的歸屬感。但是，這僅僅是一群動(dòng)物，它們的力量和方向都來(lái)自大自然，與人類文明毫無(wú)干系。這里，趙耀民已敏銳地觸及到后來(lái)聲勢(shì)頗大的“尋根”思潮的主題。

然而趙耀民似乎并不喜歡《紅馬》這種離現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)太遠(yuǎn)的敘事形式，因?yàn)檫@使他對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注熱情和喜劇思維都受到了抑制。在《街頭小夜曲》中，趙耀民嘗試了一種既能表現(xiàn)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題、又能巧妙導(dǎo)向哲理思考的敘事形式。作為趙耀民最好的劇本之一，《天才與瘋子》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拷問(wèn)與形而上的思考、犀利而冷峻的喜劇才能都得到了淋漓盡致的發(fā)揮。

《天才與瘋子》在現(xiàn)實(shí)層面對(duì)接的是《街頭小夜曲》，但主人公任渺這個(gè)人物卻是從《紅馬》中走出來(lái)的，或者說(shuō)是該劇所有人物的集合?！笆裁床攀峭昝廊松?”這是趙耀民始終求索的命題。但他就像任渺一樣，不肯俯首于所有“既定”的規(guī)則，因此往往顯得很另類。不過(guò)，正是這種另類賦予了趙耀民劇本一種超越當(dāng)下的思想穿透力。如果說(shuō)《紅馬》是對(duì)“尋根”的預(yù)言，那么《天才與瘋子》和《親愛(ài)的，你是個(gè)謎》則是對(duì)90年代中國(guó)的后現(xiàn)代敘事的預(yù)演。

《天才與瘋子》最后陷入了“命名”的困惑——任渺到底是天才還是瘋子?是高智還是低能?是先進(jìn)還是落后?這里缺少的不是一個(gè)答案，而是讓人心悅誠(chéng)服的標(biāo)準(zhǔn)?！队H愛(ài)的，你是個(gè)謎》以荒誕劇的形式把這種“命名”的困惑置于前景——那個(gè)叫“寧馨兒”的人是一個(gè)真實(shí)的存在，但“寧馨兒”不過(guò)是一個(gè)詞匯，當(dāng)它猶如吹泡泡似地從眾人口里吐出時(shí)，它突然變成了一個(gè)漂浮的能指，你知道究竟指涉的是誰(shuí)?或者就像劇中人一樣，誰(shuí)都可以指涉?《親愛(ài)的，你是個(gè)謎》是中國(guó)最早出現(xiàn)的具有濃郁后現(xiàn)代思辨色彩的劇作之一。

《原罪》在敘事上的變化，猶如從郭沫若的自由詩(shī)轉(zhuǎn)為聞一多的現(xiàn)代格律詩(shī)?！对铩返墓适掳l(fā)生在一幢洋房里，人物關(guān)系按照寫實(shí)原則設(shè)計(jì)，情節(jié)的推動(dòng)也依靠傳統(tǒng)的情境突變來(lái)展開(kāi)。但是，《原罪》人物關(guān)系的深層結(jié)構(gòu)依然延續(xù)著《紅馬》和《天才與瘋子》的路子。趙耀民敏感地發(fā)現(xiàn)，性的自由化將會(huì)產(chǎn)生諸多婚姻問(wèn)題，他把這一命題通過(guò)概括，讓劇中人物分別代表某種觀念，以致一幢樓里到處彌漫著“性與婚姻”的煙霧，連外來(lái)的小保姆、容暉和莫默也深陷其中。

《原罪》堪稱是趙耀民話劇創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折，其意義主要有三個(gè)方面。其一，把握現(xiàn)實(shí)的角度從俯視到平視，寫實(shí)的敘事形式對(duì)趙耀民產(chǎn)生了很大誘惑。從小保姆、木林森等人物身上，顯示了他塑造人物性格方面的深厚功力。其二，趙耀民似乎覺(jué)得自由奔放的敘事難免會(huì)使形而上思考顯得直露，因而趨向于一種更含蓄內(nèi)斂的寫作風(fēng)格。其三，生活的感情苦惱，以一種更深層的生活體驗(yàn)使趙耀民難以保持以往那種高高在上、絕對(duì)自信的敘事姿態(tài)。這第三個(gè)方面，成了趙耀民90年代話劇創(chuàng)作的基本旋律。

90年代的市場(chǎng)化改革，牽動(dòng)了所有中國(guó)人。經(jīng)濟(jì)效益成為評(píng)判價(jià)值的先決條件，對(duì)包括藝術(shù)家在內(nèi)的知識(shí)分子階層形成了前所未有的沖擊。歷來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活有著高度敏感的趙耀民，對(duì)此自然不會(huì)無(wú)動(dòng)于衷。

如果說(shuō)，80年代趙耀民思考的是宏大背景下的人生命題，那么這個(gè)時(shí)候他直接面臨的是自己的人生問(wèn)題。如果說(shuō)80年代的趙耀民保持著一種形而上的尊嚴(yán)，那么這個(gè)時(shí)候他仿佛從云端突然沉入了現(xiàn)實(shí)的謎團(tuán)中，沉入他焦慮的內(nèi)心中。他的劇本仍然保持著很強(qiáng)的思辨力量，但似乎浸透了濃濃的憂郁情緒，為自己、也為癡迷地內(nèi)心守著一片凈土的人去抗?fàn)帯＿@一時(shí)期，趙耀民劇本的敘事者就是他自己。

《鬧鐘》寫出了趙耀民對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值崩潰的擔(dān)憂。房子、金錢、職稱成為衡量知識(shí)分子自身價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，而知識(shí)分子的尊嚴(yán)、意識(shí)無(wú)法轉(zhuǎn)換為一定度量的房子、金錢、職稱，意味著一錢不值。這是我國(guó)知識(shí)分子面臨的又一次生存方式的威脅——上一次是極“左”思潮的逼迫，這一次則是經(jīng)濟(jì)唯上的市場(chǎng)化威脅。由于沒(méi)有房子、金錢和職稱，何人杰固有的誠(chéng)實(shí)、知識(shí)分子的自尊以及善良都成為拜金主義的妻女的蔑視對(duì)象。何人杰唯一能保持本來(lái)面目進(jìn)行交流的對(duì)象，是系辦公室秘書夏霜，因?yàn)橄乃退粯涌摧p房子、金錢和地位，并和他一樣自甘邊緣。劇本中不時(shí)出現(xiàn)鬧鐘，它“該鬧時(shí)不鬧，不該鬧時(shí)鬧”，看起來(lái)只是揭示何人杰身上喜劇性元素的道具，但其深層則是對(duì)觀眾的拷問(wèn)——這樣的鬧鐘有沒(méi)有價(jià)值?有沒(méi)有修理的必要?鬧鐘與《午夜心情》中劉來(lái)娣那不現(xiàn)實(shí)卻異常美麗的夢(mèng)、《良辰美景》中繼承昆曲大師衣缽一樣，都出之于趙耀民苦苦思索的一個(gè)抗?fàn)幮缘拿}：純精神性的東西有沒(méi)有價(jià)值?有沒(méi)有存在的必要?如果中國(guó)唯有經(jīng)濟(jì)效益這一個(gè)價(jià)值尺度，這是進(jìn)步還是災(zāi)難?

趙耀民的90年代話劇作品彌漫著憂郁，這是因?yàn)樗米约何⒈〉纳眢w去呵護(hù)那些純精神的、美的東西，連他自己也不相信會(huì)有什么效果。80年代豪情萬(wàn)丈的激情，左右逢源的喜劇才華，逐漸變成陶淵明似的自戀、自思甚至自嘲?！遏[鐘》結(jié)尾，夏霜挽住何人杰的手走了，他們能走到哪里去呢?

《午夜心情》是趙耀民寫得最好的劇本之一。但筆者第一次看這個(gè)戲時(shí)，竟然感到很陌生——這是趙耀民的戲嗎?因?yàn)閺脑搫≈校芽床坏节w耀民那種火光四射的喜劇鋒芒，有的只是濃得化不開(kāi)的柔情。劉來(lái)娣，這個(gè)散發(fā)著純情、純凈、純樸之美的女孩，擁有著被人幾乎遺忘的類似烏托邦的美。這樣的人物在趙耀民以往的劇本中從未出現(xiàn)過(guò)。劉來(lái)娣十分漂亮，追求浪漫純情的生活，然而她住在蘇州河邊的棚戶區(qū)里，父親是垃圾大王。這是個(gè)巨大的反差。究竟為什么趙耀民要一反常態(tài)、以最不可能的情境來(lái)寫這個(gè)人物呢?筆者認(rèn)為，這同樣是出于一種強(qiáng)烈的抗?fàn)幱灾滤幌б院币?jiàn)的柔情去展現(xiàn)劉來(lái)娣的浪漫故事。劉來(lái)娣與安然午夜邂逅，一見(jiàn)鐘情，兩人無(wú)視一切現(xiàn)實(shí)阻礙，義無(wú)返顧地開(kāi)始了一段艱苦而又浪漫的愛(ài)情旅程。盡管他們的夢(mèng)想最后被現(xiàn)實(shí)環(huán)境所粉碎，但這個(gè)故事的魅力依然存在——在于美麗，在于純粹，在于不可能，猶如城市上空飛過(guò)的丹頂鶴，來(lái)無(wú)蹤，去無(wú)影，卻把一瞬間的美麗留在了人們的心里。這種美麗與純粹雖極短暫，卻意義深刻，因?yàn)樗吘勾嬖谶^(guò)、發(fā)生過(guò)。

同樣，在《良辰美景》中，趙耀民堅(jiān)持著對(duì)精神價(jià)值的近似執(zhí)拗的追問(wèn)。昆曲大師吳一蕉歷經(jīng)劫難后，總算等來(lái)了可以大展身手的時(shí)候。但他已經(jīng)老了，他的宏愿和他的藝術(shù)只能通過(guò)后代來(lái)繼承了。于是問(wèn)題來(lái)了，他的宏愿和他的藝術(shù)在如今有沒(méi)有被繼承的價(jià)值，后人愿不愿意為此窮盡一生呢?他的徒弟、兒子都不肯或不能繼承，他那有著極佳昆曲稟賦的孫子居然在酒吧唱歌。為了讓后代繼承他的昆曲衣缽，他做了應(yīng)該做的，甚至做了他不應(yīng)該做的，依然無(wú)法如愿?！读汲矫谰啊方o筆者最深的印象，是吳一蕉癱瘓失語(yǔ)卻頑強(qiáng)地活著。他沉默地見(jiàn)證了自己的后代以各種方式背離昆曲，在臨近徹底絕望之際，他卻奇跡般地復(fù)原了，重新穿上戲裝、吟唱起昆曲。這一瞬間絕對(duì)完美——有對(duì)昆曲的癡迷，有絕佳的技藝，有經(jīng)典的劇目，有亮麗的戲裝，只是沒(méi)有后人，沒(méi)有時(shí)間，所以是一次完美的絕唱。

《歌星與猩猩》延續(xù)了趙耀民80年代的敘事風(fēng)格，大幅度的空間轉(zhuǎn)換、妙趣橫生的場(chǎng)面、凌厲的批判鋒芒以及荒誕的情境，都隱含著深刻的思考。趙耀民對(duì)這種敘事形式依然具有很高造詣，駕馭起來(lái)得心應(yīng)手——這正說(shuō)明趙耀民在90年代創(chuàng)作風(fēng)格的變化是一種有意為之的結(jié)果。

趙耀民的戲劇創(chuàng)作具有極為明顯的階段性特征。如果說(shuō)他在80年代意氣風(fēng)發(fā)的創(chuàng)作還能融入到整個(gè)中國(guó)話劇創(chuàng)作的潮流之中，那么他在90年代的創(chuàng)作無(wú)論是形式上還是題材上都退居到了邊緣。比如，90年代話劇形式變革的話語(yǔ)權(quán)似乎為實(shí)驗(yàn)話劇所掌握，對(duì)此，趙耀民早在80年代就有了心得并用《歌星與猩猩》應(yīng)和了一下，之后歸于沉默。趙耀民不寫農(nóng)村或遙遠(yuǎn)的邊寨，也不寫歷史劇，他只寫他熟悉的大都市，但在他的劇作中幾乎看不到直面經(jīng)濟(jì)發(fā)展主潮的內(nèi)容。趙耀民給人的印象，仿佛是他始終低著頭，只關(guān)注視線所及之處，總是在狹小區(qū)域中人物的活動(dòng)中表現(xiàn)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)主潮帶來(lái)的深刻影響。

那么，如何來(lái)評(píng)價(jià)趙耀民的劇作呢?

最重要的，是趙耀民的獨(dú)立思考及其思考的深度。作為一位伴隨著我國(guó)改革開(kāi)放進(jìn)程的劇作家，作為生活在中國(guó)最大城市之中的劇作家，趙耀民親身經(jīng)歷了經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)生活的巨大變化。為時(shí)代發(fā)展唱贊歌，或正面敘述人們對(duì)自身價(jià)值的追求，都有大量的現(xiàn)成題材可寫。但趙耀民沒(méi)有這樣做。他曾寫過(guò)《本世紀(jì)最后的暢想》這樣的主旋律話劇，結(jié)果并不理想，所以也可以說(shuō)他做不到。然而，他可以做到獨(dú)立思考，他可以在時(shí)代高速發(fā)展的時(shí)候執(zhí)拗地從自己的角度去思考，然后去表現(xiàn)他思考的內(nèi)容。這，就是趙耀民對(duì)我們這個(gè)時(shí)代的意義——在今天廣泛談?wù)撐ń?jīng)濟(jì)效益的時(shí)代中精神的貧困和淪喪問(wèn)題，人們開(kāi)始反思市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的負(fù)面作用的時(shí)候，其實(shí)趙耀民早在90年代初就已在思索并開(kāi)始著手表現(xiàn)了。他認(rèn)為社會(huì)不能沒(méi)有純精神的東西，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)價(jià)值的、不現(xiàn)實(shí)的美依然是美的，人的尊嚴(yán)、誠(chéng)實(shí)和善良即便不到經(jīng)濟(jì)效益的天平秤中去估價(jià)，也應(yīng)有它們的位置。在上海乃至全國(guó)話劇界，人們對(duì)趙耀民的認(rèn)識(shí)大多停留在他頻繁革新話劇敘事形式這一層面上，或高度評(píng)價(jià)他的諷刺喜劇才能、批判現(xiàn)實(shí)主義精神，但對(duì)趙耀民思考現(xiàn)實(shí)的深度、獨(dú)具一格的思想風(fēng)采關(guān)注得較少。

趙耀民多年來(lái)始終堅(jiān)持話劇創(chuàng)作，執(zhí)著地表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特思考，他想得太深、太超前，因此離經(jīng)濟(jì)效益太遠(yuǎn)。

但他依然故我。

這樣的劇作家值得尊敬。