歷史、邏輯、工藝學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一

　　任何理論研究都是在嘗試著去協(xié)調(diào)自己的能力和經(jīng)歷，尋找和發(fā)現(xiàn)可能存在的規(guī)律。這一過程不僅要為此付出艱辛的勞動(dòng)，而且，并不一定就能夠找到或者發(fā)現(xiàn)存在的規(guī)律。這正是理論研究的艱辛所在。真正意義上的探索、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造是對前人研究的接續(xù)，接續(xù)的首要條件是對前人的學(xué)習(xí)和理解，所以，每當(dāng)我們不斷宣稱找到或者發(fā)現(xiàn)了某種存在的規(guī)律時(shí)，實(shí)際上還是僅僅停留在對前人理論的重復(fù)或換一種說法而已。茅原教授的音樂學(xué)研究，正是建筑在兩個(gè)基礎(chǔ)之上：即對前人研究的接續(xù)基礎(chǔ)和協(xié)調(diào)自己的能力和經(jīng)歷的基礎(chǔ)。
　　簡而言之，有關(guān)音樂理論研究可概括為這樣幾種類型：音樂思想研究；音樂歷史研究；作曲技術(shù)理論研究；演奏、演唱技術(shù)理論研究。在通常的認(rèn)識中，凡理論不能聯(lián)系實(shí)際的研究，大多被視為無用或空洞的研究。這里顯現(xiàn)的問題是：上述研究領(lǐng)域是各自孤立的存在嗎?它們之間是一種什么樣的關(guān)系?從西方音樂學(xué)學(xué)科傳入我國的那天起，體系(或稱系統(tǒng))音樂學(xué)中的各個(gè)學(xué)科，分別在我們的音樂學(xué)研究中被逐步建立起來，各學(xué)科研究也在不斷向縱深發(fā)展，然而正是它們之間的關(guān)系問題至今仍然處在被“懸置”的狀態(tài)。
　　2005年9月，筆者有幸成為茅原教授的學(xué)生，在先生的帶領(lǐng)下，開始了艱辛的音樂理論研究工作。其中涉及最多的就是認(rèn)識論和方法論的問題。黑格爾最早提出關(guān)于歷史與邏輯統(tǒng)一的觀點(diǎn)。馬克思繼承并發(fā)展了這一觀點(diǎn)，使之成為歷史唯物論的主要方法之一。所謂歷史就是事實(shí)，它以時(shí)間的方式存在于歷史的長河之中。邏輯是指人的思維形式和規(guī)律。工藝學(xué)是指具體分析對象時(shí)所使用的技術(shù)手段。
　　以學(xué)生的淺見，茅原教授的學(xué)術(shù)思想特征主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
　　
　　一、事實(shí)先于邏輯的理論探究方法
　　
　　事實(shí)先于邏輯是茅原教授近60年學(xué)術(shù)生涯的思想結(jié)晶和經(jīng)驗(yàn)積累。它從認(rèn)識論、方法論的角度，闡述了理論研究者與研究對象的存在關(guān)系。即從傳統(tǒng)的封閉式思維方式轉(zhuǎn)向了開放式的思維方式，從靜態(tài)的邏輯結(jié)構(gòu)關(guān)系轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的生成關(guān)系。事實(shí)上，這一思想認(rèn)識在先生早期的理論研究中便已開始顯露。在20世紀(jì)50年代的研究成果《關(guān)于戲曲音樂刻畫形象的幾個(gè)美學(xué)問題》和《再談戲曲音樂刻畫形象的美學(xué)問題》篇論文中，就提出“具體性音樂思維”的觀點(diǎn)。所謂“具體性音樂思維”就是指不脫離具體人物和情節(jié)的細(xì)致刻畫的具體音樂處理手法。“每一個(gè)曲調(diào)在劇中被運(yùn)用時(shí)，完全是針對人物和情景的需要來加以處理的，而且每一種處理又都是充滿細(xì)節(jié)刻畫的，這種細(xì)節(jié)可以稱作‘具體性音樂思維’。它的具體性就表現(xiàn)在服從于整個(gè)劇情發(fā)展的要求，服從于每一個(gè)臺(tái)詞的具體要求上面，每一段唱腔都是具有這種具體性音樂思維的?！边@一認(rèn)識把戲曲音樂的具體事實(shí)的刻畫與描述，與戲曲音樂概括性的發(fā)展要求結(jié)合起來，提出戲劇音樂刻畫形象的三個(gè)辯證統(tǒng)一關(guān)系：即音樂的具體性音樂思維和概括性音樂思維的辯證的統(tǒng)一；音樂形象的完整性和不完整性的辯證的統(tǒng)一；音樂形象的確定性和不確定性的辯證的統(tǒng)一。在這三個(gè)辯證統(tǒng)一關(guān)系中，我們不難發(fā)現(xiàn)事實(shí)和邏輯所處的具體辯證關(guān)系。又如，在《音樂的確定性與不確定性》一文中，就音樂形象的確定性與不確定性問題提出：音樂形象的確定性與不確定性同時(shí)存在于一個(gè)統(tǒng)一體中，但它們所發(fā)揮的作用也不是在任何時(shí)候都處于平衡狀態(tài)的，人們正是利用了這種不平衡的狀態(tài)發(fā)展了音樂形象在“一曲多用”中的靈活性。既確定又不確定是以對象整體存在中的動(dòng)態(tài)關(guān)系，也即運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和不同主體存在的具體差異性為依據(jù)的認(rèn)識結(jié)論，它與相對靜止?fàn)顟B(tài)下的孤立結(jié)論完全不同，因?yàn)樗吹搅司唧w事物存在靜動(dòng)兩個(gè)狀態(tài)的區(qū)別、聯(lián)系和轉(zhuǎn)化。
　　事實(shí)先于邏輯，告訴了我們一個(gè)本該如此的研究方法。正如維特根斯坦所言，在語言和世界的關(guān)系中，并不存在唯一正確的解釋，它們只能相似或者相近，這也就成為他提出“家族相似”概念的理由?！凹易逑嗨啤辈⒉皇窃噲D消解人們對事物本質(zhì)存在的追問，而是發(fā)現(xiàn)了人的認(rèn)識活動(dòng)的規(guī)律。所謂正確的解釋是指人的認(rèn)識活動(dòng)在不斷接近事物本質(zhì)屬性這一無限過程中的某～個(gè)具體環(huán)節(jié)，它只代表此時(shí)此地的認(rèn)識結(jié)論，不代表過去，也不代表未來。人的理解認(rèn)識活動(dòng)只表示對事物本質(zhì)屬性的主觀反映程度，并不是指事物本身。這是先生在近六十年學(xué)術(shù)研究中所獲得的最為珍貴的理論認(rèn)識。人的理解認(rèn)識活動(dòng)只能發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識客觀事物的規(guī)律，而不能發(fā)明客觀事物的規(guī)律。在平時(shí)的授課中先生時(shí)常說，當(dāng)事實(shí)與邏輯發(fā)生沖突的時(shí)候，需要修正的不是事實(shí)，而是邏輯。為了說明事實(shí)與邏輯的關(guān)系，他曾舉了一個(gè)生動(dòng)形象的例子：邏輯就好像是一個(gè)成型的書架(形式)，至于這個(gè)書架的每一個(gè)空格中要擺放什么內(nèi)容的書，則需要用具體的事實(shí)(內(nèi)容)來加以填充。
　　近年來，對于“事實(shí)與邏輯的統(tǒng)一”的認(rèn)識和理解有不少新的看法。如對于“事實(shí)與邏輯”可以相互修正的問題。事實(shí)可以修正邏輯，但用邏輯修正事實(shí)的這個(gè)“邏輯”，只能是在事實(shí)不曾明確或不曾發(fā)生的情況下的一種理性推斷(測)，它可能符合已經(jīng)發(fā)生過的(歷史事實(shí))或即將發(fā)生的事實(shí)，也可能不符合已經(jīng)發(fā)生過的或即將發(fā)生的事實(shí)。無論怎樣，它都不能直接等于事實(shí)。因?yàn)檫壿嬍侨说睦硇运季S認(rèn)識能力的一種反映，它不是人頭腦中固有的東西。因此，你用來修正事實(shí)的那個(gè)“邏輯”(理性推斷)，它本身就是來自于具體經(jīng)驗(yàn)的積累，即是說，它是憑事實(shí)的經(jīng)驗(yàn)來加以完成的。
　　從事實(shí)出發(fā)研究問題，并不等于現(xiàn)象就是本質(zhì)。因?yàn)榫唧w現(xiàn)象中有真象和假象之分，而是說它是理論研究的一個(gè)可信性起點(diǎn)，即存在決定意識。在這個(gè)起點(diǎn)之上做出理性的判斷和抽象，形成概念，也就是定義。先生把它稱為“類加種差”。然后，再將其還原到具體事實(shí)之中加以驗(yàn)證。這正是人的理解認(rèn)識活動(dòng)不斷循環(huán)的規(guī)律。把概念作為可信性起點(diǎn)的研究方法，也并不就是概念到概念，而是要還原概念之所以存在的那個(gè)具體事實(shí)的依據(jù)之上。如果脫離了這個(gè)具體事實(shí)的基礎(chǔ)，那就只剩概念到概念的邏輯推理了，完全在邏輯推理上作文章。雖然，語言特征本身所顯示的最后結(jié)論一定是概念，但又不僅僅是概念，形象化的描述和具體事實(shí)的分析等，仍然是語言本身的特征之一。事實(shí)先于邏輯也就是存在決定意識，先生將其理解為：存在決定意識的規(guī)律是以意識對存在的反作用作為補(bǔ)充的。
　　
　　二、邏輯之有效性與范圍
　　
　　通常人們所說的邏輯，就是指亞里士多德的形式邏輯，也就是形而上學(xué)。與之相對的是辯證法。先生并不反對從概念開始研究問題。他認(rèn)為，從事實(shí)存在開始研究問題和從概念開始研究問題，并不能簡單地將其截然分離或?qū)α?，因?yàn)樗鼈冇懈髯缘倪m用范圍，只是在現(xiàn)實(shí)研究中我們常常不經(jīng)意地把它們彼此適用的范圍混淆了。他將其稱為兩種不同的研究方法，即開放式研究方法和封閉式研究方法。問題的關(guān)鍵是：要找到這個(gè)概念之所以存在的事實(shí)依據(jù)。也就是說，這個(gè)概念是如何抽象而來的，它的事實(shí)依據(jù)是什么?先生明確反對缺少事實(shí)依據(jù)的抽象議論和概念堆積。形而上學(xué)有它適用的范圍，這個(gè)范圍就是事物(對象)處在相對靜止?fàn)顟B(tài)，其結(jié)論只代表此時(shí)此地的靜止?fàn)顟B(tài)。所以先生說，形而上學(xué)比辯證法層次低，卻不等于錯(cuò)誤。即是說，它有自己的適用范圍。形式邏輯有四條規(guī)律：即同一律、矛盾律、排中律和充足理由律。辯證法有三條規(guī)律：即對立與統(tǒng)一；否定之否定：量變到質(zhì)變。從人的認(rèn)識活動(dòng)而言，區(qū)別不同的對象是認(rèn)識活動(dòng)的第一步，此時(shí)的方法就是形而上學(xué)的靜止方法，其結(jié)論是局部的、靜止的、孤立的；第二步才能進(jìn)入辯證的方法，看到對立與統(tǒng)一、否定之否定和量變到質(zhì)變，即用運(yùn)動(dòng)、發(fā)展、變化的眼光來看待事物，才能把事物整體存在的過程、變化和結(jié)論顯示出來。因而可以說，形而上學(xué)是人認(rèn)識活動(dòng)的第一步，但絕非最后一步。
　　在先生的《略論漢斯立克的(論音樂的美)》一文中他說，“‘非此即彼’這個(gè)排中律屬于形式邏輯的范疇，也就是形而上學(xué)的范疇，它是有一定有效范圍的?！倍鞲袼埂蹲匀晦q證法》關(guān)于“自然，對于日常應(yīng)用，對于科學(xué)的小買賣，形而上學(xué)的范疇仍然是有效的?！薄芭f形而上學(xué)意義下的同一律是舊世界觀的基本原則：a＝a?！粋€(gè)事物不能同時(shí)是它自身又是別的。但是最近自然科學(xué)從細(xì)節(jié)上證明了這樣一個(gè)事實(shí)：真實(shí)的具體的同一性包含著差異和變化——抽象的同一性，像形而上學(xué)的一切范疇一樣，對日常應(yīng)用來說是足夠的。在這里所考察的只是很小的范圍或很短的時(shí)間?！毕壬鷮Υ说睦斫馐牵骸霸谘芯课镔|(zhì)運(yùn)動(dòng)的相對靜止?fàn)顟B(tài)的時(shí)候，形而上學(xué)是有效的，在這個(gè)范圍內(nèi)，也只能非此即彼，如果在這個(gè)范圍內(nèi)承認(rèn)兩個(gè)互不相容的判斷，就叫折中主義?！彼又f，在形而上學(xué)觀點(diǎn)看來，“折中主義與辯證法是一回事，因?yàn)槎叨汲姓J(rèn)‘亦此亦彼’，無法理解。這是兩種‘亦此亦彼’。前者是研究事物相對靜止?fàn)顟B(tài)時(shí)所不允許的折中主義的亦此亦彼，后者是研究事物運(yùn)動(dòng)狀態(tài)時(shí)所必需的辯證法的亦此亦彼，二者本質(zhì)不同。”在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域，存在著形而上學(xué)思維所不可逾越的障礙，這些障礙使很多問題陷入混亂。所以先生認(rèn)為，在現(xiàn)實(shí)的理論研究中，用形而上學(xué)來批判辯證法的現(xiàn)象并不鮮見，只是批評者自己并沒有意識到這一點(diǎn)罷了。
　　邏輯的有效性與范圍是不可能脫離具體事實(shí)來加以構(gòu)造的，它只能是無數(shù)具體事實(shí)規(guī)律所顯現(xiàn)的一般性，也就是“類加種差”的概念(定義)，而要將一般性還原到具體事實(shí)當(dāng)中，就不可能離開這個(gè)事實(shí)做抽象的一般性議論。邏輯可以不要事實(shí)的做法是錯(cuò)誤的。在《音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系》一文中，先生始終強(qiáng)調(diào)具體的同一性。也正是在這個(gè)具體的同一性上，才可能區(qū)分出內(nèi)容的形式與內(nèi)容和形式的形式與內(nèi)容之間的差別。具體的同一性就是辯證的方法。抽象的同一性則是形而上學(xué)的方法。先生明確提出，邏輯只反映概念(也即定義)與概念之間的關(guān)系，至于事實(shí)的邏輯是憑借著經(jīng)驗(yàn)的一種推理(推測)，這種推理的事實(shí)還沒有發(fā)生，也就是說，它還有待于具體事實(shí)的驗(yàn)證。而事實(shí)的邏輯所憑借的經(jīng)驗(yàn)則一定是在具體事實(shí)基礎(chǔ)上積累起來的具體經(jīng)驗(yàn)，絕非抽象的經(jīng)驗(yàn)。如果是抽象的經(jīng)驗(yàn)，那就又回到了概念(定義)，這個(gè)過程根本看不到具體事實(shí)的存在，從抽象到抽象。先生認(rèn)為，在近些年的音樂學(xué)研究領(lǐng)域，類似現(xiàn)象較為突出。他將其稱為“沒有音樂的音樂美學(xué)”，“沒有音樂的音樂史”。
　　的確如此。用語言來解釋或者描述音樂，這本身就是一個(gè)悖論。通常我們說——語言的盡頭是音樂。這一表述把音樂現(xiàn)象所蘊(yùn)含的不可言說性擺在了首要位置，也就是說，在音樂現(xiàn)象所表現(xiàn)(主觀意識)出來的感性事實(shí)經(jīng)驗(yàn)面前，語言的解釋是貧乏的，但作為人的思想情感交流工具的語言，又不得不對其進(jìn)行邏輯的歸納、解釋和描述；因而，言不盡意的現(xiàn)象并不鮮見。這樣就構(gòu)成了“二律背反”，也就是邏輯上的矛盾。先生認(rèn)為，悖論非謬論，悖論是在邏輯上使人陷入困境的疑難問題。如歷史上的麥加拉學(xué)派悖論、布拉里一福蒂悖論、康托爾悖論和羅素悖論都被載入史冊等待破解。海德格爾就贊同約克致狄爾泰信中所說的這句話：“但您了解我對悖論的偏愛，我為這種偏愛進(jìn)行的辯護(hù)是：悖論是真理的一項(xiàng)標(biāo)志”。現(xiàn)實(shí)的理論研究中，我們經(jīng)常碰到事實(shí)與邏輯之間的矛盾。在先生看來，當(dāng)事實(shí)與邏輯的矛盾尚未解決之前，可先不做結(jié)論，而轉(zhuǎn)向?qū)κ聦?shí)真象的不斷探索。正確的選擇應(yīng)該是尊重事實(shí)真象，找出邏輯未能回答問題的原因，而不是迷信邏輯，否定事實(shí)。
　　
　　三、歷史與邏輯的中介——工藝學(xué)的技術(shù)手段
　　
　　先生認(rèn)為，要做到歷史與邏輯的統(tǒng)一，必須要有具體的手段，也即認(rèn)識活動(dòng)的中介。就是把歷史和邏輯加以貫通的具體中介點(diǎn)，也就是分析歷史(事實(shí))之所以存在的那個(gè)具體的技術(shù)支持。他說，這是從馬克思《資本論》和《系統(tǒng)工程基礎(chǔ)》(以下簡稱“系”)的學(xué)習(xí)中所獲得的最為深刻的認(rèn)識。
　　《系》書在談到“傳統(tǒng)方法與系統(tǒng)工程的區(qū)別”時(shí)，談了系統(tǒng)論所要求的“三維結(jié)構(gòu)”即“時(shí)間維、邏輯維和知識維”。海德格爾在《存在與時(shí)間》中也說過：“時(shí)間性也就是歷史性之所以可能的條件，而歷史性則是此在本身的時(shí)間性的存在方式。”所以，“時(shí)間維”就可以被理解為“歷史”之維?！断怠窌鴮Α爸R維”的解釋就是“指各工作步驟所需要的專業(yè)知識”。先生的理解是：“三維結(jié)構(gòu)分析的方法意味著歷史、邏輯及專業(yè)技術(shù)結(jié)合的立體思維方式。一篇符合系統(tǒng)論要求的論文，應(yīng)當(dāng)把歷史的分析、邏輯的分析、技術(shù)的分析結(jié)合為一個(gè)整體。缺乏其中任何一個(gè)方面，也不是三維分析。純邏輯的分析只能叫做單維分析?！边@樣才能把歷史(事實(shí))與邏輯的統(tǒng)一建立在具有可信的、實(shí)踐的基礎(chǔ)之上。
　　至新時(shí)期以來，茅原教授的音樂學(xué)研究先后涉及到原理論問題、中國音樂家及作品問題、西方音樂家及作品問題、現(xiàn)代西方哲學(xué)美學(xué)問題及當(dāng)代音樂美學(xué)研究現(xiàn)狀等多個(gè)領(lǐng)域。我們從中可以發(fā)現(xiàn)，多數(shù)研究都是在歷史、邏輯和工藝學(xué)三者高度統(tǒng)一的基礎(chǔ)上來完成的。如《從王光祈論戲曲音樂談到他的美學(xué)觀》、《(周易)美學(xué)談》、《黃自的音樂美學(xué)思想辨析》、《音樂的民族性與國際性》、《阿炳美學(xué)思想試探》、《從聶耳的創(chuàng)作看他的美學(xué)思想》、《從十首二胡曲看劉天華的美學(xué)思想》、《試談嵇康的音樂思想》，等等，這些研究分別對研究對象的具體事實(shí)(音樂作品)進(jìn)行了詳盡的音樂學(xué)和美學(xué)分析，每一個(gè)概念、定義和結(jié)論都有具體事實(shí)與之相對應(yīng)。特別是對具體音樂語言的分析，使之研究結(jié)論的針對性和有效性在歷時(shí)和共時(shí)的關(guān)系中顯現(xiàn)出來。
　　強(qiáng)調(diào)具體技術(shù)分析在音樂學(xué)研究中的重要作用，還可從先生另外兩部著作中得到體現(xiàn)。這就是《未完成音樂美學(xué)》和普通高等教育“十五”國家級規(guī)劃教材《曲式與作品分析》(與莊曜合作)?！段赐瓿梢魳访缹W(xué)》是一部從音樂哲學(xué)的宏觀到音樂現(xiàn)象具體的微觀，把理性論證與現(xiàn)象分析有機(jī)結(jié)合而成的音樂美學(xué)著作。這在國內(nèi)音樂美學(xué)研究領(lǐng)域并不多見。而《曲式與作品分析》最大特征就是把曲式分析和美學(xué)分析(作品分析)有機(jī)結(jié)合在一起。美學(xué)分析的關(guān)鍵就是語義學(xué)意義的分析，其中對音樂語言的小結(jié)構(gòu)分析是這部著作獨(dú)具特色的地方，它不僅把作品的整體結(jié)構(gòu)——曲式問題分析清楚，而且，把作品表現(xiàn)的關(guān)鍵因素——音樂語言的表現(xiàn)意義分析得恰到好處，并為這個(gè)結(jié)論的產(chǎn)生提供了清晰的技術(shù)支持。這在國內(nèi)諸多曲式與作品分析教材中是難得一見的。這顯然與先生的求學(xué)經(jīng)歷、知識結(jié)構(gòu)和能力直接相關(guān)。
　　學(xué)科研究方法既是一種觀察問題、分析問題的思維認(rèn)識方式，同時(shí)也是一種理論功力和駕馭能力的體現(xiàn)，它可折射出研究者的理論積累的深度和廣度。傳統(tǒng)哲學(xué)的研究方法是從邏輯開始選定論域，也即從研究范圍的概念確定開始，在明確概念的所指基礎(chǔ)上，通過不同概念群的相互關(guān)聯(lián)來構(gòu)成理論體系。這就是所謂封閉式研究方法。先生在自己的音樂學(xué)研究中，常常把傳統(tǒng)哲學(xué)封閉式的研究方法與開放式的研究方法相結(jié)合，把從傳統(tǒng)哲學(xué)的邏輯作為研究起點(diǎn)的思維方式，調(diào)整到以對具體音樂現(xiàn)象的直觀為可信性起點(diǎn)的思維方式。他說，這是得益于對現(xiàn)象學(xué)的學(xué)習(xí)和研究?，F(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的“懸置”(暫不作結(jié)論)概念就是對傳統(tǒng)哲學(xué)以邏輯為起點(diǎn)的研究方法的否定；就是說，一切現(xiàn)成的概念、觀念都是值得懷疑和有待進(jìn)一步證實(shí)的東西，因而是不可信的，這就是現(xiàn)象學(xué)研究的起點(diǎn)。
　　先生認(rèn)為，“音樂作品作為一種客觀存在的精神產(chǎn)品，借助于聲音的物質(zhì)載體以精神性的審美信息為核心的方式存在著。”這一結(jié)論是來自先生對諸多音樂語言進(jìn)行分析后的認(rèn)知結(jié)論，也就是說，在歷史與邏輯之間，通過對音樂語言的技術(shù)分析把它們連接成為一個(gè)動(dòng)態(tài)的生成過程。先生經(jīng)常說的一句話是：研究音樂的人連音樂語言都不認(rèn)識，研究的結(jié)論是從哪里來的呢，你的邏輯是如何產(chǎn)生的呢?僅僅憑邏輯推理嗎?一般欣賞音樂的人可以不懂音樂語言，但研究音樂的人則不能不懂得音樂語言。音樂語言是音樂家特殊而具體的言說方式，它不僅關(guān)系到音樂學(xué)研究的目的和意義，而且關(guān)系到這一研究對象之所以成為研究對象的根本原因，即人與其精神物化產(chǎn)品之間的存在關(guān)系——有利生存原則。特別是在音樂美學(xué)研究領(lǐng)域，這一關(guān)系更為突出。所以先生說，“哲學(xué)美學(xué)與技術(shù)分析好比是音樂美學(xué)的兩翼，缺少任何一翼，不要說騰飛，連知識結(jié)構(gòu)都還不夠合理，而合理的知識結(jié)構(gòu)正是思維功能得以充分發(fā)揮的必要前提?！边_(dá)爾豪斯和阿多諾的說法與先生的想法不謀而合：“阿多諾深刻地認(rèn)識到，美學(xué)概念如果不與作曲技術(shù)相關(guān)聯(lián)就會(huì)陷入空洞?！边@應(yīng)該不是偶然現(xiàn)象。
　　先生贊同馬爾庫塞(《單向度的人》)反對單向度思維的觀點(diǎn)，也贊同大衛(wèi)·雷·格里芬在《后現(xiàn)代精神和社會(huì)》中的判斷：“個(gè)體并非生來就是一個(gè)具有各種屬性的自足的實(shí)體，他(她)只是借助這些屬性同其他事物發(fā)生表面上的相互作用，而這些事物并不影響他(她)的本質(zhì)。相反，個(gè)體與其軀體的關(guān)系，他(她)與較廣闊的自然環(huán)境的關(guān)系、與其家庭的關(guān)系、與文化的關(guān)系等等，都是個(gè)人身份的構(gòu)成性的東西?！弊月烧撜呔筒焕斫?，客觀存在的文化環(huán)境也是事物內(nèi)在本質(zhì)的構(gòu)成性因素。
　　筆者認(rèn)為，茅原先生的音樂學(xué)研究，恰好把音樂學(xué)各學(xué)科之間的存在關(guān)系問題揭示出來，即在各學(xué)科的歷史和邏輯之間，把兩者統(tǒng)一起來的正是具體存在的音樂現(xiàn)象，對這一具體音樂現(xiàn)象的把握方式就是具體的技術(shù)分析手段，也即破解音樂語言表現(xiàn)意義(語義學(xué)意義和審美意義)的具體功夫和能力。音樂學(xué)各學(xué)科都有自己的歷史和理論(也即邏輯)，但它們面對的都是具體的音樂現(xiàn)象，也就是說，它們既成或現(xiàn)有的理論來源是有具體實(shí)踐依據(jù)的，找到理論之所以存在的事實(shí)依據(jù)，或者說創(chuàng)建新的理論(邏輯)是以具體事實(shí)存在(音樂現(xiàn)象)為依據(jù)的，不能把這～工作僅僅交給抽象的邏輯推理，而是要在具體事實(shí)的基礎(chǔ)之上上升到邏輯思維?！叭藗兂Ｕf，哲學(xué)回答形而上的問題，科學(xué)回答形而下的問題，其實(shí)，這二者既不等同卻從來也不曾分開。”這正說明人的認(rèn)識活動(dòng)從來也不會(huì)孤立地存在于“形而上”或者“形而下”。如果真是如此，這也不是哲學(xué)或者科學(xué)的過錯(cuò)，而是研究者自己的知識結(jié)構(gòu)出了問題。費(fèi)爾巴哈說，“如果你從藝術(shù)那里奪去了它的金子的基地——手藝，那么，你還給藝術(shù)留下些什么呢?”手藝——不就是具體的技術(shù)手段嗎?先生明確強(qiáng)調(diào)，技術(shù)是我們掌握藝術(shù)本質(zhì)的中介，在現(xiàn)象上，這一點(diǎn)常被掩蓋著，就像馬克思所指出的那個(gè)意思，人們走過許多的路，它們都是中介，人們常忘記自己走過的路，好像“中介消失”了。
　　當(dāng)歷史與邏輯的統(tǒng)一成為歷史唯物主義的觀點(diǎn)而被人們廣泛應(yīng)用時(shí)，如何做到二者的統(tǒng)一，其方法是什么?似乎并不清晰和明確。至少在音樂學(xué)研究領(lǐng)域的確如此。先生曾用馬克思和恩格斯《德意志意識形態(tài)》第一章第一節(jié)《費(fèi)爾巴哈》中的一句話來為“歷史唯物主義”作簡明注釋：“按照事物的本來面目及其發(fā)展情況來理解事物?！币嬲龅健鞍凑帐挛锏谋緛砻婺考捌浒l(fā)展情況來理解事物”，就必須把歷史、邏輯、工藝學(xué)三者有機(jī)統(tǒng)一。 可以深信，茅原教授上述學(xué)術(shù)思想特征，不僅在認(rèn)識論和方法論方面澄清了諸多理論研究的模糊性問題，無疑，還將成為后學(xué)們繼續(xù)攀登的理論階梯。
　　
　　范曉峰　南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院教授
　　責(zé)任編輯　金