蓋因浸三十余載，或可成一家之言

　　印刷算不得精美，裝幀算不得精良，不到二十萬字算不得煌煌大作，久居江蘇的作者韓德森似乎也算不得鼎鼎大名，這本《聲樂藝術(shù)原點(diǎn)問題探索》拿在手中，并無特別感覺。直到近距離欣賞到“飛來的花瓣——韓德森教授從教25周年聲樂專場(chǎng)音樂會(huì)”，我對(duì)該書才有了新的認(rèn)識(shí)。
　　
　　一
　　
　　2008年4月19日，有雨。雖說“春雨貴如油”，但是對(duì)于音樂會(huì)來講，天氣并不好。
　　好在觀眾還不少，偌大的南京藝術(shù)學(xué)院音樂廳差不多坐滿。一首女聲合唱《飛來的花瓣》拉開音樂會(huì)的序幕，后面的節(jié)目以獨(dú)唱為主，中間穿插重唱。
　　中國并不盛產(chǎn)男中音，一場(chǎng)演唱會(huì)出來4個(gè)男中音，當(dāng)和韓德森自己也是男中音有關(guān)。開場(chǎng)的孫駢演唱的《老師我總是想起你》，樂感尚需錘煉，但聲音飽滿，音色醇厚；第5個(gè)出場(chǎng)、演唱《像天使一樣美麗》的單寶強(qiáng)身材不高，對(duì)聲部要求來講顯得瘦小，但胸聲結(jié)實(shí)，高音柔和，不失為一個(gè)不錯(cuò)的男中音；后面演唱《遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)去出征》的尹振章作品把握適當(dāng)，當(dāng)和江蘇省歌舞劇院演員的身份有關(guān)：尤其是演唱中國作品《大江東去》的梁毅超，咬字清晰，聲音流暢，音色柔和，且年紀(jì)不大，今后當(dāng)有更大的發(fā)展。中國更缺少女低音，尚未畢業(yè)的本科生李靜演唱的歌劇《狄托的仁慈》中塞克斯特的詠嘆調(diào)《我走，我走》，雖然低音還不夠?qū)嵲冢S著年齡的增長，中音音色應(yīng)該會(huì)有進(jìn)一步發(fā)展。
　　中國人的條件雖然多屬于高音聲部，但對(duì)于男聲來說也不是隨隨便便就可以唱出高音的，正所謂“男高音，高音難”。不過林彬的《女人善變》把握住了歡快的基本情緒，最后的高音B持續(xù)飽滿：黃曉亮的《奇妙的和諧》更富于內(nèi)涵，腔體打開得很舒展。民歌演唱的高音更不在話下，《西部情歌》的Hjgh D在蔡彬口中輕松自然，表演活潑，行腔也可圈可點(diǎn)：張江偉的《峨眉酒家》高音嘹亮，中低聲區(qū)自然，尤其是四川風(fēng)味把握得不錯(cuò)，贏得臺(tái)下一片喝彩。
　　但表現(xiàn)最為出色的當(dāng)屬女高音。汪順利的《斷橋遺夢(mèng)》、宋雷的《為藝術(shù)，為愛情》、奚志芳的《蘭花花》、陳蓓蓓的《報(bào)答》，各有千秋。尤其是徐毅俠的《我聽到美妙的歌聲》，聲音成熟，表現(xiàn)大方，既有歌唱的“芯兒”，又有音樂的流動(dòng)，儼然一久經(jīng)沙場(chǎng)的歌唱家風(fēng)范。不得不提的還有韓貝貝，年紀(jì)輕輕，把一首萊奧羅娜的詠嘆調(diào)《賜予我安寧》演唱得楚楚動(dòng)人，聲音、音樂性、表現(xiàn)力都不輸于一個(gè)成熟的歌唱家……
　　當(dāng)然，演唱會(huì)也存在一些缺憾。比如風(fēng)格把握不準(zhǔn)：《斷橋遺夢(mèng)》有戲曲風(fēng)味，但演唱者的大顫顯得美聲味道過濃，而戲曲是以搖聲為主；《為藝術(shù)，為愛情》的其始當(dāng)是柔美，之后的情緒幅度很大，以實(shí)為主的演唱不足以表現(xiàn)托斯卡的豐富。另外多數(shù)演員的弱聲控制能力需要提高，聲音的層次性需要加強(qiáng)……
　　總體來說，這不失為一場(chǎng)成功的音樂會(huì)，尤其是聯(lián)系到這場(chǎng)音樂會(huì)的主角韓德森是江蘇教育學(xué)院音樂系的老師，獨(dú)唱演員都是近年從江蘇教育學(xué)院畢業(yè)、或正在讀書的在校生(7名)這一點(diǎn)，就不免感到驚訝了。江蘇教育學(xué)院很難招到好的聲樂學(xué)生。這不是對(duì)它不敬，而是事實(shí)。江蘇是教育大省，具有招收聲樂方向研究生的高校就不下10所，江蘇省的音樂生源本就有限，學(xué)院能夠培養(yǎng)出這樣的人才，可見教師的功力。
　　看來，韓德森的《聲樂藝術(shù)原點(diǎn)問題探索》值得一讀。
　　
　　二
　　
　　《聲樂藝術(shù)原點(diǎn)問題探索》是韓德森教授聲樂教學(xué)體系的集中體現(xiàn)，傾注了作者三十余年的心血。通讀全書，筆者認(rèn)為主要有以下三個(gè)方面值得稱許。
　　
　　1　論述全面
　　本書共有十一個(gè)論題，聲樂教學(xué)過程中需要注意的問題大都涉及到，包括氣息、發(fā)聲、共鳴、力學(xué)(運(yùn)動(dòng))、字音、心理，以及術(shù)語解讀、聲病防治、教學(xué)方法、流派分析、審美習(xí)慣等。
　　一般的聲樂訓(xùn)練，也都注重氣息、發(fā)聲、共鳴，但是一般不會(huì)留心“力學(xué)原點(diǎn)”，對(duì)咬字吐宇、心理問題也是一帶而過。任何運(yùn)動(dòng)都必須有運(yùn)動(dòng)力的支點(diǎn)，歌唱自然也不例外，本書專辟一章，以支點(diǎn)問題入手探討了歌唱運(yùn)動(dòng)的身體支點(diǎn)、氣息支點(diǎn)、聲音支點(diǎn)和共鳴支點(diǎn)，并和圖示結(jié)合，直觀明了，對(duì)歌唱整體把握能力的提高不無作用。字音方面，本書借鑒了傳統(tǒng)的“十三轍”訓(xùn)練方法，改變了美聲技法唱中文“本就含糊”的觀念?！俺雎暋?、“引腹”、“歸韻“，其實(shí)并無神奇，只是中國多年來以美聲為“科學(xué)”、以意大利語為正宗，輕視自己的語言和技法，脫離群眾卻拿“陽春白雪、曲高和寡”為己開脫。
　　作為聲樂教師，韓德森重視教育，對(duì)聲樂教學(xué)原理加以探索，并注意到不同年齡人群的不同發(fā)聲機(jī)能，把童聲、變聲期、中老年的聲樂訓(xùn)練與教學(xué)特點(diǎn)加以區(qū)分。嗓子是嬌貴的樂器，難免會(huì)出現(xiàn)這樣那樣的問題，本書還對(duì)“白聲”、“喉音”、“聲音抖動(dòng)”等毛病加以辨析，論述了“慢性喉炎”、“聲帶小結(jié)”、“聲帶息肉”等病癥的產(chǎn)生原因，并提出了預(yù)防對(duì)策。一些歌唱術(shù)語往往是語焉不詳?shù)?，比如“關(guān)閉”、“打開”等，皆不能從表面字意做“想當(dāng)然”的理解，本書對(duì)這些問題以及“真假聲”、“位置”、“喉頭”概念等進(jìn)行了深入分析?！翱茖W(xué)唱法”在20世紀(jì)末甚囂塵上，如今在實(shí)踐中被證明是不需要這種“大一統(tǒng)”的，但是畫地為牢、以鄰為壑同樣不可取，所以作者對(duì)“美聲唱法”、“民族唱法”、“通俗唱法”等的辨析也不無意義。另外本書對(duì)歌唱心理的認(rèn)識(shí)，對(duì)歌唱教學(xué)心理、歌唱思維方式以及“歌唱信心”、“歌唱感覺”的分析，都有很大的參考價(jià)值。
　　
　　2　注重整體觀念
　　歌唱活動(dòng)是一個(gè)整體，某種歌唱問題的形成，往往是一系列因素的綜合表現(xiàn)。雖然本書是按論題來論述，但并不是條塊分割，中間多有聯(lián)系。這也就如本書認(rèn)為的，一般的聲樂教學(xué)采取的是“白下而上”的教學(xué)方式，即先分別從各個(gè)具體的發(fā)聲技術(shù)問題人手，逐步建立起歌唱發(fā)聲的各項(xiàng)基礎(chǔ)狀態(tài)，繼而綜合。但事實(shí)上歌者如果不能對(duì)自己的聲音狀態(tài)作整體的把握，就往往會(huì)出現(xiàn)糾纏于技術(shù)細(xì)節(jié)而無助于問題解決的現(xiàn)象。本書針對(duì)這一現(xiàn)象提出了“自上而下”的教學(xué)方式加以補(bǔ)充，可以高屋建瓴，全面審視歌唱的整體和諧，并從容調(diào)節(jié)各局部歌唱機(jī)能的動(dòng)態(tài)平衡。比如關(guān)于“聲區(qū)”問題，作者首先理清了“聲區(qū)”概念的來源，然后對(duì)管風(fēng)琴的發(fā)聲機(jī)制和嗓子的發(fā)聲機(jī)制進(jìn)行比較，從而得出“歌唱聲區(qū)實(shí)際上就是對(duì)聲帶輕、重機(jī)能協(xié)調(diào)性的客觀反映”(P112)的結(jié)論，如此一來，如何解決“換聲點(diǎn)”問題、如何解決不同“聲區(qū)”音樂不統(tǒng)一的問題就很清楚了。
　　其他還有很多例子，比如唱歌跑調(diào)，在樂感尚可的情況下依然走音，就不能不涉及到音樂律制、歌唱?dú)庀ⅰl(fā)聲狀態(tài)、共鳴、咬字吐字、心理等一系列方面。比如對(duì)于歌唱應(yīng)該運(yùn)用何種呼吸方法的爭(zhēng)論，本書提出“整體呼吸”的概念，認(rèn)為不同的歌唱效果需要不同的呼吸方式，應(yīng)該超越“胸式”、“腹式”或者”胸腹聯(lián)合式”等通常概念，從而加強(qiáng)呼吸系統(tǒng)各部位在歌唱呼吸運(yùn)動(dòng)中的協(xié)調(diào)性。
　　在整體觀念基礎(chǔ)上的技巧訓(xùn)練還可以避免盲目追求高音或者音量等問題的發(fā)聲，如此一來，少兒、初學(xué)者同樣可以唱出適合自己的美妙的歌聲，保證了歌唱的音樂性。
　　
　　3　日常經(jīng)驗(yàn)與科學(xué)實(shí)驗(yàn)結(jié)合
　　本書注重感性經(jīng)驗(yàn)。對(duì)于歌唱的字音，本書并沒有和日常語言割裂開來，而認(rèn)為二者應(yīng)該有機(jī)結(jié)合，并從生活語言動(dòng)作開始，自然而然通過放大、夸張達(dá)到歌唱要求的效果。對(duì)于歌唱的呼吸，本書以生活中的深呼吸運(yùn)動(dòng)機(jī)制的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，來達(dá)到清楚理解和把握歌唱呼吸運(yùn)動(dòng)的意識(shí)特點(diǎn)。再如對(duì)于“氣息運(yùn)動(dòng)的張力”這個(gè)看似高深的詞語，用“拽著氣唱”、“吸著氣唱”提示后就簡(jiǎn)單多了。聲帶雖然是實(shí)實(shí)在在的，但對(duì)于我們來說又是看不見、摸不著的，雖然我們一直在用，但它的發(fā)聲機(jī)制與狀態(tài)還是捉摸不透。本書通過類似的簧管氣鳴樂器和唇振動(dòng)氣鳴樂器的比較，歌唱發(fā)聲原理就一目了然了。
　　歌唱是一件感性的事情，但是歌唱訓(xùn)練不能不借助理I生。本書不滿足于“知其然”，而是繼續(xù)探索其“所以然”，不乏一些具有學(xué)術(shù)深度的研究。比如現(xiàn)在一些一流的男高音、女高音不僅可以唱出漂亮的高音，也能夠唱出結(jié)實(shí)的低音，其原因和全管樂器、半管樂器道理差不多，即唱高音時(shí)縮小咽管開口(和“小開口”技術(shù)相似)、唱低音時(shí)加大氣息力度、促使共鳴腔全段空氣柱振動(dòng)——而這些認(rèn)識(shí)單靠聽覺經(jīng)驗(yàn)是難以達(dá)到的。其他諸如對(duì)喉功能、聲帶功能的辨析等，都有自然科學(xué)知識(shí)的融入；全書幾十幅圖表，也幫助讀者對(duì)歌唱原理的了解更為直接。聲學(xué)原理或許對(duì)于學(xué)生并不重要，甚至起到“不講還明白，講了倒糊涂”的相反效果，但是作為聲樂教師，明白這些原理確實(shí)有助于教學(xué)的客觀與深入。
　　
　　三
　　
　　中國的聲樂研究中，林俊卿博士的《歌唱發(fā)音的機(jī)能狀態(tài)》等應(yīng)該是最有科學(xué)深度的，石惟正的《聲樂學(xué)基礎(chǔ)》也有一定的學(xué)術(shù)價(jià)值，其他如郭建民的《聲樂文化學(xué)》開辟了另一種研究角度，也不無意義。發(fā)聲訓(xùn)I練方面，王寶璋薄薄的《咽音技法與藝術(shù)訓(xùn)練》等建立了一套自己的體系，其他像沈湘、金鐵霖等頂級(jí)聲樂教育家雖然著述不多，但以教學(xué)實(shí)踐名動(dòng)江湖，建立自己的體系當(dāng)不在話下，只是僅見教學(xué)碟帶和歌唱散論，唯有管中窺豹，又不免遺憾。
　　韓德森偏居南京，在根本無法與中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院甚至一路之隔的南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院相提并論的江蘇教育學(xué)院音樂系能培養(yǎng)出諸多歌唱家從而在江南贏得聲譽(yù)，其間困難可想而知，也由此可知其人其學(xué)的價(jià)值。
　　既有實(shí)踐、又有理論，既能唱、又能教，這樣的聲樂教師在中國好像是放目皆是，但名副其實(shí)者屈指可數(shù)。韓德森教授熱愛聲樂(否則不會(huì)放棄原來的小提琴專業(yè))，沉浸于聲樂藝術(shù)三十多年，如今依然能在音樂會(huì)上把《跳蚤之歌》演繹得聲情并茂、游刃有余；韓德森教授熱愛聲樂教育，如今依然以教學(xué)為樂，又有諸多學(xué)有所成弟子們的鮮活例證，在三十多年的演唱實(shí)踐、二十多年的教學(xué)中摸索出一套行之有效的聲樂訓(xùn)練方法。《聲樂藝術(shù)原點(diǎn)問題探索》學(xué)術(shù)性兼與通俗性相結(jié)合，普通學(xué)生可以從中受益，專業(yè)研究者亦能夠得到啟發(fā)。讀其著聽其歌觀其教，遂覺其歌唱教學(xué)基本已經(jīng)構(gòu)成自己的體系，可喜可賀，可敬可佩。除了以上提到的特點(diǎn)，《聲樂藝術(shù)原點(diǎn)問題探索》其他對(duì)“中國傳統(tǒng)唱法”的梳理，對(duì)“應(yīng)避免有聲無字的現(xiàn)象”(P97)的要求，對(duì)“民族聲樂不等于民族唱法”的理解，對(duì)“咽音”的合理成分與不足的分析等，都不無現(xiàn)實(shí)意義。
　　當(dāng)然，本書充實(shí)提高的空間也很大，筆者略舉幾處，但愿能給韓教授及諸多同行一點(diǎn)啟發(fā)。(1)面面俱到，但是一些問題流于表面。比如對(duì)“歌唱身體支點(diǎn)”的論述，雖然談及“歌唱的骨骼運(yùn)動(dòng)”、“歌唱的肌肉運(yùn)動(dòng)”，但只是生理層面的簡(jiǎn)單羅列，并沒有和歌唱經(jīng)驗(yàn)很好地結(jié)合在一起，筆者看后依然有不知所云之惑。(2)本書某些論述還可以更簡(jiǎn)單，某些歌唱訓(xùn)1練，還可以和日常經(jīng)驗(yàn)結(jié)合得更好。(3)應(yīng)適當(dāng)引進(jìn)一些新的聲樂訓(xùn)練方法。比如“哼鳴”，能夠有效地找到歌唱的“高位置”，并在弱聲控制方面大有可為。韓德森的多數(shù)學(xué)生在聲音的層次感方面不強(qiáng)，固然有客觀條件限制，但也應(yīng)該有“哼鳴”練習(xí)不夠的原因。(4)應(yīng)留意當(dāng)代聲樂審美動(dòng)向。當(dāng)代聲樂在要求醇厚的同時(shí)，也注意聲音的穿透力和明亮度，這時(shí)俄羅斯傳統(tǒng)的聲樂訓(xùn)練方法就不夠用了。何況俄羅斯聲樂界也開始改變，不再是打開喉嚨后往上找高位置，首先是從高位置貫通下來的打開喉嚨、打開腔體——第二屆中國國際(金嗓子杯)聲樂比賽中俄羅斯男低音卡查可夫·米哈伊爾就是憑這一點(diǎn)技?jí)喝盒?、無可爭(zhēng)議地獲得第一名的。
　　
　　于蘭英　湖南工業(yè)大學(xué)師專校區(qū)音樂系教師
　　責(zé)任編輯　金