“尷尬”的黑澤明

　　1953年到1954年期間，德國(guó)哲學(xué)家海德格爾和到訪的日本東京帝國(guó)大學(xué)手冢富雄教授曾就語(yǔ)言問(wèn)題進(jìn)行了一次深入的對(duì)話。在這篇對(duì)話中，他們提到日本導(dǎo)演黑澤明的《羅生門(mén)》。在海德格爾看來(lái)，《羅生門(mén)》一片體現(xiàn)了“日本世界的魅力，這是一種誘人的神秘的魅力”。而在身為日本人的手冢富雄看來(lái)，《羅生門(mén)》的描寫(xiě)太現(xiàn)實(shí)主義，是歐洲化的典型例子，從中根本無(wú)法體會(huì)到日本世界本身。這兩種觀點(diǎn)恰恰代表了當(dāng)年日本國(guó)內(nèi)和國(guó)外對(duì)黑澤明和《羅生門(mén)》的評(píng)價(jià)，同時(shí)也昭示了非西方電影在被西方接受的過(guò)程中所面臨的“尷尬”處境。
　　《羅生門(mén)》是黑澤明在1950年拍攝的一部影片。當(dāng)時(shí)的日本大映公司建議黑澤明自己選定一個(gè)主題為他們公司拍攝一部影片。黑澤明左思右想，突然想起電影導(dǎo)演伊丹萬(wàn)作有個(gè)叫橋本忍的學(xué)生，曾經(jīng)改編過(guò)日本作家芥川龍之介的短篇小說(shuō)《筱竹林中》。黑澤明看過(guò)這個(gè)劇本，覺(jué)得寫(xiě)得非常好，但是認(rèn)為要拍成一部電影又顯得太短了。黑澤明邀請(qǐng)橋本忍到自己家中商談。他想起芥川龍之介還有篇叫《羅生門(mén)》的小說(shuō)也跟《筱竹林中》一樣，是講日本平安時(shí)代的故事。于是，兩部小說(shuō)的融合構(gòu)成了電影《羅生門(mén)》的故事結(jié)構(gòu)。從此之后，橋本忍就成了黑澤明的“御用編劇”，黑澤明此后的《生之欲》《七武士》《活人的記錄》《蜘蛛巢城》《戰(zhàn)國(guó)英豪》《懶漢睡夫》《電車(chē)狂》等影片，都是由橋本忍編劇的。
　　電影《羅生門(mén)》的故事人們耳熟能詳，角庸贅述。它主要講一個(gè)武士在樹(shù)林中被害，作為目擊者的樵夫、僧人以及強(qiáng)盜、武士的妻子、武士的靈魂從各自的利益出發(fā)，對(duì)同一件事情有著完全不同的轉(zhuǎn)述。
　　黑澤明在1978年出版的自傳《蛤蟆的油》（李正倫譯，海南出版公司２００６年版）中曾詳細(xì)記述了該片的拍攝過(guò)程。電影開(kāi)拍前，《羅生門(mén)》的三位副導(dǎo)演跟黑澤明說(shuō)，他們看不懂《羅生門(mén)》的劇本到底要說(shuō)明什么問(wèn)題。黑澤明認(rèn)為劇本寫(xiě)得很明白，再仔細(xì)讀讀就明白了?？墒侨桓睂?dǎo)演說(shuō)，他們仔細(xì)讀過(guò)了，可還是讀不懂，希望黑澤明給他們解釋一下劇本。于是，黑澤明就跟他們說(shuō)了下面這通話：
　　
　　人對(duì)于自己的事不會(huì)實(shí)話實(shí)說(shuō)，談自己的事的時(shí)候，不可能不加虛飾，這個(gè)劇本描寫(xiě)的就是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以這樣說(shuō)：人就算死了也不會(huì)放棄虛飾，可見(jiàn)人的罪孽如何之深。這是一幅描繪人與生俱來(lái)的罪孽和人難以更改的本性、展示人的利己心的奇妙畫(huà)卷。諸位說(shuō)仍然不懂這個(gè)劇本，因?yàn)樗鑼?xiě)的人心是最不可理解的。如果把焦點(diǎn)集中在人心的不可理解這一點(diǎn)來(lái)讀，那么，我認(rèn)為就容易理解這個(gè)劇本了。
　　
　　一番解釋之后，三位副導(dǎo)演中有兩位理解了，剩下的那位仍然無(wú)法理解，黑澤明只好請(qǐng)他另謀高就。
　　《羅生門(mén)》的主旨雖然是講人是不可信任，但是影片的最后，樵夫收留了棄嬰，僧人說(shuō)道：“虧得你，我還是可以相信人?！毕笳魅祟?lèi)希望的嬰兒，為影片留下了一個(gè)人道主義尚存的“尾巴”。后來(lái)黑澤明拍攝了一部沒(méi)有刀劍打斗的古裝戲《紅胡子》，塑造了一個(gè)黑澤明多年向往的“下醫(yī)醫(yī)病、上醫(yī)醫(yī)國(guó)”的理想人物，貫徹了他的人道主義思想。但是黑澤明的這種人道主義，卻被日本作家三島由紀(jì)夫嘲諷為“初中生水平的思想高度”。
　　但是，對(duì)人性的絕望卻貫穿在黑澤明其他一些著名的影片中。在《戰(zhàn)國(guó)英豪》中，兩個(gè)亂世中的農(nóng)民信誓旦旦守望相助，可是一見(jiàn)到黃金便貪念勃發(fā)，早把誓言丟到九霄云外。當(dāng)黃金丟失，兩人又慶幸生還，發(fā)誓要好好相處。可一旦黃金又重新找回，則紛爭(zhēng)再起。在《亂》中，父子、兄弟、夫妻、朋友之間相互背叛和殘殺。影片結(jié)尾，從懸崖上落下的菩薩像，表明了即使宗教也無(wú)法拯救墮落的人類(lèi)。人只有在不涉及自己利益的時(shí)候才會(huì)講“道德”。這些主題可以用《蜘蛛巢城》片頭和片尾的“古歌”來(lái)概括：“看那充滿(mǎn)欲念野心的遺址，游魂野鬼仍然徘徊不散。人的欲望就如慘烈的戰(zhàn)場(chǎng)，不論古今都永不改變。”
　　《羅生門(mén)》成功之后，一出真正的“羅生門(mén)”又上演了。由于《羅生門(mén)》的劇本、攝影、音樂(lè)都迥異于同時(shí)代的電影作品，大映公司的經(jīng)理永田雅一看過(guò)樣片后大發(fā)脾氣，既對(duì)影片的內(nèi)容不知就里，也對(duì)電影的實(shí)驗(yàn)手法恐慌不已，甚至把贊成和支持影片拍攝的董事和制片人降了職。但是影片獲獎(jiǎng)后，永田雅一又把功勞攬?jiān)谧约荷砩?，說(shuō)整部影片的拍攝都是在自己的推動(dòng)下完成的，電影的一些拍攝手法也是自己建議的。對(duì)此，黑澤明只能苦笑，說(shuō)《羅生門(mén)》里描寫(xiě)的人性中可悲的一個(gè)側(cè)面，就出現(xiàn)在眼前。
　　《羅生門(mén)》的成功不僅得力于劇本的故事和深刻的主題，而且它的電影拍攝手法也有獨(dú)到之處。黑澤明在回憶《羅生門(mén)》的時(shí)候曾說(shuō)，自從有聲電影興起之后，他感覺(jué)丟失了無(wú)聲電影的優(yōu)點(diǎn)和它獨(dú)特的電影美感，他覺(jué)得很有必要回到電影的源頭并重新找回這種美。在攝影方面，黑澤明拋棄了日本電影傳統(tǒng)中的靜態(tài)鏡頭、近景鏡頭，用多架攝影機(jī)采用了推、拉、搖、移、跟等方式，拍攝角度采用仰、俯、平；不僅運(yùn)用了遠(yuǎn)景、中景、近景，而且大量使用特寫(xiě)鏡頭，表現(xiàn)人物的情緒變化，增加影片的戲劇性；在用光方面，錯(cuò)綜復(fù)雜的光與影構(gòu)成了整部作品的基調(diào)，表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。這些鏡頭語(yǔ)言和用光恰恰正是電影區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在，而黑澤明很好地把握了電影的本質(zhì)。
　　盡管《羅生門(mén)》在上映后遭到了一些負(fù)面的評(píng)價(jià)，但是影片1952年在威尼斯電影節(jié)獲獎(jiǎng)之前就已經(jīng)在日本取得了商業(yè)上的成功，甚至市場(chǎng)上馬上出現(xiàn)了一些“偽作”。
　　《羅生門(mén)》完成之后，黑澤明又為日本松竹公司拍攝根據(jù)陀斯妥耶夫斯基的《白癡》改編的同名電影。黑澤明拍攝的版本長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半小時(shí)，最終上映的版本被縮減為兩小時(shí)四十五分鐘。《白癡》不僅遭到了評(píng)論界的一致謾罵和誹謗，而且觀眾也不買(mǎi)賬，最終導(dǎo)致了《白癡》的慘敗。黑澤明心灰意冷，只能以釣魚(yú)為樂(lè)，排遣煩惱。正在這時(shí)，傳來(lái)《羅生門(mén)》獲得威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的消息，而黑澤明連《羅生門(mén)》參展的事情都不知道。原來(lái)，當(dāng)時(shí)意大利電影公司駐日本的代表斯特拉·米杰利看了《羅生門(mén)》，非常喜歡這部電影，就向威尼斯電影節(jié)強(qiáng)烈推薦了《羅生門(mén)》，結(jié)果獲得了當(dāng)年的金獅獎(jiǎng)。隨后，《羅生門(mén)》又獲得美國(guó)奧斯卡最佳外國(guó)語(yǔ)片獎(jiǎng)。
　　黑澤明這下覺(jué)得自己可以揚(yáng)眉吐氣了。可是日本的評(píng)論界卻說(shuō)，《羅生門(mén)》獲得的這些獎(jiǎng)項(xiàng)只不過(guò)是西方出于對(duì)日本的異國(guó)情調(diào)好奇的結(jié)果。但黑澤明拍片時(shí)根本沒(méi)想過(guò)到國(guó)外參獎(jiǎng)的事。這些說(shuō)法讓黑澤明百思不得其解。他在《蛤蟆的油》中說(shuō)，很多江戶(hù)時(shí)代的浮世繪畫(huà)家都是首先因?yàn)槲鞣饺送瞥?，才反過(guò)來(lái)受到日本尊重，他質(zhì)問(wèn)：“本民族人為什么對(duì)于本民族的存在毫無(wú)自信？為什么對(duì)異域的東西那么尊重，對(duì)于自己的東西就那么輕視呢？”黑澤明只能將這歸咎于可悲的國(guó)民性。普魯斯特也曾說(shuō)過(guò)：“世人完全浸沒(méi)在自己的愚蠢之中，以至于絕不相信同類(lèi)中能有人擁有天才。他們只欣賞不屬于自己那個(gè)世界的文學(xué)家?！碑?dāng)年張藝謀的《紅高粱》在柏林電影節(jié)上獲得金熊獎(jiǎng)時(shí)，在國(guó)內(nèi)遭受到了與黑澤明同樣的命運(yùn)，認(rèn)為是用暴露民族“丑惡”的一面來(lái)迎合西方的口味。如今賈樟柯等人在國(guó)外獲獎(jiǎng)，也被稱(chēng)為“后殖民”時(shí)代的產(chǎn)物。這似乎成了非西方電影融入西方世界過(guò)程中的“宿命”。
　　反諷的是，在《羅生門(mén)》之前，黑澤明獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的第一部電影《姿三四郎》卻被指責(zé)為過(guò)分“歐美化”。1943年，黑澤明根據(jù)日本作家富田常雄的小說(shuō)《姿三四郎》改編拍攝了同名電影。由于原著小說(shuō)過(guò)長(zhǎng)，黑澤明在改編時(shí)的原則是把自己讀小說(shuō)時(shí)感觸最深的東西抽出來(lái)。結(jié)果，電影《姿三四郎》在八十分鐘左右的時(shí)間長(zhǎng)度內(nèi)，主要拍攝了幾場(chǎng)決斗戲。這很類(lèi)似于李連杰主演、于仁泰導(dǎo)演的《霍元甲》?！痘粼住返恼麄€(gè)結(jié)構(gòu)也是不停地打斗，從而表現(xiàn)一個(gè)英雄的成長(zhǎng)和武術(shù)精神。
　　
　　電影《姿三四郎》一開(kāi)始，姿三四郎投到“柔術(shù)”大師門(mén)馬三郎門(mén)下學(xué)習(xí)柔術(shù)，第一次聽(tīng)說(shuō)修道館有個(gè)叫矢野正五郎的人把“柔術(shù)”改為“柔道”。在看到門(mén)馬三郎敗給矢野正五郎之后，姿三四郎改投矢野正五郎門(mén)下學(xué)習(xí)柔道。但是姿三四郎好勇斗狠，遭到矢野正五郎的訓(xùn)斥。羞愧的姿三四郎跳入蓮花池呆了一夜，看到蓮花次第開(kāi)放，從而悟道。在《姿三四郎》中，黑澤明看重的并不是如何戰(zhàn)勝武藝高強(qiáng)的對(duì)手，而是什么是人生的參悟之道。這成了黑澤明此后電影中的一貫主題。黑澤明充分調(diào)動(dòng)各種電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)姿三四郎與他人的決斗，近乎使得每一場(chǎng)決斗都不一樣。特別是在最后一場(chǎng)戲中，姿三四郎與檜垣源之助在曠野蒿草中決斗，風(fēng)卷云翻，強(qiáng)有力地襯托出整個(gè)決斗場(chǎng)景?？春篑R上讓我們想到了林青霞、張曼玉、梁家輝和甄子丹在《新龍門(mén)客?！分凶詈笠粓?chǎng)狂沙中的決斗?？耧L(fēng)也在黑澤明此后的《蜘蛛巢城》《用心捧》等影片中多次出現(xiàn)，這既能表現(xiàn)出人物的內(nèi)心憤怒，也使得電影的主題帶有一種蒼涼感。2004年，杜琪峰拍攝的《柔道龍虎榜》直接就是向黑澤明和《姿三四郎》“致敬”的作品。黑澤明的《姿三四郎》本來(lái)就想用《柔道龍虎榜》做片名。
　　但是，《姿三四郎》在接受日本內(nèi)務(wù)省審查時(shí)卻遇到了麻煩。檢察官說(shuō)黑澤明的這部處女之作是模仿歐美，特別是姿三四郎與對(duì)手村井的女兒在神社臺(tái)階上相遇的幾場(chǎng)戲。幸虧著名電影導(dǎo)演小津安二郎的大力贊賞和舉薦，《姿三四郎》才在剪掉了幾個(gè)戀愛(ài)鏡頭之后上映。由于第二次世界大戰(zhàn)期間日本國(guó)內(nèi)缺乏娛樂(lè)，《姿三四郎》獲得了巨大成功，取得了很高的票房。為此，黑澤明還被迫拍攝了一部不太成功的續(xù)集。
　　盡管《羅生門(mén)》遭到了很多批評(píng)，但是卻第一次讓日本電影引起了西方世界的注意，為日本電影打開(kāi)了海外市場(chǎng)?！读_生門(mén)》在1951年獲獎(jiǎng)后，黑澤明的《生之欲》在1952年獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎(jiǎng)。隨后，電影導(dǎo)演溝口健二的《西鶴一代女》《雨月物語(yǔ)》《山椒大夫》從1952年到1954年連續(xù)在威尼斯電影節(jié)上獲獎(jiǎng)。1954年，電影導(dǎo)演衣笠貞之助的《地獄門(mén)》又獲得了戛納電影節(jié)大獎(jiǎng)。在1954年的威尼斯電影節(jié)上，還出現(xiàn)了溝口健二的《山椒大夫》與黑澤明的《七武士》爭(zhēng)雄的局面，《七武士》最終獲得了銀獅獎(jiǎng)。西方世界對(duì)日本電影驚嘆不已，這幾個(gè)日本導(dǎo)演幾乎成了“神話”，連法國(guó)導(dǎo)演特呂弗都在為“日本電影喝彩”。這些日本電影人所取得的成績(jī)，成就了二十世紀(jì)五十年代日本電影的“黃金時(shí)代”。
　　以前的日本制片人認(rèn)為由于語(yǔ)言、風(fēng)俗習(xí)慣和思維方式的差異，西方人將難以理解日本電影。但是這一時(shí)期日本電影在西方重要電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)，使日本電影人看到了走向海外市場(chǎng)的可能性。當(dāng)時(shí)衡量一部電影是否成功，就是看它能否在國(guó)際上獲獎(jiǎng)。因?yàn)橹挥蝎@獎(jiǎng)才能引起關(guān)注和發(fā)行海外，使日本從電影進(jìn)口國(guó)變成電影出口國(guó)。以至于特呂弗在1958年就說(shuō)，“大部分的日本電影拍出來(lái)就是為了出口用的”。二十世紀(jì)六十年代，小林正樹(shù)、新藤兼人這些導(dǎo)演之所以引起關(guān)注，也是因?yàn)樗麄兊摹肚懈埂泛汀堵銔u》分別在戛納和莫斯科電影節(jié)上獲了獎(jiǎng)。
　　但是，二十世紀(jì)五十年代日本在國(guó)際上引起關(guān)注的電影都是一些“古裝片”，畫(huà)面上充斥著武士、藝妓、和服，以這些日本特有的異國(guó)情調(diào)吸引西方觀眾。日本的制片人認(rèn)為當(dāng)代題材不討西方觀眾的喜歡。黑澤明后來(lái)也對(duì)讓自己在世界上成名的電影是一部徹底的“古裝片”而遺憾。這種“古裝片”的潮流就使得小津安二郎、成瀨巳喜男、木下惠介這些主要拍攝當(dāng)代日本題材的導(dǎo)演深受其害，遲遲未被西方發(fā)現(xiàn)。只有當(dāng)獨(dú)立電影發(fā)行商介入之后，這些日本導(dǎo)演的電影才不必通過(guò)電影節(jié)就能為西方所熟知。通過(guò)這些渠道，大量日本電影進(jìn)入了西方的視野。因此，法國(guó)電影史家唐納德·里奇才說(shuō)：“在所有非西方的電影中，最為人熟悉的還是日本電影?！?br/>　　《羅生門(mén)》使黑澤明的電影走向了世界，他自己本人也非常看重這部電影。他在自傳的結(jié)尾寫(xiě)道：“《羅生門(mén)》成了使我這個(gè)電影人走向世界的大門(mén)，可是寫(xiě)自傳的我卻不能穿過(guò)這個(gè)門(mén)再前進(jìn)……從《羅生門(mén)》以后的我的作品中的人物中，去認(rèn)識(shí)《羅生門(mén)》以后的我，我認(rèn)為這樣最自然，也最合適?！?br/>　　二十世紀(jì)五十年代是日本電影群星璀璨的時(shí)期，同時(shí)也鑄就了日本電影的第二次“黃金時(shí)期”。黑澤明在這一時(shí)期不僅憑借《羅生門(mén)》走向了世界，同時(shí)也是自己的鼎盛時(shí)期。他在1954年完成的《七武士》是他的巔峰之作。這部作品至今位列日本電影史的榜首。
　　《七武士》講的是一些農(nóng)民為了保衛(wèi)家園，聘請(qǐng)了七名落魄武士抵抗山賊的故事。黑澤明在《七武士》中試圖用一個(gè)寓言故事來(lái)表明，武士和浪人們由于不能得到農(nóng)民的信任，最終只能悲壯地失敗。這個(gè)主題是由七武士的首領(lǐng)勘兵衛(wèi)在影片最后看著歡快勞作的農(nóng)民說(shuō)的那句話點(diǎn)出的：“勝利的不是我們，是他們?！钡牵镀呶涫俊返墓适潞团臄z手法卻成為后來(lái)許多動(dòng)作片的原型。
　　好萊塢在1960年就翻拍過(guò)由約翰·斯特奇斯導(dǎo)演的《七俠蕩寇志》。香港在二十世紀(jì)八十年代也翻拍過(guò)由洪金寶導(dǎo)演，鄭少秋、梁朝偉、張學(xué)友、午馬等眾多明星主演的《義膽群英》。我懷疑梁羽生的《七劍下天山》也是受《七武士》的影響。后來(lái)一查，發(fā)現(xiàn)《七劍下天山》寫(xiě)于1956—1957年，而《七武士》是1954年上映的，估計(jì)我的推斷可能性較大。徐克的電影《七劍》很明顯受《七武士》的影響，從他把故事主要濃縮在“七劍”救武莊一段上就可以看出來(lái)。徐克本人也承認(rèn)這一點(diǎn)。
　　二十世紀(jì)五十年代黑澤明拍攝的其他重要影片還有《蜘蛛巢城》（1957）和《戰(zhàn)國(guó)英豪》（1958）。在這兩部影片中，黑澤明有意識(shí)地將日本的能樂(lè)和歌舞伎手法引入到自己的電影中來(lái)。《蜘蛛巢城》改編自莎士比亞的《麥克白》。在這部影片中，住在森林中預(yù)測(cè)命運(yùn)的巫師形象，就是比照能樂(lè)中通靈類(lèi)人物設(shè)置的。而主角鷲津的夫人在清洗殺掉城主的帶血雙手時(shí)，也是用能樂(lè)中的方式表演的。
　　《戰(zhàn)國(guó)英豪》講的是一個(gè)將軍扮成農(nóng)民護(hù)衛(wèi)公主回國(guó)的故事?！稇?zhàn)國(guó)英豪》中還設(shè)置了兩個(gè)插科打諢的農(nóng)民形象。他們的言行舉止又是仿照能樂(lè)的形式設(shè)置的?！稇?zhàn)國(guó)英豪》在1959年獲得了柏林電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?！稇?zhàn)國(guó)英豪》的故事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置也成為后來(lái)喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》的靈感?！缎乔虼髴?zhàn)》中兩個(gè)機(jī)器人就是比照《戰(zhàn)國(guó)英豪》中兩個(gè)農(nóng)民角色設(shè)置的。以至于后來(lái)喬治·盧卡斯說(shuō)，沒(méi)有《戰(zhàn)國(guó)英豪》就沒(méi)有《星球大戰(zhàn)》，只不過(guò)盧卡斯把故事背景和人物放在了遙遠(yuǎn)的未來(lái)。
　　二十世紀(jì)六十年代日本電影界也興起了“新浪潮運(yùn)動(dòng)”。這一時(shí)期不僅在電影類(lèi)型上進(jìn)行了革新，出現(xiàn)了像“野寇崽”這類(lèi)表現(xiàn)匪徒或日本黑手黨為主角的電影類(lèi)型，而且受時(shí)代風(fēng)潮和歐洲新浪潮電影的影響，也涌現(xiàn)出了大批新銳導(dǎo)演，像大島渚、今村昌平等。黑澤明在這一時(shí)期的主要作品是《用心捧》及其續(xù)集《椿十三郎》。這兩部電影都是比較成功的商業(yè)片。
　　《用心捧》不久就傳到了意大利。后來(lái)以《美國(guó)往事》享有盛譽(yù)的意大利導(dǎo)演萊昂內(nèi)在１９６４年看到了黑澤明的這部電影，非常喜歡，就張羅著翻拍成“意大利西部片”，這就是我們現(xiàn)在所知道的《荒野大鏢客》。該片籌拍時(shí)不被看好，但上映后卻取得了空前的成功，并標(biāo)志著“西部片”的復(fù)活。此后意大利拍攝的這類(lèi)西部片多達(dá)四百多部?！痘囊按箸S客》還捧紅了初出茅廬的克林特·伊斯特伍德。萊昂內(nèi)后來(lái)還繼續(xù)拍攝了《黃昏雙鏢客》和《黃金三鏢客》，依然由克林特·伊斯特伍德主演，構(gòu)成了萊昂內(nèi)的“鏢客三部曲”?！饵S昏雙鏢客》在二十世紀(jì)八十年代曾在國(guó)內(nèi)公映過(guò)，改名為《賞金殺手》。萊昂內(nèi)因?yàn)榕臄z《荒野大鏢客》還惹上了官司，因?yàn)樗麤](méi)有支付日本東寶公司的改編費(fèi)。也許由于《荒野大鏢客》在西方的影響比較大，所以黑澤明的《用心捧》在出DVD的時(shí)候也給改名為《大鏢客》?！氨I版”的名聲反倒蓋過(guò)了“正版”。
　　
　　現(xiàn)在來(lái)看這部黑澤明在近半個(gè)世紀(jì)之前拍攝的《用心捧》，一點(diǎn)也沒(méi)有距離感，看不出那個(gè)時(shí)代的痕跡。無(wú)論我們是看美國(guó)電影、中國(guó)香港電影還是中國(guó)大陸的電影，十幾年前的電影我們就能看出那個(gè)時(shí)代電影的痕跡，可黑澤明的電影卻看不出是哪個(gè)時(shí)代拍的，光這一點(diǎn)就說(shuō)明黑澤明足夠偉大了。
　　二十世紀(jì)七十年代初，為了擺脫日本大制片廠對(duì)電影制作的限制，黑澤明和市川昆、木下惠介、小林正樹(shù)一起，成立“四騎士”公司，專(zhuān)門(mén)制作四位重量級(jí)導(dǎo)演自己的電影。第一部拍攝的影片就是由黑澤明導(dǎo)演的《電車(chē)狂》?！峨娷?chē)狂》主要以一個(gè)貧民窟為背景，講述了一個(gè)低能兒的故事，反映了日本經(jīng)濟(jì)發(fā)展中社會(huì)底層人物的狀況。這同時(shí)也是黑澤明的第一部彩色電影。但是這部電影卻遭到了慘敗。為此，黑澤明在1971年還試圖自殺。幸虧黑澤明自殺未遂，否則我們就看不到后來(lái)的《影子武士》和《亂》了。黑澤明的電影事業(yè)陷入了低谷。直到1975年，蘇聯(lián)政府邀請(qǐng)黑澤明到國(guó)外按照自己的意圖拍攝了《德?tīng)柼K·烏扎拉》，他才能夠東山再起。由此也可以看出黑澤明在國(guó)際上的影響?！兜?tīng)柼K·烏扎拉》先后獲得了莫斯科影展金牌獎(jiǎng)和奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)。
　　但是在日本國(guó)內(nèi)，黑澤明卻被視為一個(gè)過(guò)時(shí)的人物，西方人封他的“影帝”稱(chēng)號(hào)，在日本國(guó)內(nèi)卻更像一種諷刺和挖苦。新崛起的年輕導(dǎo)演和評(píng)論界不再關(guān)注他。黑澤明陷入了孤立無(wú)援的境地，在這一時(shí)期甚至在日本籌集不到資金拍攝影片。
　　1980年，比較欣賞黑9ed76efe438b520af879f9d082185098ac906004591ed416bd9ec5b1f11c0b65澤明和受到黑澤明影響的盧卡斯、斯皮爾伯格、科波拉、斯科塞斯等人先后成名，他們對(duì)黑澤明的境況看不順眼，就說(shuō)服美國(guó)?？怂构境鲑Y，以日本戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的霸主武田信玄的故事為背景，幫助黑澤明拍攝了《影子武士》?！队白游涫俊帆@得了戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)，這又使黑澤明重新恢復(fù)了信心。
　　1985年，黑澤明又拍攝了根據(jù)莎士比亞的《李爾王》改編的《亂》。該片的大部分經(jīng)費(fèi)主要來(lái)自法國(guó)?！秮y》主要講戰(zhàn)國(guó)時(shí)期城主文字秀虎與他三個(gè)兒子之間的糾葛。黑澤明在《亂》中還通過(guò)宮廷小丑狂阿彌這個(gè)角色，將能樂(lè)的幾個(gè)作品嵌入在影片中，甚至《亂》中人物行走的步伐也明顯受到能樂(lè)的影響。
　　1990年，黑澤明又拍攝了《夢(mèng)》，這部電影的主要出資方還是好萊塢。美國(guó)大導(dǎo)演斯科塞斯還在影片中客串了一個(gè)小角色。同年，黑澤明獲得了美國(guó)奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。這是奧斯卡獎(jiǎng)歷史上第一個(gè)獲得終身成就獎(jiǎng)的亞洲電影人。
　　黑澤明后期的這些電影似乎已經(jīng)脫離了他所屬的日本電影界，以至于日本電影史家四方田犬彥在《日本電影一百年》中質(zhì)疑，二十世紀(jì)七十年代之后的黑澤明電影到底還算不算日本電影？在日益全球化的今天，這個(gè)“問(wèn)題”已然不是個(gè)問(wèn)題了。當(dāng)代中國(guó)的第六代導(dǎo)演早就熟知了黑澤明晚年才學(xué)會(huì)的國(guó)際化運(yùn)作方式。這些導(dǎo)演都是從“地下”起家，通過(guò)參加國(guó)際電影節(jié)和影展引起世界的關(guān)注，然后籌措到資金再來(lái)拍攝發(fā)行到國(guó)外的電影。賈樟柯是其中最典型的代表。除了他在2005年拍攝的《世界》是由國(guó)內(nèi)投資并公映，其他的絕大多數(shù)電影的拍攝經(jīng)費(fèi)都來(lái)自國(guó)外和香港，并且由國(guó)外負(fù)責(zé)籌劃和發(fā)行。
　　從１９４３年憑《姿三四郎》初出茅廬，到１９９３年的“天鵝絕唱”《一代鮮師》，黑澤明在半個(gè)世紀(jì)的電影生涯中，總共拍攝了三十多部影片。黑澤明既深刻領(lǐng)悟到電影的本質(zhì)，努力用畫(huà)面、鏡頭、光影、聲音、剪輯等電影手法呈現(xiàn)主題，同時(shí)還有意識(shí)地將日本傳統(tǒng)戲劇溶入到自己的電影中去。黑澤明的這些電影，無(wú)論是就成就來(lái)看，還是就質(zhì)量來(lái)看，在日本電影史上都無(wú)人能夠匹敵。
　　在《蛤蟆的油》的一開(kāi)始，黑澤明回憶說(shuō)，晚年的時(shí)候，自己的姐姐看電視時(shí)看到日本的Los Prims樂(lè)隊(duì)有個(gè)主唱叫黑澤明，姐姐以為是自己的弟弟，就說(shuō)道：“阿明真是精力充沛呀。”這雖然是個(gè)笑話，但是“話粗理不粗”，它是黑澤明一生的寫(xiě)照。
　　晚年的黑澤明面對(duì)年輕導(dǎo)演和評(píng)論界的責(zé)難，在《蛤蟆的油》中做出了回應(yīng)。他說(shuō)，很多年輕的導(dǎo)演經(jīng)常發(fā)牢騷，說(shuō)自己之所以不能出頭，是由于前輩導(dǎo)演不讓位。黑澤明對(duì)這種言辭大加鞭撻，說(shuō)如今溝口健二、小津安二郎、成瀨巳喜男這些前輩都相繼去世，日本電影出現(xiàn)衰退，你們這些年輕導(dǎo)演干什么去了？能補(bǔ)上他們的空缺嗎？有這種想法的人，都是指望依靠別人，是脆弱、腐朽、幼稚的表現(xiàn)。這些話能否看作是對(duì)年輕一輩的勸勉和遺言？近年來(lái)黑澤明的《椿十三郎》《戰(zhàn)國(guó)英豪》等影片紛紛在日本被翻拍，這說(shuō)明日本電影界又重新審視黑澤明了，還是后輩小生創(chuàng)造乏力、不能填補(bǔ)空缺了？