中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究斷想

　　李曙明先生在1984年發(fā)表的《音心對(duì)映論——<樂記>“和律論”音樂美學(xué)初探》一文及其后續(xù)文章，其最初出發(fā)點(diǎn)在于通過對(duì)《樂記》一書音樂美學(xué)思想的解讀，提出“和律論”的美學(xué)思想，并由此涉及到中國(guó)古代音樂美學(xué)文獻(xiàn)的讀解以及音樂美學(xué)研究中的諸多理論命題。此后由該文引發(fā)的一系列學(xué)術(shù)爭(zhēng)鳴活動(dòng)，則進(jìn)一步將論題引向深入，應(yīng)該說(shuō)對(duì)整個(gè)音樂美學(xué)研究都起到了積極的推動(dòng)作用。今天，當(dāng)我們返觀這一場(chǎng)曾引起幾位學(xué)者共同參與和音樂美學(xué)界普遍關(guān)注的爭(zhēng)鳴活動(dòng)時(shí)，筆者以為，其歷史意義已不在于“音心對(duì)映論”本身的理論是非問題，聯(lián)系到20年來(lái)有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的梳理與研究以及音樂美學(xué)學(xué)科在當(dāng)代的發(fā)展，一個(gè)根本問題應(yīng)當(dāng)引起我們的重視，那就是——如何將中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的精髓納入到現(xiàn)代中國(guó)音樂美學(xué)體系的建設(shè)當(dāng)中?或者說(shuō)，是否應(yīng)當(dāng)以及如何建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系?筆者以為，這是我們20余年后再次回顧這場(chǎng)學(xué)術(shù)論辯的深層意義所在，應(yīng)當(dāng)引起學(xué)界的思考與重視。
　　
　　一、在學(xué)習(xí)西方進(jìn)程中轉(zhuǎn)型重構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代音樂美學(xué)
　　
　　中國(guó)音樂美學(xué)由古代形態(tài)向近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型，是在20世紀(jì)初葉學(xué)習(xí)西洋音樂的歷史潮流下逐漸興起的。從學(xué)堂樂歌時(shí)期人們由對(duì)西方音樂與“新音樂”的審美體驗(yàn)的描述中，我們已經(jīng)看到了時(shí)人由此引發(fā)的對(duì)音樂的功能、音樂本質(zhì)等問題的新的認(rèn)識(shí)。盡管這一時(shí)期音樂美學(xué)作為一門學(xué)科還沒有走入人們的視野，但中國(guó)音樂美學(xué)思想的轉(zhuǎn)型已經(jīng)悄悄開始了。
　　“五四”時(shí)期西樂東漸的腳步進(jìn)一步加快，新文化運(yùn)動(dòng)也為中國(guó)音樂文化由古代、傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了適時(shí)的條件與環(huán)境。這一時(shí)期首先向國(guó)內(nèi)比較概括地介紹音樂美學(xué)知識(shí)的是從德國(guó)回來(lái)的蕭友梅。1920年，在北大音樂研究會(huì)主辦的《音樂雜志》上，蕭友梅先后發(fā)表了《什么是音樂?外國(guó)的音樂教育機(jī)關(guān)。什么是樂學(xué)?中國(guó)音樂教育不發(fā)達(dá)的原因》和《樂學(xué)研究法》等文。在這些文章中，蕭友梅第一次將音樂美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科介紹給國(guó)人。我們當(dāng)然可以將此看作是蕭友梅本人對(duì)音樂美學(xué)的認(rèn)識(shí)與理解，卻難以說(shuō)這是他的創(chuàng)造性觀點(diǎn)。將蕭友梅文中有關(guān)音樂美學(xué)的介紹與里曼《音樂美學(xué)要義》一書相比較即可發(fā)現(xiàn)，前者基本是對(duì)后者全書結(jié)構(gòu)的大致介紹與借鑒。里曼是蕭友梅就讀萊比錫大學(xué)時(shí)的音樂學(xué)教授，也是蕭友梅博士學(xué)位論文答辯的主持者，加之蕭友梅就學(xué)期間萊比錫大學(xué)經(jīng)常舉辦音樂學(xué)講座，因此，蕭友梅受里曼音樂美學(xué)思想的影響自然是順理成章。
　　30年代在音樂美學(xué)上產(chǎn)生較大影響的音樂家是青主。前述蕭友梅只是從學(xué)科的角度介紹了音樂美學(xué)的基本理論問題，與他不同的是，青主專門以《樂話》一書集中探討了音樂美學(xué)中的許多現(xiàn)象與理論問題，其另一本著作《音樂通論》與部分文章也不同程度地涉及到音樂美學(xué)問題，尤其是以詩(shī)性語(yǔ)言所撰寫的《樂話》一書在當(dāng)時(shí)即引起音樂界的注意與爭(zhēng)議。綜觀青主的音樂美學(xué)思想，筆者以為，最有價(jià)值處在于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)禮樂思想的深入批判，與之相關(guān)的“上界的語(yǔ)言”、“由靈魂說(shuō)向靈魂”等命題，卻不是他的創(chuàng)造，其基本觀點(diǎn)完全來(lái)自于對(duì)歐洲表現(xiàn)主義藝術(shù)美學(xué)思想以及浪漫主義音樂美學(xué)思想的介紹，其中受奧地利藝術(shù)批評(píng)家赫爾曼·巴爾的表現(xiàn)主義藝術(shù)思想尤為突出，《樂話》一書中不少篇幅即為對(duì)巴爾《表現(xiàn)主義》一書的直接譯介。筆者建議對(duì)青主音樂美學(xué)研究有興趣的同仁應(yīng)認(rèn)真地閱讀一下巴爾的《表現(xiàn)主義》一書。
　　此外，這一時(shí)期黃自的部分深具美學(xué)意味的文論以及其它一些音樂家涉及音樂美學(xué)的文獻(xiàn)也基本上是對(duì)西方音樂美學(xué)思想的學(xué)習(xí)與借鑒，此處不再羅列。
　　1949年后，對(duì)于外來(lái)音樂美學(xué)思想的學(xué)習(xí)與借鑒并沒有中斷，只不過受意識(shí)形態(tài)的影響，從民國(guó)時(shí)期對(duì)歐美的學(xué)習(xí)轉(zhuǎn)向了蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家音樂美學(xué)思想的學(xué)習(xí)。新中國(guó)初期，除《音樂譯文》發(fā)表部分音樂美學(xué)譯介文章外，一批蘇聯(lián)及東歐音樂美學(xué)著作也經(jīng)過翻譯在國(guó)內(nèi)陸續(xù)出版，如：克林列夫(即克列姆遼夫)的《音樂美學(xué)問題》(吳鈞燮譯，藝術(shù)出版社，1954)、萬(wàn)斯洛夫的《論現(xiàn)實(shí)在音樂中的反映》(廖輔叔譯，音樂出版社，1955)、索菲婭·麗莎的《音樂美學(xué)問題》(廖尚果、廖乃雄、史大正譯，音樂出版社，1962)等等。應(yīng)當(dāng)說(shuō)，新中國(guó)音樂美學(xué)的起步是與學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和東歐音樂美學(xué)思想緊密聯(lián)系在一起的。
　　“文革”時(shí)期音樂美學(xué)研究陷入前所未有的荒蕪期，直到改革開放新時(shí)期的到來(lái)，音樂美學(xué)研究才重新煥發(fā)生機(jī)，同時(shí)開始了新一輪的學(xué)習(xí)西方熱潮。在這個(gè)學(xué)習(xí)西方的過程中，現(xiàn)代意義上的中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)取得了重大成績(jī)，專業(yè)學(xué)會(huì)的成立、大量論著的出版、音樂美學(xué)課程的普遍開設(shè)以及研究隊(duì)伍的不斷壯大都生動(dòng)地說(shuō)明了這一點(diǎn)。改革8BityOmCDcJ6/nyz3Jz43PPewNGzmHXdVk9BnGdUKLU=開放30年來(lái)中國(guó)音樂美學(xué)的發(fā)展速度超過了以往的任何一個(gè)歷史時(shí)期。
　　綜上所述，可以毫不夸張地說(shuō)，一部20世紀(jì)中國(guó)音樂美學(xué)史，主要就是在借鑒西方音樂美學(xué)思想并在全面學(xué)習(xí)西方音樂文化與建設(shè)中國(guó)新音樂文化的過程中發(fā)展起來(lái)的。與此同時(shí)，隨著傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想所對(duì)應(yīng)的大量古代音樂形態(tài)的消亡以及現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的日漸邊緣化，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想并沒有在現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)音樂美學(xué)思想體系中占有足夠的地位，而是更多地具有文獻(xiàn)學(xué)的意義，沒有真正進(jìn)入音樂實(shí)踐領(lǐng)域或沒能與音樂實(shí)踐聯(lián)系起來(lái)。
　　
　　二、中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究的主要瓶頸
　　
　　“古代”與“傳統(tǒng)”具有不同的所指，前者更具斷代意義，后者則強(qiáng)調(diào)了歷史的延續(xù)性。有關(guān)中國(guó)古代音樂美學(xué)的研究基本上是對(duì)古代音樂美學(xué)思想史的梳理與闡釋，且已取得了令人矚目的成績(jī)，已故的蔡仲德教授在中國(guó)音樂美學(xué)思想史研究方面作出了突出的貢獻(xiàn)。但是，如果著眼于中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究，即將古代的音樂美學(xué)理論與古代音樂以及延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)合在一起進(jìn)行整合研究的話，其結(jié)果或許更具現(xiàn)實(shí)意義。由于各種各樣的原因，中國(guó)古代音樂的許多形態(tài)樣式已失去了可以再現(xiàn)的可能，但將中國(guó)古代音樂美學(xué)理論與延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂聯(lián)系起來(lái)加以深入研究，卻是具有實(shí)際的可操作性的。這也是本文強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究與古代音樂美學(xué)思想研究有所區(qū)別的原因所在。筆者以為，只要中國(guó)傳統(tǒng)音樂還在我們的文化傳統(tǒng)中得到傳承與發(fā)展，只要我們意欲傳承與發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化，就不能不挖掘與激活傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想在現(xiàn)代音樂生活中的作用，只有這樣，那些以往停留在文獻(xiàn)當(dāng)中的中國(guó)古代音樂思想才會(huì)重新煥發(fā)出其理論的生命力，才有可能成為我們生活中的一部分。盡管作為理論形態(tài)的美學(xué)原理具有極大的概括力，但我們不能依然停留在以西方音樂美學(xué)的話語(yǔ)解釋中國(guó)傳統(tǒng)音樂的立美、審美及其社會(huì)功能等問題。中國(guó)古代音樂美學(xué)理論一定是與中國(guó)古代和延續(xù)至今的傳統(tǒng)音樂有著密切聯(lián)系的，正如西方18、19世紀(jì)以來(lái)的音樂美學(xué)理論是與當(dāng)時(shí)歐洲古典、浪漫主義音樂的發(fā)展聯(lián)系在一起一樣。
　　音樂美學(xué)思想、音樂的審美意識(shí)是和一定音樂文化物相對(duì)應(yīng)的，推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究同時(shí)需要與之相關(guān)的音樂文化研究的深入，其中有兩個(gè)非常重要的相關(guān)條件：一是有賴于中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化研究的進(jìn)一步拓展，包括傳統(tǒng)音樂的挖掘、傳承與新發(fā)展和中國(guó)傳統(tǒng)音樂理論研究的進(jìn)一步深化。沒有這一基本條件，中國(guó)傳統(tǒng)音樂及其諸多美學(xué)范疇要想在音樂實(shí)踐中獲得新的生命力是很難以實(shí)現(xiàn)的；二是如何將中國(guó)音樂美學(xué)的概念范疇與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征、中國(guó)傳統(tǒng)音樂的審美意蘊(yùn)乃至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化加以互相聯(lián)系進(jìn)行深入而全面的規(guī)律性的探究。比如，中國(guó)音樂美學(xué)思想中最為重要的一個(gè)概念“和”，它在音樂形態(tài)特征的表現(xiàn)上究竟具有怎樣的特點(diǎn)，或日中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)特征如何體現(xiàn)了“和”的美學(xué)要求?能否將傳統(tǒng)美學(xué)思想分析與傳統(tǒng)音樂分析有機(jī)地結(jié)合起來(lái)加以審視與研究?如果說(shuō)音樂美學(xué)研究中還存在著理論與實(shí)踐、美學(xué)與音樂的分離的話，筆者以為，這種現(xiàn)象在中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究中表現(xiàn)得最為突出。當(dāng)然，其困境主要在于兩個(gè)方面：一是很多音樂美學(xué)界人士對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的技術(shù)手法與形態(tài)學(xué)研究，缺乏扎實(shí)的技術(shù)功底的支持；二是一些從事傳統(tǒng)音樂研究而真正懂得傳統(tǒng)音樂藝術(shù)特點(diǎn)者往往又缺乏堅(jiān)實(shí)的美學(xué)修養(yǎng)。因此，解決這一問題不但要求音樂美學(xué)工作者要從多方面苦練內(nèi)功，同時(shí)也要加強(qiáng)相關(guān)學(xué)科之間的對(duì)話與協(xié)作。
　　因此，“音心對(duì)映論”給我們帶來(lái)的最大啟示之一就是，我們完全可以在中國(guó)現(xiàn)代音樂美學(xué)的建設(shè)當(dāng)中，發(fā)掘和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想的合理因素并加以創(chuàng)造，使之與現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂以及傳統(tǒng)音樂的新發(fā)展緊密地結(jié)合起來(lái)，從而推動(dòng)中國(guó)音樂美學(xué)研究向縱深發(fā)展。從這層意義上講，李曙明、蔡仲德、牛龍菲、王寧一乃至后來(lái)葉明春、楊賽等學(xué)者關(guān)于“音心對(duì)映論”的討論本身即可視為是自覺參與了中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究的新建構(gòu)。然而，如何將中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究納入到體系化的建構(gòu)當(dāng)中，卻是應(yīng)該需要更多學(xué)者從更深更廣的層面進(jìn)行集體作業(yè)。
　　
　　三、建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系的兩個(gè)根本問題
　　
　　歷史傳統(tǒng)中的中國(guó)音樂美學(xué)思想不可謂不豐富而源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，但卻很難說(shuō)已架構(gòu)起一個(gè)完整的音樂美學(xué)體系，其中關(guān)鍵的一個(gè)問題在于思想層面的美學(xué)問題主要是由處于統(tǒng)治階層并擁有話語(yǔ)權(quán)的文人士大夫所書寫，而音樂的實(shí)踐主體——卑賤的樂工們并沒有音樂的話語(yǔ)權(quán)，這就不可能不造成美學(xué)理論與實(shí)踐形態(tài)的某種“隔離”。只有真正將美學(xué)理論與傳統(tǒng)音樂的實(shí)踐及其形態(tài)分析結(jié)合起來(lái)，才是建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系的關(guān)鍵所在，也是將中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想納入到現(xiàn)代中國(guó)音樂美學(xué)發(fā)展中的關(guān)鍵所在。這是當(dāng)代學(xué)人所要面對(duì)的重要學(xué)術(shù)命題。筆者以為，建構(gòu)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系并將其納入到現(xiàn)代中國(guó)音樂美學(xué)的發(fā)展當(dāng)中，必須解決以下兩個(gè)根本問題。
　　
　　(一)文獻(xiàn)的現(xiàn)代闡釋與歷史音樂文化的鏈接
　　不可否認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系的構(gòu)建，首先在于對(duì)歷史文獻(xiàn)的梳理與解讀。但這種解讀卻不能僅僅停留在其原初意義的白話釋義上，而是要具有深刻的現(xiàn)代批判意識(shí)。只有這樣，我們才能夠做到去蕪存菁，將傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想中的積極成分拿來(lái)作為現(xiàn)代中國(guó)音樂文化建設(shè)的母乳給養(yǎng)。在這一點(diǎn)上，蔡仲德先生為我們樹立了一個(gè)榜樣。與此相關(guān)的是，必須結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展，為中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)梳理出一條清晰的歷史脈絡(luò)，在音樂文化的歷史坐標(biāo)點(diǎn)上審視中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想發(fā)展的邏輯線索，也只有這樣，才可能真正認(rèn)清中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)的特征及其本質(zhì)。這樣一種學(xué)理思路對(duì)于古代音樂史或中國(guó)傳統(tǒng)音樂等課程的教學(xué)與研究同樣具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。
　　
　　(二)傳統(tǒng)美學(xué)理論與音樂形態(tài)分析的對(duì)接
　　就當(dāng)下的中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究而言，思想史層面的美學(xué)觀念與工藝學(xué)層面的形態(tài)分析沒有真正對(duì)接起來(lái)，而是依然存在著美學(xué)思想與音樂形態(tài)、音樂實(shí)踐相分離的情形。這種情形一方面由于與傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想相對(duì)應(yīng)的許多具體的音樂形態(tài)已難以尋覓或重新演藝，但同時(shí)也反映了音樂美學(xué)界與傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域互不往來(lái)的尷尬現(xiàn)實(shí)。要求每一位音樂美學(xué)研究者都熟諳中國(guó)傳統(tǒng)音樂的形態(tài)學(xué)分析或是要求每一位中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究者都有著深厚的美學(xué)修養(yǎng)，似乎是一種苛求，但如果這兩個(gè)研究領(lǐng)域能夠建立對(duì)話機(jī)制或聯(lián)手協(xié)作，我們就能夠建立傳統(tǒng)美學(xué)范疇與音樂形態(tài)的對(duì)接，如此，中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化中的諸多美學(xué)理論就有可能與鮮活的感性體驗(yàn)關(guān)聯(lián)起來(lái)，進(jìn)而由思想領(lǐng)域進(jìn)入到審美實(shí)踐的領(lǐng)域。
　　當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究及其體系的架構(gòu)是一個(gè)巨大的系統(tǒng)工程，它甚至需要整個(gè)音樂學(xué)領(lǐng)域的通力合作，其中理所當(dāng)然還存在著諸多值得思考與解決的問題。提出“建設(shè)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)體系”的倡導(dǎo)并非屬于一時(shí)興起的高調(diào)理論，更非意味著停止對(duì)外來(lái)音樂美學(xué)成果的學(xué)習(xí)與借鑒，而是期盼中國(guó)現(xiàn)代音樂美學(xué)能與中國(guó)音樂一樣在多元觀念中繼承與發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)能夠成為活的傳統(tǒng)與體系而成為現(xiàn)代中國(guó)音樂文化實(shí)踐中的重要組成部分。改革開放30年來(lái)，中國(guó)音樂美學(xué)研究已經(jīng)取得了令人矚目的成就，一大批學(xué)者為此付出了辛勤的努力。我們渴盼中國(guó)音樂美學(xué)特別是中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究在今后能夠取得更大的成績(jī)。
　　本文的粗略論述只是由對(duì)“音心對(duì)映論”及其爭(zhēng)鳴活動(dòng)的回顧而引發(fā)的一點(diǎn)不成熟的思考與斷想，上述問題的提出或許也值得加以進(jìn)一步的探討。但正如韓鐘恩近年來(lái)對(duì)音樂美學(xué)研究中問題意識(shí)的強(qiáng)調(diào)一樣，筆者以為任何一個(gè)學(xué)科都永遠(yuǎn)不可缺少問題意識(shí)，只有認(rèn)識(shí)到問題的存在，我們才會(huì)明了出路的所在，才會(huì)為此付出我們的努力而邁向理想的彼岸。
　　在寫下上述文字參加“音心對(duì)映論”及其爭(zhēng)鳴活動(dòng)的回顧研討會(huì)后，筆者在家翻閱《音樂研究》舊刊時(shí)，發(fā)現(xiàn)本文提出的傳統(tǒng)音樂美學(xué)研究需與傳統(tǒng)音樂形態(tài)研究加以對(duì)接的問題與設(shè)想，早在十幾年前已有學(xué)者發(fā)表了相似的主張。筆者與此共鳴，特引述其中一段作為這篇短文的“補(bǔ)記”與結(jié)語(yǔ)：
　　“以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的觀念和形態(tài)之間的聯(lián)系應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)值得重視的課題。雖然，音樂發(fā)展史與音樂思想史屬于兩個(gè)不同的史學(xué)范疇，兩者之間并不一定存在歷史的對(duì)應(yīng)性；但是，某種音樂形態(tài)的生成和發(fā)展，總是有它潛在的根源，在音樂發(fā)展的歷史進(jìn)程中總是隱含著某種音樂審美觀念的演變過程，傳統(tǒng)的審美觀念也往往潛藏在音樂歷史的進(jìn)程中，影響著音樂形態(tài)的演變和發(fā)展?！?br/>　　
　　責(zé)任編輯　金