記高平的《夜巷——應第四屆中國國際鋼琴比賽而作》

　　2007年10月25日，歷時10天的第四屆中國國際鋼琴比賽在福建廈門的宏泰音樂廳落下幃幕。該賽事是由文化部主辦并按照國際上最高規(guī)格鋼琴比賽的標準和水平來組織籌辦的一項國際性藝術賽事，已正式加入日內瓦國際音樂比賽聯(lián)合會，是國際上最高規(guī)格的音樂比賽之一。在此之前，該比賽已經(jīng)在北京成功舉辦了三屆，在國內外產(chǎn)生了很大影響。此次比賽沿用了前三屆的賽制，選手們依次要通過初賽、復賽和決賽三輪角逐才能決出最后的優(yōu)勝者，而除第二屆之外，其余三屆都分別委約了一位中國作曲家為比賽創(chuàng)作一首指定作品，要求所有選手在復賽階段演奏，并為之設立了“中國作品優(yōu)秀演奏獎”。相較于為第一、三屆創(chuàng)作指定作品的兩位資深作曲家王建中和徐振民而言，第四屆指定作品的作者高平在國內雖還顯得有些“名不見經(jīng)傳”，但能在如此重要的賽事中獲得委約創(chuàng)作的機會，自然是有其過人之處。
　　高平出身在一個音樂家庭，父母都是我國著名的音樂家。高平自幼就受到良好的音樂熏陶，先后跟隨楊漢果、周廣仁學習鋼琴，并在父親的影響下嘗試作曲。1990年，高平赴美留學，繼先后獲得巴特勒音樂學院鋼琴碩士學位和奧伯林音樂學院演奏家文憑之后，2003年又獲得了辛辛那提音樂學院作曲博士學位。近年來，他不僅經(jīng)常參加各種鋼琴比賽和演出活動，而且創(chuàng)作了大量形式多樣、內容豐富的優(yōu)秀作品，并在世界各地頻繁上演。像高平這樣具有鋼琴家與作曲家雙重身份的音樂家在其他的時代或國家中也許并不鮮見，但在我國當代音樂界中卻屈指可數(shù)、十分難得。雖然這已經(jīng)可以成為他獲得這次委約機會的主要理由，但另外還有個細節(jié)卻也不得不提：1994年在北京舉辦的首屆中國國際鋼琴比賽中，作為參賽選手的高平正是指定中國作品最佳演奏獎獲得者。時隔十三年，由當年指定中國作品最佳演奏獎的獲獎者以作曲家的身份來為該賽事創(chuàng)作新的指定作品，說來也可算得上是一段難得的佳緣。
　　如何為國際鋼琴大賽創(chuàng)作指定作品，身為鋼琴家且有多次參賽經(jīng)歷的高平有著獨到的見解。他認為，對于參賽選手必彈的那些經(jīng)典作品而言，經(jīng)過歷代名家大師們的數(shù)度精彩詮釋，其留給后來者發(fā)揮的余地已十分有限，許多選手雖然看似表現(xiàn)得很完美，但其實大多都只是高精度模仿的結果，并不一定完全是他們自己的理解。因此，高平希望在這首規(guī)定必彈的新作品中給選手們帶來一種全新的感受，并為他們提供更大的想象空間和自由發(fā)揮的余地，從而得以充分展現(xiàn)他們的才能。同時，他也想打破以往為演奏比賽作曲通常偏重炫技性的慣例，而賦予作品更多的內涵與意韻。這即是《夜巷》這部作品的創(chuàng)作初衷。而關于該作品的靈感來源與立意，作曲家在題記中如此表述：“我曾無意中聽到熟悉的音樂，或許在一部動人的電影中，或許在漆黑的夜巷里，有誰家傳出忽隱忽現(xiàn)的琴聲。突然這耳熟能詳通常未必會讓我激動的音樂有了新的含義，新的質感，新的色彩。這常常如碎片般的樂音，在我聽覺中像夢一樣彌漫開來，完整了它自己，又帶來千絲萬縷的思緒?！兑瓜铩愤@首樂曲就是要表達這樣一種不期而遇的如夢般的詩境。最近在陳丹青先生的文章《階級與鋼琴家》中讀到他的類似的感受，觸動了我創(chuàng)作的靈感。他文中寫道：‘在北京、上海、南京，我?guī)锥扔行遗c巴赫、肖邦的鋼琴幽靈在濃黑樓道中相遇?！婀郑诩~約林肯中心或卡內基音樂廳正襟危坐聆聽名家演奏，也不如在這陌生樓道的家常陣地中駐足偷聽，魂靈出竅，感動莫名，哪怕偷聽的只是小童的初習。’是的，我不得不說我確也偏愛這樣的驚喜中的偷聽。但這畢竟是一種可遇而不可求的享受?！俗黝}獻給周廣仁先生?！?br/>　　
　　該作品由兩個重要的主題材料發(fā)展而成，并根據(jù)它們發(fā)展階段的不同依次分為“呈示一展開一再現(xiàn)”三個部分。雖然沒有傳統(tǒng)調性因素的作用，但這種雙主題發(fā)展的思維與形式無疑是受到了奏鳴曲式的影響，當然，也更具有拼貼結構的特點。
　　兩個重要的主題材料在第一部分中先后呈現(xiàn)出來：
　　材料1：
　　這是一個節(jié)奏特性很強的主題材料，鋼琴高音區(qū)極富穿透力的明亮聲音以不同的節(jié)奏組合在不同的節(jié)奏點上斷續(xù)奏出。開始處音符少而休止多，且休止持續(xù)時間也相對較長，但隨后音符逐漸多起來，休止所占的比重雖有所下降，不過卻在靈動的音流中時隱時現(xiàn)，從而使得這段音樂明顯地表現(xiàn)出游戲性和諧謔性，也是特定環(huán)境的描寫和作曲家特定心情的表現(xiàn)。作為第一部分亦即全曲的開始，上例除亮明該部分的性格之外還展示了另外兩點重要的特征：
　　
　　首先是音高方面，這一片斷顯然具有五聲性的風格，但右手聲部的“g³”音和左手聲部的“g²”，都升高了半音(左手聲部的“C²”也有類似現(xiàn)象)。通過音階變形這樣的簡單處理之后的音響面目一新，不僅比原來單純五聲風格的音響更富有張力，而且處理手法也更加靈活，成為豐富五聲性音響的一種有效手段。不過這一手法并不完全是作曲家的創(chuàng)造，而是與民間音樂中類似于微分音的音響效果直接相關。
　　其次是音樂展開的手法方面，民間音樂中所特有的“支聲式”手法在此處發(fā)揮著突出的作用，無論是右手聲部橫向動態(tài)的進行還是左手聲部縱向靜態(tài)的持續(xù)都是如此。
　　以上兩點特征在第一部分的相應段落中始終貫穿，其變化的五聲性風格以及來源于民間音樂中的“支聲式”音樂展開手法，使得這一部分體現(xiàn)出鮮明的“中國風格”，從而與其作為“中國國際鋼琴比賽指定中國作品”的身份完全相符。
　　材料2：
　　這一材料十分特殊，是作曲家表現(xiàn)其主題思想的關鍵所在。為了切合“題記”中所表述的內容，這一音樂材料主要分為兩個層次：一層是忽隱忽現(xiàn)的琴聲，另一層則是除此之外的其他各種聲音。
　　“忽隱忽現(xiàn)的琴聲”之原型選擇了肖邦的《#C小調瑪祖卡》(Op.63—3)，以下是其開始的四小節(jié)：
　　肖邦的這首瑪祖卡舞曲不僅充滿著哀怨的美感，而且還隱隱透露出懷舊的思緒，這使得它很容易與《夜巷》“題記”中所渲染的意境聯(lián)系起來。按照作曲家的構思，瑪祖卡舞曲的旋律時斷時續(xù)地出現(xiàn)，其間則由一些靈活多樣的音型材料自由貫穿。雖然作品中該舞曲旋律有幾處相對完整的片斷，但聲部也都不完整(尤其是伴奏聲部大都有刪減甚至被取代)，而且在演奏這些引用的片斷時要求自然而不經(jīng)意，不可故意強調它們的來到，也不要過多地“表情”，而是要“虛彈”，好像遠方傳來的模糊的琴聲，給人的感覺是“你為它感動，而它本身卻不動聲色”。
　　
　　由于以上兩個材料之間的對比十分鮮明，因此作曲家借鑒奏鳴曲式“呈示部”中“連接部”的用法設計了一種特殊的拼貼式手法將二者自然地連結在一起：
　　這是“材料1”進行到后半時所出現(xiàn)的一個音樂片斷，右手聲部按照“材料1”的方式不斷運動，而左手內聲部所奏出的正是肖邦《#c小調瑪祖卡》開始處主題旋律的核心音調(不在原調)。雖然這一相對完整的旋律片斷只是短暫地出現(xiàn)了三個小節(jié)，但此后作曲家卻用另外一種方式將該旋律的因素進行了貫穿：
　　上例是“材料2”出現(xiàn)前的一個片斷，譜面上四個聲部中的三個都完全以肖邦的瑪祖卡主題旋律開始處“四度上行跳進后小二度級進下行”的三音進行構成，即使沒有完整的主題旋律，但這一持續(xù)進行所營造的濃烈的音響效果，卻為演奏者和聽眾即將進入由該旋律所主導的氛圍作了聽覺和心理上的雙重準備。由于這個三音進行已經(jīng)得到了充分的發(fā)揮而不再有出現(xiàn)的必要，因此在“材料2”正式開始時被省略。
　　第二部分是一個帶有展開性質的段落，但由于第一部分中兩個主題材料在呈示過程中本身已經(jīng)帶有一定程度的展開，因此該部分中兩個主題材料的展開并不如通常意義上的展開部那樣充分或劇烈，值得注意的是，該部分的開始階段以兩個主題材料動機為基礎構成的自由的賦格段十分精妙，充分展現(xiàn)了作曲家的創(chuàng)作技巧與才能。
　　在再現(xiàn)的第三部分中，“材料1”首先以相對完整清晰的形態(tài)出現(xiàn)，但“材料2”卻完全改變了原來的面貌，在低音聲部以放寬的節(jié)奏與高音聲部的“材料1”相結合，形成特殊的“綜合再現(xiàn)”，仿佛是與“肖邦的鋼琴幽靈在濃黑樓道中相遇”：
　　相對于那些表現(xiàn)宇宙或人類命運等等之類的宏大命題而言，該作品的內容理解起來并不困難，譜面上來看也并不花哨，但如何將那種詩一般的意境恰到好處地表現(xiàn)出來，這才是演奏該作品真正的難點所在。全新的音樂內容與感受用常規(guī)的觸鍵和踏板來表現(xiàn)是遠遠不夠的，而且作品中還有一些含有“自由小節(jié)”和“不規(guī)則即興”的段落，需要演奏者們根據(jù)各自對音樂的理解和個人的趣味而進行自由處理，這些對他們來說都是一種挑戰(zhàn)，但同時也是一種機遇，因為更大的自由發(fā)揮空間將成為他們充分展現(xiàn)才能的最佳園地。
　　在參加復賽并演奏了該作品的十二位選手中，除了個別選手因準備不充分、音樂太過生疏而有些不盡如人意之外，其余大部分人的表現(xiàn)都是不錯的，幾乎每位選手的演奏都會為該作品帶來一些特別的色彩，因此聽完十二遍之后并沒有覺得乏味。盡管這些優(yōu)秀的年輕人對這首作品的首度詮釋總的來說是成功的，但也存在著一些問題，主要表現(xiàn)在節(jié)奏應該嚴格的時候常常不準確，有時生硬地添加一些所謂的“表情”；而在那些有自由發(fā)揮空間的地方，卻又變得出奇的刻板，靈活性不夠。
　　此屆比賽的“中國作品優(yōu)秀演奏獎”授予了日本選手野木成也(第5名)。他的演奏非常完整，也許同是東方人的關系，對東方風格的表現(xiàn)也頗為貼近。但以色列選手Victor Stanislavski(第2名)的表現(xiàn)十分出色，不僅演奏傳神。而且踏板的使用在所有選手中也是最豐富、最有層次的，讓人想起安東·魯賓斯坦的那句老話：“踏板是鋼琴的靈魂?！敝豢上R場時有個別微小的瑕疵，因而也使得他與該獎項失之交臂。
　　比賽結束后，各位評委都特別向作曲家表示祝賀，并給予了該作品高度的評價。英國評委Christopher Elton說這是他在近年來比賽里見到的最出色的指定作品。波蘭評委Andrzej Jasinski說他被這個作品里的幻想(fantasy)與懷舊的感傷(sentiment)所打動。中央音樂學院鋼琴系主任吳迎認為這首作品有內容、耐聽，不像普通比賽曲目那樣以炫技與喧鬧取勝；評委會主席鮑蕙養(yǎng)則表示這首作品為此次比賽“增色不少”。一些參賽選手也紛紛表達了對這首作品的喜愛，并準備將其作為保留曲目在將來的音樂會里演奏。
　　
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