紀錄片音樂淺談

苗　燕

紀錄片中的聲音強調(diào)自然、真實，這是對十幾年前解說加音樂的制作方法的強力糾正，回歸到它本來應該存在的正常狀態(tài)。習慣是養(yǎng)成的，同樣觀眾的欣賞習慣也是經(jīng)過一段時間養(yǎng)成的，觀眾接受一種片種的形態(tài)，也是對創(chuàng)作者的創(chuàng)作方法的一種認同。只要好看，創(chuàng)作方法沒有一定之規(guī)。什么是好看？好看就是美的東西，內(nèi)容美形式美，給人以審美感受，愉悅、陶冶、啟迪、收獲，做到這些就是好作品。對聲音運用的重視這幾年好了許多，其中的音樂運用，好像又有認識上的偏差，比如說主觀音樂和以第三人稱形式出現(xiàn)的解說，常常被劃到慎用之列，許多人拿不準，到底應該怎樣運用，本文就此談談看法。

紀錄片創(chuàng)作要遵循紀錄美學的原則，創(chuàng)作手段要符合紀錄美學的要求。音樂作為一門獨立藝術(shù)在紀錄片中的概念已不是傳統(tǒng)意義上的音樂了，因為它是紀錄片劇作結(jié)構(gòu)的組成元素，與其他元素共同構(gòu)筑成生活的幻覺。所以在紀錄片當中音樂被劃到慎用之列，而絕大多數(shù)作品中它們的存在確是一個事實，其中不乏精品。那么，這樣的現(xiàn)實給創(chuàng)作理論提出了總結(jié)分析的難題，慎用與不用的根據(jù)是什么？理論要不斷創(chuàng)新，才能正確地指導創(chuàng)作，再經(jīng)過實踐的檢驗加以豐富和完善，不斷探索研究，不斷實踐，才能形成良性循環(huán)。

紀錄片最大的特點是紀實性，也就是要真實地記錄和再現(xiàn)生活的原貌，不允許有虛構(gòu)、排演。從創(chuàng)作手段上講，盡管同樣是建立在生活基礎(chǔ)之上的藝術(shù)真實，因為形態(tài)上的差異，紀錄片就比電影、電視劇等其他形態(tài)的作品在真實這一藝術(shù)的特殊標準上要求更嚴格一些。隨著時代的發(fā)展，觀眾的審美意識也在不斷地變化，他們希望看到的是對現(xiàn)實生活的真實反映，是生活在自己身邊的有血有肉的普通人身上發(fā)生的故事，作品要傳達出能引起他們共鳴的真實情感。真實就是生命，是有真實的東西才是美的。

紀錄片的特點和美學上的要求，就基本限定了創(chuàng)作手段的基本特點，那就是紀錄片必須采用寫實的手法，著重捕捉正在發(fā)生的各種變化與事實，拍攝時主要采用跟拍的方法（抓拍、搶拍和偷拍其實都屬于跟拍的范疇）。只有跟拍才能在轉(zhuǎn)瞬即逝的“現(xiàn)在進行時”中攝錄下感人的畫面，以真實自然的美打動觀眾。

藝術(shù)作品的目的無須贅述，在視聽藝術(shù)的行列里，如果有多條與現(xiàn)實生活的漸進線，那么，紀錄片就是其中距離生活最近的一條。如果在表現(xiàn)手段的選擇上出現(xiàn)偏差，紀錄片非但不能與生活漸進，反而更容易離生活最遠，推動它的生命力。因為觀眾有這樣的審美經(jīng)驗：紀錄片是真的！故事片（電影）、電視劇是虛構(gòu)的！

本文著重對紀錄片音樂的表現(xiàn)手段加以分析和探討，但在紀錄片聲音的構(gòu)成當中，其他元素的手段與音樂元素是緊密關(guān)聯(lián)、相輔相成的，所以也不可能完全區(qū)分開來研究。

紀錄片的聲音由人聲、自然音響和音樂三部分構(gòu)成，這與電影、電視劇是一樣的，但在表現(xiàn)手段上應有嚴格的區(qū)分，否則即破壞了紀錄片的美學要求。

人聲，主要由同期采訪、解說和環(huán)境當中人的聲音組成。一般來說，第三人稱解說的應用最為廣泛，但恰恰是人聲構(gòu)成當中惟一不符合紀錄美學要求的元素，是最容易造成虛假的手段，這是由它主觀的形式造成的。更高層次的第一人稱解說才是符合紀錄美學要求的，因為它有從客觀到主觀的轉(zhuǎn)變過程。例如《越南之旅》，一個美國婦女在越戰(zhàn)結(jié)束20年后重返越南，去追尋在越戰(zhàn)中戰(zhàn)死的丈夫的亡靈，反戰(zhàn)的主題通過這位婦女的自白穿插著和她命運相似的幾個美國婦女和越南婦女的采訪結(jié)構(gòu)而成，不再采用第三人稱的旁白式解說。

第三人稱的解說只應在精彩的紀實段落之后出現(xiàn)，必須交代的背景和間接性、概要性、抽象性的信息，需要解說來完成具有邏輯性的連綴，對由一組組畫面組成的紀實段落進行整合。解說非到不得不說的情況下采用，在人聲當中是惟一容易產(chǎn)生虛假的敘事元素，因為它出現(xiàn)的方式是不符合紀錄美學的要求的。雖然觀眾習慣性地接受它，但在潛移默化中影響著紀錄片真實的程度，非要用時，可以字幕替代。這樣使觀眾看來更加真實可信。字幕的功能已代表了第三人稱的解說，它本身的表現(xiàn)方式又融入了視覺畫面，這對觀眾來講，就像在大街上看戶外廣告一樣自然而真實。字幕的信息是構(gòu)成視覺信息的一個方面，至少它的表現(xiàn)方式是這樣的，不會讓人產(chǎn)生“第三者插足”的感覺。

自然音響是由環(huán)境音響和動作音響構(gòu)成，因其寫實的特點完全符合紀錄美學的要求，因此不在慎用之列，誰都在用，但要用得好卻不是一件容易的事。

在紀錄片聲音構(gòu)成當中，除了第三人稱的解說以外，無聲源音樂（或稱主觀音樂、非故事空間音樂）是另一個被列入慎用之列的元素，因為它出現(xiàn)的方式同第三人稱的解說一樣。

音樂具有豐富的表情性和多方面的描繪功能，在渲染氣氛、時空轉(zhuǎn)換、揭示人物內(nèi)心世界等許多方面，因有其他手段無法表現(xiàn)的效果而被廣泛運用于紀錄片當中。音樂在電影、電視劇中分為“故事空間音樂”（在畫面中能看到聲源的音樂）和“非故事空間音樂”（在畫面中看不到聲源的音樂）。它作為劇作結(jié)構(gòu)不可缺少，因為人類的生活當中不能沒有音樂。在紀錄片中，一般來說同樣不能缺少音樂。我們權(quán)且把紀錄片中的音樂分為“有聲源音樂”和“無聲源音樂”。

從紀錄美學的角度看，音樂在紀錄片中應該是有聲源的，并作為劇作結(jié)構(gòu)的重要元素參與作品的構(gòu)成。換句話說，因為音樂寫意而非寫實的特點，使得它在紀錄片中不能是無聲源的。如果非要用音樂，那么一定要為音樂“找到”聲源。也就是說，紀錄片應運用有聲源音樂。因為沒有聲源的音樂是不合理的，不符合紀錄片寫實的基本要求，盡管許多紀錄片應用了無聲源音樂，但觀眾的直感是別扭的、不舒服的。因為從觀眾欣賞的角度講，一個真實的故事憑空冒出一段編導強加進來的、一段浸透著編導強列主觀色彩的、帶有明顯意圖的音樂，其結(jié)果是破壞了紀錄片的真實性。紀錄片不能濫用音樂，“戲不夠”、“歌來湊”的情況不應該在紀錄片當中發(fā)生。非到要用音樂的時候，這時的音樂如果單拿出來聽應該什么也不是，沒有明顯的旋律，沒有完整的樂句，只是一種無序音符的組合，在與其他元素整合起來時，才能表達出一種情緒、一種氣氛或一種情感，這時的音樂應該是無法用語言描述的，只是一種感覺，或已是音響的變種。如果有音響能夠替代，就絕不用無聲源音樂。紀錄片《潛伏行動》干脆拋棄了音樂，因為在這部片子當中如果運用了音樂，只能造成虛假，這是由它的內(nèi)容決定的。因為它記錄的是一次抓捕行動，行動本身是秘密的，人物之間的對話都是悄聲的，緊張的氣氛已經(jīng)由畫面表現(xiàn)清楚了，偶爾出現(xiàn)的解說也是悄悄地做一些必要的交代，這時如果再用音樂，就畫蛇添足了。兩種慎用的元素已經(jīng)用了一種，如果再用另一種，如何與生活漸進呢？其實對這部紀錄片來說，解說的交代用字幕來代替更為合適，更符合紀錄美學的要求，當然這是后話。

英國紀錄片《王妃與她的人民》，記錄了戴安娜王妃生前在公眾面前參加的各種慈善活動和慶典場面。我們不討論這部紀錄片的主題，只是研究它在表現(xiàn)手段上的最符合紀錄片美學規(guī)則的音樂運用，因為長達120分鐘的片長中有許多音樂段落，而每段音樂都能在它出現(xiàn)段落的鏡頭中找到聲源。所有的情感來自現(xiàn)實的紀錄當中，而非主觀的強加和干預。

有聲源的音樂，能使人放開手腳，充分運用音樂帶來的表情功能。因為有聲源的音樂符合記錄美學要求，可以大膽使用。紀錄片《我們的留學生活——在日本的日子——家在我心中》有這樣一個段落：在上海的家中，母女倆在聽著父親從東京點播的歌曲，為了女兒的生日，蘇芮演唱的《牽手》，強化了主題，與生日可能不相干，但卻是父親的心聲。歌曲的含義在這里變成父親的感受，也是編導想告訴觀眾的，有聲源的音樂的用處就在于此。

許多紀錄片在音樂的運用上擺脫不了無聲源音樂的束縛，究其原因一是編導在創(chuàng)作中不善于發(fā)現(xiàn)和挖掘音樂的聲源，缺乏敏稅的觀察能力，或是根本沒有弄清音樂作為劇作結(jié)構(gòu)在作品中的真實性、合理性和重要性，大都在后期剪輯完畫面、配完解說后，方才涉及音樂和自然音響的處理。殊不知到這時已是晚三秋了，哪里看著“空”，來點音樂，來點“同期聲”，作為劇作結(jié)構(gòu)的重要元素被當做調(diào)料來用了，那“味兒”能對嗎？把音樂作為主觀意念或思想語言的無限延伸的附加物運用于紀錄片當中，從根本上違背了紀錄美學的要求。我們的目的是盡可能讓觀眾感覺到記錄下來的故事、事件是真實的，可信的，要不做紀錄片干什么？干嗎非要采用記錄的方法呢？要采用紀錄片的形式或形態(tài)，無非要讓觀眾相信片中記錄的是剛剛發(fā)生過的，絕對真實存在的，還在繼續(xù)發(fā)生、發(fā)展的事實。既然出于此目的，就要按照紀錄美學的要求來創(chuàng)作，就要維護紀錄美學的標準，超出這個標準，就顯得虛假，做作。把本來真實的東西弄成虛假的東西，沒有了原本真實的生命活力，觀眾也不買帳。

真實性達到什么樣的程度，是衡量紀錄片水平高低的砝碼，沒有絕對的真實，沒有“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，因為作品畢竟是由人來完成的，這個人的思想、品位、素質(zhì)、技能及科技手段賦予他的可能性，都決定了作品貼近真實的程度。一個人物或事件如果由兩個攝制組來完成，結(jié)果肯定是不同的，創(chuàng)作手段的采用是否符合紀錄美學的要求，決定了作品在真實程度上的差異。我們必須按照紀錄美學的要求來創(chuàng)作紀錄片，紀錄片創(chuàng)作絕不能突破真實的底線，不能失實。

好的紀錄片，題材的發(fā)現(xiàn)、挖掘是非常重要的。創(chuàng)作者必須具備敏銳的觀察能力、捕捉能力和預見能力。一旦發(fā)現(xiàn)一個好的題材，要能夠抓住它，并且跟蹤下去，這樣的跟蹤可能是幾天、幾個月，甚至是幾年、幾十年。在不斷的跟蹤過程中，再發(fā)現(xiàn)、再挖掘，也許這時預見能力更顯得重要。通過對拍攝對象的了解，正確地預見可能發(fā)生的故事，最終跟蹤結(jié)束。要保持與拍攝對象經(jīng)常性的聯(lián)系，一旦他的生活中或叫做生命軌跡當中發(fā)生了有戲劇性、可視性并對他的影響非同一般的事件，創(chuàng)作者就要馬上把鏡頭和話筒緊緊地盯住他和他周圍的一切。主題是在拍攝、編輯當中架構(gòu)出來的，是創(chuàng)作過程中自然生成的，在這個過程中注意聲音的運用。