江蘇文學(xué)風(fēng)格散論

汪　政　曉　華

現(xiàn)在，要討論一個(gè)地方的文學(xué)已經(jīng)越來(lái)越不容易了，事實(shí)上，有無(wú)地域文學(xué)自古就有爭(zhēng)議，可以說(shuō)，真正的文學(xué)地理學(xué)還沒(méi)有建立。但是，不管從自然地理、文化地理，還是從地方行政沿革、人口管理、現(xiàn)行文學(xué)管理制度以及文學(xué)話語(yǔ)習(xí)慣上講，從空間范圍來(lái)談?wù)撐膶W(xué)又一直是一個(gè)自然而然的話題角度，所以，我們也只能在寬泛而模糊的基礎(chǔ)上來(lái)討論江蘇文學(xué)，它涉及的作家可能是現(xiàn)在在江蘇地界生活與寫作的作家，也可能是長(zhǎng)期“移民江蘇”的作家，可能還涉及到一些出生江蘇，在江蘇以外生活與寫作，但題材風(fēng)格又被公認(rèn)為江蘇痕跡濃重、“江蘇作家”身份明顯的寫作者。

一

要把江蘇文學(xué)談得比較透，不能不把江蘇文化的歷史大致地梳理一下。江蘇的文化大致可以歸屬于“江南”這個(gè)板塊。所謂江南文化，一些學(xué)者從時(shí)間與空間上分別做過(guò)界定，它起于太湖之濱，發(fā)源于吳太伯與其弟虞仲讓國(guó)。在歷史上，江南又稱江左、江東、江表，并不是泛指長(zhǎng)江以南，而是特指江浙、長(zhǎng)江三角洲一帶，尤其以蘇州、南京、揚(yáng)州、杭州為代表。江蘇是江南文化的發(fā)源地，在地理上也占了大半。江南文化有三個(gè)高峰期，一是以金陵為中心的南朝文化，一是以杭州為中心的南宋文化，還有就是以蘇州為中心的明清文化。[1]在一般人的印象中，江南文化是由許多意象與記憶構(gòu)成的：它們可以是江南三月，鶯飛草長(zhǎng)；可以是精致的園林，曲徑通幽，溪水流觴；可以是煙花揚(yáng)州，秦淮金陵；可以是“好一朵茉莉花”，或“拔根蘆柴花”；也可以是昆曲、評(píng)彈、蘇繡、二泉映月……江蘇的記憶在很大程度上也就是江南的文化記憶，精致、唯美、憂傷，燈紅酒綠、笙歌處處，但在繁華的后面總有一種骨子里的頹廢。這是文人的江南。這種傳統(tǒng)從什么時(shí)候形成的已很難說(shuō)得清楚了，它當(dāng)然與這塊土地的自然物候有關(guān)，但自六朝士人南渡以后，歷史與文化的積累可能更顯重要。那次文人的大遷涉本來(lái)就是悲劇性的，而以古建康為代表的幾代“廢都”文化也給江南注入了偏安、悲觀、驚懼因而隨之縱情聲色的頹唐因子。這樣的文化風(fēng)格不可阻擋地浸潤(rùn)到文學(xué)當(dāng)中，或者，毋寧說(shuō)，文學(xué)是這種文化的重要構(gòu)成乃至最佳佐證。古代江蘇詩(shī)文傳統(tǒng)自不待言，即以近現(xiàn)代文學(xué)來(lái)說(shuō)，從曾樸、徐枕亞、包笑天、周瘦鵑，到劉半農(nóng)、俞平伯、葉紹鈞，都無(wú)不典型地體現(xiàn)了這種文化傳統(tǒng)。當(dāng)然，江南文化并不止于此，它是多元的，比如它的理性、智慧，比如它的慷慨、激越與悲憤，要知道，在明末清初，以江陰、蘇州、揚(yáng)州為代表，這里是抵抗異族最為激烈、慘烈的，是遺民人數(shù)最多的地方。對(duì)江南文化有了這些初步的了解后，江蘇文學(xué)的風(fēng)格層面便清晰地呈現(xiàn)出來(lái)。

二

不管是老一輩的艾煊、汪曾祺、龐瑞垠，還是年輕一代的夏堅(jiān)勇、黃蓓佳、蘇童、葉兆言、畢飛宇，在他們的寫作中，絲毫不避諱自己對(duì)舊日生活場(chǎng)景甚至是臆想中的氛圍的感性興趣。龐瑞垠一直以歷史小說(shuō)著稱于江蘇文壇，他的《秦淮世家》三部曲以百萬(wàn)字的篇幅，以謝、尹、鄒三個(gè)家庭的命運(yùn)為軸心，展示了廣闊復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系，借助當(dāng)下的思想高度和力量，穿透歷史的層層遮蔽和纏繞，力圖抵達(dá)歷史之“真”，寫出“我”眼中的歷史。它脫去了對(duì)歷史史實(shí)的拘泥，由“形”似轉(zhuǎn)入一種“神”似，具有巨大的伸展空間和涵括力。在這部有史詩(shī)追求的作品中，龐瑞垠不但寫出百年中國(guó)的滄桑變化，而且對(duì)江南文化形態(tài)之一的秦淮文化在歷史與生活、特別是性格塑造與價(jià)值取向上的作用進(jìn)行了深入的思考，而小說(shuō)中通過(guò)人物對(duì)六朝和明季人事、景物的頻頻回首、憑悼，則相當(dāng)?shù)湫偷乇磉_(dá)了這一文化骨子里的悲劇感。比如，《秦淮世家》里這樣的段落幾乎成了人物側(cè)身亂世共通的生命觀感：“早年，謝庭昉也曾來(lái)過(guò)這里，尤其在春天，古渡口楊柳依依桃花灼灼，直令他流連忘返。如今，他居然住到桃葉渡來(lái)了，可眼前，河淤水濁，狹僅如溝，舟楫不通，笙歌遂歇，‘桃葉古渡的牌坊也已毀廢湮沒(méi)……，此情此景，直讓人‘念天地悠悠，獨(dú)愴然而涕下。謝庭昉不忍去看，心中有無(wú)比的凄涼?！边@樣的情感固然來(lái)源于謝庭昉的現(xiàn)實(shí)觸發(fā)，而現(xiàn)實(shí)的觸發(fā)一旦接通了歷史的血脈，其痛切之感更甚于單純的現(xiàn)實(shí)感興。這樣的文化感受從古至今，都是傳達(dá)感時(shí)傷世與歷史體悟的最佳寄托。在青年一輩作家中，蘇童是對(duì)歷史興趣很濃并有多方面探索的一位，《1934年的逃亡》、《罌粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》、《武則天》，一直到近作《碧奴》，相當(dāng)完整地構(gòu)成了蘇童歷史敘事從古代到近現(xiàn)代的寫作序列。蘇童不可能完全遵循實(shí)錄歷史的定律，而更多的是解構(gòu)歷史，重?cái)v史，想像與虛構(gòu)歷史。蘇童的歷史小說(shuō)，絕大部分并不糾纏于一個(gè)固定的歷史對(duì)象、事件或人物，他寫歷史，看重的是歷史的時(shí)空因素與氛圍，歷史是一種材料，在其中，蘇童發(fā)現(xiàn)了足夠創(chuàng)造的敘事元素。可以以《我的帝王生涯》為代表，這部蘇童頗為看重的長(zhǎng)篇從主題、人物到細(xì)節(jié)、語(yǔ)言都曾受到許多詬病，其主要原因據(jù)稱都因其與歷史相差甚遠(yuǎn)。主人公端白十四歲登基，一開始他是以童稚的“好奇”面對(duì)這一切的，與其說(shuō)他享受了一個(gè)帝王的尊嚴(yán)，到不如說(shuō)他對(duì)這個(gè)充滿了許多儀式的游戲更感有趣，但是不久他就感到了束縛，感到了自我的迷失，最后，終于宿命般地走上了昏庸、專制、荒淫的公式一般的帝王之路。蘇童在竭力渲染這一極的同時(shí)又最大限度地去探索人物內(nèi)心殘存的人性的微光，他的自暴自棄，他對(duì)往昔生活的緬懷，他對(duì)自然、友愛與愛情徒勞無(wú)果的爭(zhēng)取與向往等等。小說(shuō)通過(guò)端白被趕下臺(tái)將這一極翻轉(zhuǎn)上來(lái)，通過(guò)人物對(duì)自身的一次次靈魂拷問(wèn)，來(lái)探尋自己的救贖之路：“虔誠(chéng)的香火救不了我，能救我的只有我自己了?！庇谑?，端白拾起早年的夢(mèng)想，成了一個(gè)蓋世無(wú)雙的民間藝人“走索王”。與其說(shuō)蘇童是在進(jìn)行一次歷史的敘事，到不如說(shuō)他在以歷史與帝王文化這種極端的形式對(duì)人性進(jìn)行追問(wèn)與逼視，探討在這種特定的情境中，角色如何發(fā)生變化，人性又是如何喪失、救贖與失敗的。所以，對(duì)蘇童的這類作品，當(dāng)然不能以一般歷史小說(shuō)論之，倘要談到歷史，也應(yīng)從其對(duì)歷史文化的反思入手，而不能糾纏于具體的人物與事件?！拔译S意搭建的宮廷，是按自己的方式勾兌的歷史故事，年代總是處于不詳狀態(tài)，人物似真似幻?！盵2]“勾兌”確實(shí)是一種十分準(zhǔn)確而又有趣的說(shuō)法，它十分突出地說(shuō)明了蘇童歷史小說(shuō)的虛構(gòu)性與主體性，這也許就是歷史學(xué)家與文學(xué)家在對(duì)待歷史時(shí)重要的區(qū)別之一，這種強(qiáng)烈的主體性使作家能置歷史于股掌。相對(duì)蘇童對(duì)人性的勘探，對(duì)人的可能性的追問(wèn)來(lái)說(shuō)，真的很難說(shuō)歷史與現(xiàn)實(shí)有什么本質(zhì)的不同。同時(shí)，幾乎在蘇童所有的作品中，都有對(duì)那種對(duì)歷史場(chǎng)景與舊式生活的精細(xì)刻畫，這種感性主義輕而易舉地醞釀出詩(shī)情畫意而使它們無(wú)言地透出一種近于頹廢的抒情心態(tài)。黃蓓佳的《新亂世佳人》將家國(guó)集于一體，不但細(xì)膩地展示了民國(guó)時(shí)期大家族的舊式生活，刻畫了一系列新舊女性形象，而且對(duì)興衰于明清的漕運(yùn)、鹽商經(jīng)濟(jì)文化圈中的蘇中城鄉(xiāng)生活的流風(fēng)余韻有真切的描繪。葉兆言的《夜泊秦淮》和《挽歌》等系列將一種傷感發(fā)揮到了極致，無(wú)論是愛情，還是生命，抑或事業(yè)都籠罩在一股人算不如天算的宿命論的氣氛里。兆言不但在虛構(gòu)的世界里回望歷史，而且通過(guò)大量的隨筆去梳理特定領(lǐng)域的歷史。他的《雜花生樹》、《陳舊人物》是以現(xiàn)代學(xué)術(shù)史為內(nèi)容的，這些近現(xiàn)代文化學(xué)術(shù)隨筆，跳出了我們現(xiàn)在學(xué)術(shù)話語(yǔ)程式與價(jià)值觀，寫出了他自己的感受，復(fù)現(xiàn)出了逝去的人物。他是將學(xué)術(shù)、歷史鉤沉與人物刻劃結(jié)合在一起的。有論，有史，有人。兆言讀書的路子很野，雖不作刻意地考辨，但許多資料確實(shí)來(lái)得匪夷所思，讓人耳目一新，他既重?cái)⑹?，又重感覺(jué)，因此立論常常率性而不主故常，時(shí)時(shí)與流行的或?qū)W界的定論頂牛。他的這些學(xué)術(shù)小品深受中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)人寫作風(fēng)格與體式的影響，是筆記、札記的路子，每每從點(diǎn)滴的史料與細(xì)節(jié)入手，生動(dòng)活潑，趣味橫生。夏堅(jiān)勇早年以小說(shuō)戲劇名世，這幾年則專注于大散文的寫作，他的《湮沒(méi)的輝煌》和《曠世風(fēng)華》都是以歷史為書寫對(duì)象的。前者通過(guò)對(duì)一些文化的記敘、追述、考辯與反思，讀解了其中蘊(yùn)藏著的的豐富意味，復(fù)活了一個(gè)個(gè)在歷史上曾經(jīng)流芳溢彩的文化故事，并且對(duì)如今散落于人們生活中閃爍明滅的蛛絲馬跡加以仔細(xì)的辨識(shí)。而后者以時(shí)間為經(jīng)，空間為緯，將史傳記載，實(shí)物考察與民間傳說(shuō)結(jié)合起來(lái)，完整地勾勒出大運(yùn)河兩千多年從開掘到更道，先軍事后漕運(yùn)的由盛而衰的歷史。丁帆隨筆不能不提。作為江蘇較早的學(xué)者散文，丁帆的《江南悲歌》、《夕陽(yáng)帆影》、《江南文化散步》等不少作品從歷史入手，以鮮明的人文立場(chǎng)對(duì)以南京為主的許多歷史人物、歷史事件以及眾多歷史影像進(jìn)行了重新書寫，表現(xiàn)出獨(dú)特的現(xiàn)代批判意識(shí)。還應(yīng)該提到費(fèi)振鐘，這位批評(píng)家在九十年代中后期的寫作趣向發(fā)生了變化，《墮落時(shí)代》與《懸壺外談》為其代表作，前者可以看作是明末江南文人的學(xué)術(shù)散記，費(fèi)振鐘將筆觸不但深入到了特定的歷史空間，而且深入到了那個(gè)特定時(shí)空中人物的內(nèi)心世界，從而提示出內(nèi)與外兩種悲劇結(jié)構(gòu)?！稇覊赝庹劇放c目前他仍在寫作中的吳門名醫(yī)談則寫得輕松、悠閑、風(fēng)格顯然受晚明及現(xiàn)代閑適小品的影響，史料、掌故、推己及人的想象與出入世道的感慨都讓人感受到知性散文的魅力。不管是哪一種，說(shuō)到底，江蘇作家的歷史敘事，不但是江南文化的一種對(duì)歷史的牽掛，一種江山代易的“離黍”之悲，更是一種文人個(gè)人興趣與情懷的表露。

三

在江南文化中，女性一直是個(gè)重要的內(nèi)容。這一方面是因?yàn)槟戏降慕?jīng)濟(jì)富庶使女性較早且較大規(guī)模地進(jìn)入了消費(fèi)生活，另一方面是由于傳統(tǒng)文化，多少亡國(guó)之恨常常通過(guò)女性話語(yǔ)來(lái)表達(dá)，再一個(gè)方面則是香草美人的象喻，文人的君國(guó)心事往往循此婉曲呈現(xiàn)。在這種長(zhǎng)期的生活與言語(yǔ)中，江南文化整體地表露出女性化、陰性化的風(fēng)格。

在老一輩作家中，陸文夫是以刻畫女性形象見長(zhǎng)的，他的“小巷人物志”就描繪了許多個(gè)性鮮明的女性形象。這些生活在市井中的女性，有的還停留在新中國(guó)之前的陰影中，有的正感受著新社會(huì)的氛圍，承受著新與舊的撞擊，而有的則完全是新人，她們朝氣蓬勃，心里一片陽(yáng)光，但不管是哪一類形象，陸文夫都給予她們同情，盡力挖掘她們身上的人性之美。儲(chǔ)福金一開始為文壇矚目，就是因?yàn)樗摹白蠘恰毕盗校谶@一系列中，儲(chǔ)福金為我們塑造了一群年輕的女性，她們懷著青春的夢(mèng)想，一同來(lái)到紫樓，做著那個(gè)時(shí)代文藝人才的努力，企圖以此改變自己的命運(yùn)，她們中有熱情開朗的，有嫻靜寂寞的，有聰慧的，也有木訥的，有天真無(wú)邪不諳世事的，也有老于世故工于心計(jì)的，她們之間有著純潔的友誼，也有提防、傾軋、嫉妒與算計(jì)。這是一個(gè)色彩斑斕的女性的世界，作家顯然受到《紅樓夢(mèng)》的影響，這種影響既體現(xiàn)在作品對(duì)人物性格內(nèi)涵的開拓上，也就是所謂女兒是水做的骨肉，看得出儲(chǔ)福金對(duì)女性是偏愛的，甚至到了唯美的地步，同時(shí)其色空觀念也滲透到作家對(duì)人物命運(yùn)的設(shè)計(jì)上，最后，紫樓拆遷了，文藝隊(duì)也解散了，姑娘們各奔東西，這樣的結(jié)局本身就透著虛無(wú)的意味，然而，作品中的人物并沒(méi)有多少傷感，她們的那種隨緣，對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)同無(wú)疑是作家對(duì)人物的一種解脫。蘇童被認(rèn)為是新時(shí)期文學(xué)中描寫女性的高手，他試圖再現(xiàn)女性如何面對(duì)自身，如何面對(duì)她們所處的困境。因此，不言而喻的便是蘇童的婦女故事幾乎都是悲劇性的，她們的個(gè)性各有差異，但有一點(diǎn)似乎是根本的，她們無(wú)法使自己成為一個(gè)天然天在的女人，她們幾乎都有著飽滿的生命情欲，但是她們又總是面臨著生命力不能自由張揚(yáng)的苦惱，而更要命的是她們又都無(wú)法擺脫自身情欲的困擾。確實(shí)，“對(duì)女性的傷害已經(jīng)不僅僅是社會(huì)體制的問(wèn)題，而且是人本身、女性自身的問(wèn)題。這里深藏著人性深處的許多奧秘?！盵3]我們還應(yīng)該提到畢飛宇。畢飛宇以《青衣》、《玉米》等大有后來(lái)居上之勢(shì)，他將女性轉(zhuǎn)為女人，從而使他筆下的人物呈現(xiàn)更多的世俗氣，因而也就顯得更為生氣勃勃，與現(xiàn)實(shí)世界也隨之有了更加緊密的聯(lián)系。畢飛宇筆下的女性也是悲劇性的，他在談到他的女性形象作品的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)道：“說(shuō)起我寫的人物女性的比例偏高，可能與我的創(chuàng)作母題有關(guān)。我的創(chuàng)作母題是什么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)，傷害。我的所有的創(chuàng)作幾乎都圍繞在“傷害”的周圍?！覍?duì)我們的基礎(chǔ)心態(tài)有一個(gè)基本的判斷，那就是：恨大于愛，冷漠大于關(guān)注，詛咒大于贊賞，我在一篇小說(shuō)里寫過(guò)這樣的一句話：在恨面前，我們都是天才，而到了愛的跟前，我們是如此的平庸?！谇楦欣镱^，我側(cè)重的是恨、冷漠、嫉妒、貪婪?！盵4]這已經(jīng)可以看出許多新的變化在里面了。

四

江南文化可以說(shuō)是一種水的文化。江蘇文學(xué)總是彌漫著一股水氣，水是江蘇小說(shuō)家筆下最常見的意象，法國(guó)漢學(xué)家安妮·居里安女士曾經(jīng)問(wèn)汪曾祺，為什么他的小說(shuō)里總有水？即使沒(méi)有寫到水，也有水的感覺(jué)。[5]智者樂(lè)水，水的文化實(shí)際上就是智者的文化，水的文學(xué)也就是傳達(dá)智慧的文學(xué)。我們很容易在江蘇的小說(shuō)家身上體會(huì)到一種沖和、超然，一種生存的智慧。高曉聲說(shuō)自己的創(chuàng)作是“苦澀的現(xiàn)實(shí)主義”，這是說(shuō)一方面他是主張小說(shuō)應(yīng)該反映現(xiàn)實(shí)，作家應(yīng)該干預(yù)生活，另一方面，這種反映又應(yīng)該是有分寸的，一個(gè)作家應(yīng)該知道有些生活是干預(yù)不得的。不僅作家如此，作家筆下的人物也應(yīng)該如此，他們應(yīng)當(dāng)具有在現(xiàn)實(shí)環(huán)境生存的本領(lǐng)，作家應(yīng)當(dāng)給人物安排有希望的生活，所以，《陳奐生上城》、《李順大造屋》等都有一個(gè)“光明的尾巴”。陸文夫的作品則表現(xiàn)為一種寬容與厚道，他也批判現(xiàn)實(shí)，但這種批判是有保留的，善意的，他說(shuō)，他不去做強(qiáng)烈的批判?！鞣N人處在各種不同的狀態(tài)的時(shí)候，他都有他的苦衷和他的局限性，你光批判沒(méi)用。他說(shuō)他的作品對(duì)丑惡事物不在于一棍子打死，而是希望療救，他不愿意血淋淋、赤裸裸的暴露。他還不止一次地說(shuō)過(guò)，情感要磨，文章也要磨，不能太有棱角，正如酒，不能現(xiàn)燒現(xiàn)喝，那就太苦，而要陳，一陳就甜了。汪曾祺的小說(shuō)更是有一種大音希聲的沖淡，他不去苛求情節(jié)的起落和戲劇化的沖突，沒(méi)有什么大起大落，即使是歷史的更替與人世的滄桑，他也能以一種靜觀的態(tài)度而處之，用平和家常的言語(yǔ)敘說(shuō)市井間的日常故事，在他的敘述下，俗世的紛爭(zhēng)漸漸離我們而遠(yuǎn)去，而生活中的美好與善良卻更加清晰地回到我們的身邊?！伴T外長(zhǎng)流水，日長(zhǎng)如小年”（《故人往事》），在歲月的交替中，自然本真的生活趣味沉淀了下來(lái)，最功利的生活卻以近乎超功利方式呈現(xiàn)出它的自然、率性與本真的境界，質(zhì)樸、沉靜、豁達(dá)。他說(shuō)，“我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧?！盵6]此之謂也。

老一輩作家這種仁心與恕道、退避與守常、沖和與審美的智慧也影響到他們的后輩，比如范小青與儲(chǔ)福金。早在上世紀(jì)九十年代，范小青就開始嘗試江南藝術(shù)中具有禪意的南宗敘事美學(xué)，“她變得豁達(dá)了，沉穩(wěn)教練了，誰(shuí)想從她嘴里掏出點(diǎn)話來(lái)真是不容易，她樂(lè)意給你嘮叨些蘇州的民俗掌故、趣聞?shì)W事，但要她對(duì)自己所講的作出評(píng)價(jià)就辦不到了。她不再意味深長(zhǎng)，也不輕易在講完‘故事后說(shuō)三道四曲終奏雅了?！盵7]對(duì)新近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《赤腳醫(yī)生萬(wàn)泉和》，她說(shuō)道：“我在寫作筆記上就寫過(guò)這樣的話：“隱去政治的背景，不寫文革，不寫粉碎四人幫等，不寫知青，不寫下放干部?！彼?，除此之外，就只寫在萬(wàn)泉和眼睛里看到的事情和他聽到的事情（少數(shù)）?！盵8]儲(chǔ)福金曾明白地說(shuō)過(guò)他對(duì)東方智慧的傾慕，并且以此作為他寫作的自覺(jué)追求。廣闊的世界使他領(lǐng)悟到生生不息的道理，領(lǐng)悟到自然與生命的無(wú)言與博大、自在與平和，從而超越了對(duì)人生有限痛苦的感懷。他是知青作家中較早從苦痛中掙脫出來(lái)的一個(gè)。他也回憶，但經(jīng)過(guò)加工后的回憶，痛苦已經(jīng)喪失原味，沉重也變得輕盈，一切的人事錯(cuò)迕并沒(méi)有什么值得深究的意義，存在就是一切，回憶是為了忘卻。重要的不是外部行為，而是內(nèi)心，一個(gè)人如果內(nèi)心超越了，那么無(wú)論他處于什么境遇，都會(huì)心平氣和，身心平衡，用他作品《人之度》中夏圓圓的話說(shuō)就是，“心里不苦，也就不苦了。”這樣的生活哲學(xué)，儲(chǔ)福金在其長(zhǎng)篇新作《黑白》中又一次用歷史、人生與棋理作了新的詮釋。

當(dāng)然，這樣的智慧傳統(tǒng)也在變化，比如朱蘇進(jìn)，這是一個(gè)對(duì)世界充滿奇異想象的小說(shuō)家，他的《絕望中誕生》甚至為人們描繪出了一個(gè)完整的全新宇宙形成體系。而更年輕一些的作家如荊歌、葉彌、羅望子、黃梵、張爾客、育邦、李黎等顯然更傾向于對(duì)玄學(xué)與抽象的探索。如果說(shuō)老一輩的作家主要是面對(duì)已然的寫作的話——比如高曉聲說(shuō)他作品中的人物都是有原型的，汪曾祺的小說(shuō)幾乎看不出真實(shí)與虛構(gòu)的區(qū)別——那么年輕的作家則更傾向于未知、無(wú)限與可能。比如韓東，“他的寫作理想，亦即所謂虛構(gòu)小說(shuō)的美學(xué)原則便是放棄既成的一切去追逐那在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中未曾發(fā)生、不可能發(fā)生或已然發(fā)生卻因‘肯定和‘抓取而否定、放棄和排斥了的東西，當(dāng)然，這未曾進(jìn)入‘肯定和‘抓取的東西便很少具有現(xiàn)實(shí)性而只能是一種擬想中的可能，因此，虛構(gòu)小說(shuō)的寫作便是面對(duì)可能性的寫作，‘“果……那么……”是虛構(gòu)小說(shuō)的基本句式，‘“如果”所設(shè)定的條件即是把那些被湮滅和潛在的可能誕生出來(lái)?！薄绊n東這樣認(rèn)為：‘我相信以人為主體的生活它的“本質(zhì)”、它的重要性及其意義并不在于其零星實(shí)現(xiàn)的有限部分，而在于它那多種的抑或無(wú)限的可能性?！盵9]這樣的看似玄奧的敘事與理念與江南文化中的魏晉和明清實(shí)際上是暗通溝連的。在江蘇，韓東是一個(gè)值得認(rèn)真研究的文學(xué)人物，他的文學(xué)主張、文學(xué)行動(dòng)與文學(xué)寫作及其影響還有待得到全面的認(rèn)識(shí)。當(dāng)我們將他的寫作定位為“智性”時(shí)，不僅指他的小說(shuō)，還包括他產(chǎn)生更大影響、成就也更高的詩(shī)歌，他的許多詩(shī)歌主張顯然被誤讀了，但是，他反抒情、回歸日常、口語(yǔ)化，將詩(shī)歌從傳統(tǒng)意象與抒情的慣性中拉出來(lái)的努力確實(shí)是一個(gè)非常智慧的詩(shī)歌美學(xué)革命，因?yàn)樗夥帕嗽?shī)歌，當(dāng)詩(shī)歌唯一的方式被打碎之后，帶來(lái)的將是更多的可能性，當(dāng)詩(shī)歌的精英形象被顛覆之后，它會(huì)在日常生活與大眾那里獲得新生。因?yàn)轫n東的波擊，形成了江蘇許多立場(chǎng)相近美學(xué)個(gè)性卻又大不相同的詩(shī)人的美學(xué)突圍，使得江蘇成為詩(shī)歌的重鎮(zhèn)之一，如朱文、劉立桿、黃梵、龐培、黑陶、代薇、馬鈴薯兄弟、長(zhǎng)島，再加上詩(shī)名更早的小海，這一松散的詩(shī)歌群落正在形成越來(lái)越明晰的理性式的詩(shī)歌傳統(tǒng)。

五

江南的生活是富庶的，江南的生活是藝術(shù)化的，因此，江蘇作家的鄉(xiāng)情與鄉(xiāng)愁便有了與眾不同的色調(diào)，這種色調(diào)是感性的、描摹的、品味的與追懷的，從老一輩的朱自清、俞平伯，到陸文夫、高曉聲、憶明珠，再到葉兆言、費(fèi)振鐘、車前子、山谷、陶文瑜、徐風(fēng)、金曾豪、龐培、黑陶等，可以說(shuō)流韻不斷。山谷對(duì)江蘇現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家的書寫，已經(jīng)形成他專題散文的特色。徐風(fēng)的“紫砂散文”也值得重視。紫砂因其自然因素而為宜興所有，這不僅成就了一種工藝品，更在這人工與自然的對(duì)話中塑造了一個(gè)地方的人文精神，在無(wú)數(shù)工匠與紫砂藝術(shù)大師的心中，紫砂被賦予了生命與靈性，它們不僅以具像的寫實(shí)與寫意來(lái)為山川風(fēng)物、花鳥蟲魚寫照，更以抽象的氣質(zhì)、造型與線條構(gòu)筑起特殊的空間來(lái)表現(xiàn)天地、日月、晨昏、時(shí)序、陰陽(yáng)、剛?cè)?、張馳、方圓、內(nèi)外、開合、向背等復(fù)雜關(guān)系，表達(dá)對(duì)自然、社會(huì)、人生、歷史等內(nèi)在精神的理解，所謂壺里乾坤正是說(shuō)明有限的器物在盈盈一握之間卻可以達(dá)于無(wú)限?！扒姜?dú)行，天佑其靈；隔岸聽簫，大匠運(yùn)斤?！币粧g礦砂，從大山深處開掘出來(lái)，經(jīng)風(fēng)雨催化，經(jīng)大師之手，經(jīng)千度爐火，便能呼風(fēng)喚雨，迎來(lái)送往，望古達(dá)今，體察天籟，遍訪日月星辰、生靈萬(wàn)物，訴說(shuō)詩(shī)情畫意、兒女情長(zhǎng)，超邁時(shí)空，彌合俗雅。徐風(fēng)談起這些大師的作品，充滿了虔誠(chéng)，更有一種成竹在胸、指點(diǎn)江山的氣度。他對(duì)他們苦心孤詣的藝術(shù)道路，臻于極致的藝術(shù)境界，各具個(gè)性的藝術(shù)風(fēng)格，澤披后代的藝術(shù)影響，條分縷析，指陳精要，不但表現(xiàn)出作者對(duì)紫砂工藝史廣泛而深厚的積累，更能看出他與中國(guó)藝術(shù)精神、與紫砂藝術(shù)品格心靈上的契合，氣韻上的合拍。類似的寫作還有車前子、龐培，車前子的《品園》是在陳從周《說(shuō)園》之后我談到的有關(guān)蘇州園林包括江南私家園林最具靈性的文字，作者不是將園林作為一個(gè)客觀的建筑，也不僅僅將其作為原有者的私人宅第，而是作為在新的時(shí)空，與新的環(huán)境共生的所在，它與新的人物與精神相遇，作者以一個(gè)對(duì)話者的身份進(jìn)入園林，在不同的自然與心理?xiàng)l件下去解讀園林，從而使其產(chǎn)生出新的精神氣韻，同時(shí)又還其文人的本性：“園林對(duì)于中國(guó)古人而言，就是他們?cè)谌粘Ｉ罾飰?mèng)見的夢(mèng)境；園林對(duì)于當(dāng)代人而言，就是在夢(mèng)境里夢(mèng)見的日常生活。”。[10]而龐培則在江南音樂(lè)與江南民歌上投入了相當(dāng)大的精力，他對(duì)無(wú)錫的白茅山歌進(jìn)行過(guò)仔細(xì)的研究，從采風(fēng)、整理到轉(zhuǎn)化，他從中獲益甚多。他不僅對(duì)白茅山歌的辭曲及傳唱形式進(jìn)行記錄，更將其美學(xué)方式汲取到自己的詩(shī)歌與散文創(chuàng)作之中。不僅是這樣的工藝與民間藝術(shù)在江蘇作家的筆下得到了文字的轉(zhuǎn)化，江南的日常生活形式也是作家們表達(dá)的重要內(nèi)容，金曾豪的《藍(lán)調(diào)江南》是近期這方面的重要收獲，雖然許多生活形式現(xiàn)在已不復(fù)存在，但越是如此它越發(fā)因?yàn)榫嚯x而審美化被追懷和想象。

江南因?yàn)樗淖匀?、社?huì)，特別是經(jīng)濟(jì)原因，形成了它的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的生活方式。這種結(jié)構(gòu)最終產(chǎn)生了江南文化中注重日常生活的觀念，將生活與藝術(shù)、實(shí)用與詩(shī)意相融合成為人們追求的境界，如同禪宗一樣，萬(wàn)物皆有佛性，“道在日常飲食中”[11]，從而形成了江南文化中雅俗共賞，甚至以俗為雅的敘事傳統(tǒng)。許多作家于此良有會(huì)心，比如郭平，他的寫作表明，特定時(shí)期人們的生活面貌是其相應(yīng)的日常生活的總和，它蘊(yùn)藏著特定時(shí)期人們的價(jià)值觀念、審美理想、風(fēng)俗習(xí)慣、流行時(shí)尚以及文明程度和生活水平，是某一范圍人們生活的生態(tài)史和風(fēng)俗史。一切其他生活的最終實(shí)現(xiàn)總是以日常生活的變化為最終目的的，因此，日常生活具有本體論的地位，它是起點(diǎn)，又是終點(diǎn)，它完全可以被看成是一個(gè)看似簡(jiǎn)單卻是最基本的細(xì)胞，因?yàn)樗鼛缀醢巳藗兩畹乃忻孛堋９降墓P下是一群小人物，他們既想超越，又想擁有世俗的幸福，于是常常矛盾于這種兩難之中。郭平既沒(méi)有將解決的辦法演繹為新寫實(shí)一般的甘于庸常，化為一地雞毛，也沒(méi)有如八十年代那樣不食人間煙火執(zhí)著于清潔的精神，他在艱難中做著一種嘗試，來(lái)解讀與發(fā)現(xiàn)這些庸常人生背后的東西，來(lái)理解這些小人物日常生活中蘊(yùn)含的理想與精神。他們的日子是平淡的，但他們有著自己的秘密與寄托。另一位青年作家魯敏的敘述也是家常的，但這家常的敘述背后卻是有深意的，它具有硎石的銼力，它使得一切光潔的東西失去了光質(zhì)，它又如刀子，在挑剔砍削中為生活塑形，它會(huì)通過(guò)一連串似曾相識(shí)的身邊故事支撐起一個(gè)看不見摸不著但卻時(shí)刻能感受到的氛圍與背景，為她筆下人物性格的變化提供必然的動(dòng)力，從而也讓讀者超越小說(shuō)，走向現(xiàn)實(shí)，檢點(diǎn)自身，發(fā)出無(wú)奈的嘆息，或者，生出生活的美麗與希望。比如《笑貧記》，其中女主人公邵麗珍熱衷于砍價(jià)，趕集似的獲取那些促銷活動(dòng)的贈(zèng)品，當(dāng)雇主給她一千元的工資，她便驚訝得不知所措。她的丈夫李大海的秘密就是每天到他們單位的隔壁買體彩，希望能有一天中一個(gè)大獎(jiǎng)。怎么說(shuō)這也是一個(gè)典型的市民氣很濃的家庭，但就是在他們身上，人們可以看到許多快樂(lè)、溫情與無(wú)傷大雅的狡黠，甚至?xí)艿礁袆?dòng)。邵麗珍的勤勞與善解人意，李大海的見義勇為，以及兒子李兵的誠(chéng)實(shí)與專情，都像沙礫中的云母，平凡而自在地閃著美麗的光芒。小說(shuō)的重要情節(jié)之一是李兵苦追不得的同學(xué)小沫重病住院了，當(dāng)這個(gè)心比天高、也是同樣來(lái)自底層的姑娘陷入絕望時(shí)，是李兵，是李兵的一家伸出了援手，他們拿出了從牙縫中省出的積蓄，盡力幫助這個(gè)他們?cè)缫巡槐Щ孟氲墓媚?。也許，他們的努力并不能改變事情的最后的結(jié)局，但這一切已足以讓人感動(dòng)。

對(duì)日常與世俗的關(guān)注不僅表現(xiàn)在內(nèi)容上，也表現(xiàn)在形式上，長(zhǎng)期的日常敘事使江蘇文學(xué)擁有大量的通俗的、為大眾所喜聞樂(lè)見的藝術(shù)資源，如何利用這些資源，“聽君新翻楊柳枝”成為江蘇小說(shuō)家的藝術(shù)道場(chǎng)。陸文夫就談過(guò)他向評(píng)彈學(xué)習(xí)的體會(huì)，他認(rèn)為評(píng)彈在“刻劃城市居民的日常生活更為拿手，幾乎是呼之‘已出，就在身邊?！盵12]我們還可以以在這方面有上佳表現(xiàn)的葉兆言為例。首先，葉兆言總是津津有味地給我們一些完整的故事，《狀元境》寫了張二胡從生到死的一生，《棗樹的故事》寫了岫云坎坷的遭遇，《懸掛的綠蘋果》敘述了張英充滿戲劇性的婚姻等等。其次，葉兆言不僅給了我們完整的故事，而且給了我們有趣的故事，這種有趣一方面表現(xiàn)為題材的市井氣和世俗氣，另一方面體現(xiàn)在故事情節(jié)的曲折生動(dòng)上。對(duì)普通閱讀心理來(lái)講，葉兆言的小說(shuō)情節(jié)是具有誘惑力的，比如，一個(gè)拉二胡的白撿了司令的二姨太，一個(gè)有相當(dāng)級(jí)別的高干因劣跡敗露而跳樓，再比如，一個(gè)女人跟殺死她丈夫的土匪頭子好上了，一個(gè)女人親眼目睹自己的丈夫與別人私通卻又不愿跟他離婚……這樣的故事其魅力絕不亞于通俗小說(shuō)。再次，葉兆言的俗還在于他敘述的方式，一種相當(dāng)古典的寫實(shí)風(fēng)格。在他的作品中可以毫不費(fèi)力地看出傳統(tǒng)小說(shuō)乃至古典小說(shuō)如話本的影響，“這夫子廟周圍，最多做小生意的人。做小生意的，難免要為幾個(gè)小錢斤斤計(jì)較，一斤斤計(jì)較，人便抱不成了團(tuán)，有了事也沒(méi)人照應(yīng)?！保ā稜钤场罚┻@種一句頂一句的流水式的口語(yǔ)味極濃的敘事風(fēng)格能讓人聯(lián)想起說(shuō)書。不單是語(yǔ)言，結(jié)構(gòu)也是如此，似乎很松散，由遠(yuǎn)到近，再由近到遠(yuǎn)，能扯則扯，能拉則拉，碰到對(duì)話的時(shí)候決不放過(guò)，一句一句如流水賬一般，很能顯出舊時(shí)慢節(jié)奏的敘事效果。

六

對(duì)江南文化的文人與商業(yè)的想象與有意識(shí)的夸張正在掩蓋它的另一面，那就是它金戈鐵馬、壯懷激烈的殺氣與霸氣。黑陶就說(shuō)：“‘脂粉蘇杭是對(duì)江南的一種以偏概全式的粗暴文化遮蔽。此種遮蔽，時(shí)日已久。就我而言，江南是一個(gè)巨大、溫暖的父性容器，它寬容地沉默著，讓我任性地在其中行走和書寫。作為一名在場(chǎng)者和見證者，我所努力追尋、說(shuō)出并傾心熱愛的，是‘江南這塊土地久被遮蔽但確實(shí)存在的另一種美，江南的異美——激烈、靈異，又質(zhì)樸、深情。它那壯麗又凝重的自然山河，受傷卻不改洶涌的現(xiàn)實(shí)生存，中斷或仍在延續(xù)的民間歷史，讓我在滿懷感動(dòng)，領(lǐng)受著自己需要的寫作及做人的啟示?！盵13]從歷史的淵源而言，無(wú)論魏晉的喪家之痛，還是南宋的偏安之辱，抑或是明未清初的抗?fàn)?，江南文化的這一筋脈從未斷過(guò)。就新時(shí)期江蘇文學(xué)而言，趙本夫、朱蘇進(jìn)、周梅森等就是這一文化性格的體現(xiàn)。以趙本夫的為例，他生在豐縣，那是江蘇的北端，孕育他的是那塊古老而神秘的黃河故道，他所生活和創(chuàng)作的環(huán)境是楚漢相爭(zhēng)、閃爍著刀光劍影的古戰(zhàn)場(chǎng)，黃河故道的無(wú)盡黃沙中，出沒(méi)著無(wú)數(shù)的草莽英雄，三省交匯的窮鄉(xiāng)僻壤明顯地留存著中原文化的特質(zhì)。正如作家本人所描繪的，這里“南有黃河故道，北臨微山湖和水泊梁山，歷史上有帝王將相、英雄豪杰，也有不少兵痞匪首、雞鳴狗盜之徒，貧窮落后亦豪莽尚武。”這樣的環(huán)境顯然不同于溫柔富庶、輕歌曼舞的吳越文化，而顯現(xiàn)出中原人粗獷驃悍、剛勁暴烈的品格，順理成章地，在趙本夫的創(chuàng)作個(gè)性中，也更多地凸顯出陽(yáng)剛雄渾、蒼涼悲壯之氣概?！逗赞H》、《地母》系列多從亙古洪荒落筆，在窮山惡水的險(xiǎn)峻環(huán)境中，展示人與自然、與命運(yùn)的殘酷斗爭(zhēng)，大氣磅礴，撼動(dòng)人心。

我們很明顯地可以看到，趙本夫看到的是江南文化中失敗的一面，抗擊的一面，犧牲的一面，是與北方親和的一面。我們?cè)谮w本夫的人物形象譜系中看到的大都是敢闖敢殺、大開大闔的暴烈漢子，是一諾千金、視死如歸的大俠大義，即使女性形象，如珍珠（《刀客與女人》）、黑嫂（《“狐仙”擇偶記》）、柴姑（《地母》）等也都心胸博大、敢愛敢恨，性情剛烈，毫無(wú)閨閣脂粉之氣。在他的創(chuàng)作中，滲透著濃厚的儒、道、佛、兵、農(nóng)等傳統(tǒng)哲學(xué)思想和豐富的民間宗教觀念，體現(xiàn)著整體性、神秘性等東方思維特點(diǎn)，不但有豐富多彩的民間民俗風(fēng)情描寫，更有對(duì)具有原形意味的人與自然、人與人、人與社會(huì)關(guān)系東方智慧式的讀解。這些在南方寫作中曾經(jīng)的要素如楚騷傳統(tǒng)現(xiàn)在都相對(duì)淡薄了。趙本夫不滿足南方過(guò)分的單純與精致，他喜歡恢閎、駁雜，甚至泥沙俱下，他展示的是江南文化裂變、融合的那個(gè)關(guān)節(jié)鏈。我們很容易在趙本夫的作品中指認(rèn)出技術(shù)性的印記，也可以明顯地看出他在敘述方法以及意象、隱喻等方面的經(jīng)營(yíng)，但這一切都非常扎實(shí)、健壯地生長(zhǎng)在漢語(yǔ)傳統(tǒng)枝干遒勁的大樹上，建立在江南文學(xué)對(duì)自身過(guò)分形式主義不滿的反復(fù)掙扎與自救上，它彰顯的是江南文化反叛而不是自戀的一面。因此，無(wú)可否認(rèn)，趙本夫的高古、質(zhì)樸、蒼莽和野性，確實(shí)在當(dāng)代寫作中獨(dú)樹一幟，在江蘇，他以一個(gè)文化外鄉(xiāng)人的身份闖入進(jìn)來(lái)，侵占、毀壞、提醒著它的革新與生長(zhǎng)。他的風(fēng)格與純正的中國(guó)北方風(fēng)格又是有區(qū)別的，特別是當(dāng)趙本夫南下金陵之后。因此，準(zhǔn)確地說(shuō)，趙本夫是在與江南文化的斗爭(zhēng)與掠奪中建構(gòu)自己的風(fēng)格的，他與北方作家的區(qū)別正是江南文化中文人的洞察、詩(shī)意與憂患。

也許是偶然，周梅森的文學(xué)之路也開始于江蘇的北部，江蘇的另一重鎮(zhèn)徐州。周梅森的創(chuàng)作可以分為兩個(gè)部分，一個(gè)是以“歷史、土地、人”系列為代表的新歷史小說(shuō)，他或者以中國(guó)早期民族工業(yè)的起步為題材，或者探索現(xiàn)代民族國(guó)家進(jìn)程中的城鄉(xiāng)沖突，都是大主題，大歷史，大開闔，大故事，像《沉淪的土地》、《黑墳》、《軍歌》等等；一個(gè)則是以當(dāng)代經(jīng)濟(jì)政治生活為題材，探討中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中觀念、制度的變化，東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的種種沖突，檢討中國(guó)在改革開放的過(guò)程中新舊力量的更替，特別是為改革必須作出的犧牲，如《國(guó)家訴訟》、《絕對(duì)權(quán)力》、《我主沉浮》、《中國(guó)制造》等等，在這些作品中，周梅森將筆觸深深地探入中國(guó)現(xiàn)行制度的內(nèi)部，跟蹤中國(guó)現(xiàn)行政治與經(jīng)濟(jì)行為運(yùn)作的每一個(gè)環(huán)節(jié)，特別是中國(guó)這樣一個(gè)特殊的文化背景下經(jīng)濟(jì)人與政治的人格內(nèi)涵，去尋繹社會(huì)大變革時(shí)期人性的秘密與人的變化。這兩種類型看上去似乎差異很大，其實(shí)對(duì)周梅森來(lái)說(shuō)有著內(nèi)在的一致，就是在社會(huì)與國(guó)家的重大生活中去求證歷史哲學(xué)的因果關(guān)系。如果說(shuō)周梅森的作品也是詩(shī)性的話，那么他追求的是史詩(shī)。

這樣的風(fēng)格還可以在更寬泛的意義進(jìn)行闡釋。事實(shí)上，江南文化一直是在與其對(duì)立面的沖突、推拒、交融與接納中生長(zhǎng)演化的，當(dāng)一批作家在文人的傳統(tǒng)中寫作時(shí)，另一批作家一定在反精英、反文人甚至不惜追求粗鄙化中進(jìn)行突圍。當(dāng)江南文化以其文人性顯示的是積累、成熟、既定、優(yōu)雅與規(guī)范，是一種老年的文化的的話，另一種力量必定顯示出創(chuàng)新、年輕、率性與叛逆，是一種青年文化。比如，在江蘇新時(shí)期文學(xué)中，朱文顯然是一個(gè)異數(shù)，他的意義也因江蘇這樣的背景而顯得尤其突出。朱文是反主流價(jià)值觀的，他拒絕一切傳統(tǒng)的與時(shí)尚的，他又是審父甚至是弒父的，他嘲弄一切秩序，鄙視那些普遍的意義，推倒一切被尊崇的偶像，物質(zhì)的、欲望的、生命原初的、日常生活的與一無(wú)所有，成為朱文反復(fù)書寫的主題，與此同時(shí)，他反對(duì)傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)，率性而為，不事經(jīng)營(yíng)使他的詩(shī)與小說(shuō)都呈現(xiàn)出橫沖直撞的力量。朱文在江蘇既是一個(gè)實(shí)在的個(gè)體作家，又是一個(gè)符號(hào)，這樣的姿態(tài)與風(fēng)格在其后更年輕的作家身上仍然在延續(xù)，但客觀地說(shuō)，在江蘇，這樣的姿態(tài)所得到的響應(yīng)度相對(duì)而言要低得多。

江蘇文學(xué)的異質(zhì)還體現(xiàn)在意識(shí)形態(tài)的批判上。正是從這個(gè)角度上看，南京大學(xué)的一批學(xué)人如許志英、董健、丁帆、王彬彬的寫作之于江蘇文學(xué)的意義應(yīng)該得到充分的認(rèn)識(shí)。江蘇的文人，包括學(xué)者大都是溫文爾雅，很少冒進(jìn)，特別是江蘇的散文與隨筆寫作大都稟承趣味，注重性靈。但南京大學(xué)的人文知識(shí)群體卻是個(gè)例外，我們可以王彬彬?yàn)槔哉f(shuō)一二。九十年代中期，王彬彬開始隨筆寫作，他的作品毫無(wú)江南的風(fēng)景，與脂粉無(wú)關(guān)，與風(fēng)月無(wú)涉，更不去追求什么性情，而是直指當(dāng)下，體現(xiàn)出難得的“魯迅風(fēng)”。他毫不懼怕權(quán)威，也不吝嗇給別人當(dāng)靶子，從過(guò)于聰明的中國(guó)作家，到二王之爭(zhēng)，再到對(duì)金庸、王朔、余秋雨的批判以及對(duì)眾多文化世象的批評(píng)，直到近期以中國(guó)現(xiàn)代史為對(duì)象的歷史文化隨筆，都體現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)個(gè)性，特立獨(dú)行的文化立場(chǎng)，不主故常的見解和隨意、灑脫的語(yǔ)言風(fēng)格。因?yàn)檫@些不同領(lǐng)域，其美學(xué)見解也不相同的寫作者的存在，使江蘇文學(xué)于鶯飛草長(zhǎng)中時(shí)時(shí)閃出寒冷凌厲的鋒芒。

七

還得回到江南那個(gè)大的傳統(tǒng)。江南文化是唯美的，在這一點(diǎn)上最可以見到江蘇文學(xué)繼承自六朝、晚唐、南宋、明末清初迤邐而下的一脈氣象，絲綢一樣的清漪典麗，連同二三十年代的槳聲燈影，皆可于現(xiàn)今江蘇文壇一窺斑豹。艾煊、汪曾祺、沙白、憶明珠、蘇童、葉兆言、畢飛宇、朱輝、荊歌、魯羊、朱文穎……，江蘇作家們前赴后繼地開設(shè)了一家家惟美主義的藝術(shù)作坊，用六朝駢賦和南宋長(zhǎng)調(diào)一樣典雅、綺麗、流轉(zhuǎn)、意象紛呈的語(yǔ)言，來(lái)呼應(yīng)、渲染來(lái)自歷史的“麗辭”傳統(tǒng)。有時(shí)，對(duì)這種語(yǔ)言風(fēng)格的迷戀替代了對(duì)作品所指世界的興趣，潛心制造一座精致的虛幻如七寶樓臺(tái)的語(yǔ)言宮殿成了他們專心致志的工作。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不意味著江蘇作家的語(yǔ)言一律色彩眩目、稠如膏漿，恰恰相反，像汪曾祺，就可以說(shuō)是淡到了極致，然而，這淡卻是碧螺春、絲竹調(diào)、水墨畫，似淡卻醇，似淺卻厚，是極濃后的平淡。遇之匪深，即之愈希，臆有形似，握手已違。他追求的實(shí)際上是一種極致的境界。所以，在江蘇作家的審美理想中，形式，真是到了“主義”的程度，怎么寫永遠(yuǎn)比寫什么更重要。

這一方面可以從兩點(diǎn)來(lái)具體化。一是敘事形式。就現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)而言，江蘇小說(shuō)家們?cè)谛≌f(shuō)敘事形式上對(duì)中國(guó)是有貢獻(xiàn)的，陸文夫的悲劇形式、高曉聲的喜劇形式，汪曾祺的散文化，蘇童、葉兆言等人的先鋒敘事都在中國(guó)小說(shuō)文場(chǎng)上產(chǎn)生過(guò)廣泛的影響。汪曾祺上世紀(jì)八十年代復(fù)出，一篇《受戒》震動(dòng)文壇，并開一時(shí)風(fēng)氣。汪曾祺的小說(shuō)中打破了與散文的邊界，他是按照中國(guó)古典散文的美學(xué)傳統(tǒng)來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的，不追求故事，更沒(méi)有什么戲劇性，而是以一種線性的方式，著眼于行文的節(jié)奏與調(diào)子，節(jié)儉、含蓄、簡(jiǎn)約，完全是魏晉風(fēng)度與明人趣味。蘇童與葉兆言都是當(dāng)年先鋒實(shí)驗(yàn)小說(shuō)的健將，蘇童的最大特點(diǎn)是對(duì)小說(shuō)意象的經(jīng)營(yíng)，少年、還鄉(xiāng)、紅粉與歷史等意象構(gòu)成了蘇童小說(shuō)的全部，它們以聲音與圖畫的方式用詩(shī)意的白描呈現(xiàn)出來(lái)，他將意象敘事化，將敘事意象化，充分調(diào)動(dòng)漢字特有的功能，“加之蘇童對(duì)色彩奇異的敏感以及他富有彈性的敘述語(yǔ)言，而使小說(shuō)具有了一種造型功能。”“蘇童的造型感不似雕塑那么棱角分明，也不像張藝謀的畫面那么富有力度，蘇童用來(lái)營(yíng)構(gòu)意象的是他那特有的類似蘇州絲綢的語(yǔ)言，飄逸，柔軟，色彩豐富，雖不厚重但綿延而有張力?！盵14]第二無(wú)疑是語(yǔ)言。當(dāng)年朱自清與俞平伯的濃艷幾乎都化不開了，而五、六十年代沙白的“杏花/春雨/江南”又以其清新、自然與輕靈傳唱一時(shí)，而新時(shí)期的江蘇作家對(duì)語(yǔ)言的經(jīng)營(yíng)更是風(fēng)格各異，江蘇作家們對(duì)語(yǔ)言已經(jīng)到了崇拜的地步，畢飛宇說(shuō)：“語(yǔ)言里頭蘊(yùn)含了一種大的宿命，構(gòu)成了我們?nèi)祟愄貏e的痛?！盵15]語(yǔ)言的任何一個(gè)維度都成為他們殫心竭慮的領(lǐng)域，比如字形、字音，語(yǔ)法、修辭，“文學(xué)作品的語(yǔ)言文字要給人一種美的感受。句式的變換，一個(gè)字怎么用法，都要考慮，語(yǔ)句的音節(jié)也應(yīng)該加以考慮。如果讀起來(lái)句子拗口，音節(jié)不協(xié)調(diào)，或者同一個(gè)字、同一個(gè)音的字在很短的句子里反復(fù)使用，都是犯忌的。假如小說(shuō)中的句子，音節(jié)錯(cuò)落有致，即使不讀只看，讀者在心里默誦也會(huì)感到和諧舒暢。”[16]而龐培則更具宗教感地說(shuō)道：“詩(shī)人命運(yùn)的奇特之處在于那些句子，在于詞的穿透力，在于復(fù)雜的變通、美麗的幻象，在于這些詞的齊整和寂靜——這奇特之處在于形式的簡(jiǎn)慢——我所做的不過(guò)是和這些無(wú)限意義上的詞的相處，不過(guò)是一個(gè)句子和另一個(gè)句子之間的不斷繁衍、連接……”[17]特別是語(yǔ)言的地域色彩，這是歷史上江南審美風(fēng)格被認(rèn)定為姿媚、溫雅、恬淡、柔婉、含蓄、韻味的重要基礎(chǔ)[18]。程度不同主張方言寫作幾乎是江蘇作家的共同選擇，“寫有地方特點(diǎn)的小說(shuō)、散文，應(yīng)適當(dāng)?shù)赜靡稽c(diǎn)本地方言?！盵19]“吳語(yǔ)也和許多地方語(yǔ)言一樣，許多傳神之處無(wú)法用普通話加以翻譯，我只能學(xué)習(xí)它的語(yǔ)式和語(yǔ)氣，使語(yǔ)言平和、不急，沒(méi)有太多的強(qiáng)烈之處?！盵20]“（在寫作的過(guò)程中）我聽到的是吳方言和普通話的混合聲音，但我覺(jué)得吳方言的聲音會(huì)更強(qiáng)一點(diǎn)。雖然我不用方言思考問(wèn)題、譴詞造句，但方言滲透在我的靈魂中?！盵21]這種整體性的自覺(jué)與江南方言區(qū)江南文學(xué)中的地位相結(jié)合，無(wú)疑使江蘇的文學(xué)從語(yǔ)言本體的角度獲得了闡釋的依據(jù)。

說(shuō)到江蘇文學(xué)，歷來(lái)有四世同堂之說(shuō)，現(xiàn)在，許多老作家如高曉聲、陸文夫都已駕鶴西去，他的同齡人或文學(xué)同代人也都退出了文壇。目前，除少數(shù)五十年代出生的作家外，支撐江蘇文學(xué)的是六十與七十年代出生的說(shuō)青年是青年說(shuō)中年是中年的作家群。80后或90后在江蘇也已啟動(dòng)，但作為群體性的寫作力量似乎還稍顯s單薄，不過(guò)，他們的文化性格、文化傳承、文化影響、寫作資源和文學(xué)活動(dòng)方式與上幾代已經(jīng)有了明顯的差別。從現(xiàn)行文學(xué)話語(yǔ)而言，七十年代之前的作家無(wú)疑處在中心，這也使得上述江蘇文學(xué)的風(fēng)格言說(shuō)得以成立，如果要談及以后，則顯然要更換話語(yǔ)方式與概念體系，換句話說(shuō)，這也意味著江蘇文學(xué)的傳統(tǒng)可能會(huì)產(chǎn)生變化，如何描述與如何評(píng)價(jià)更是將來(lái)的事了。

注 釋：

[1] 參見胡曉明《文化江南札記》，華東師范大學(xué)出版社。2007年版。

[2] ?搖《蘇童王宏圖對(duì)話錄》第57頁(yè)，蘇州s大學(xué)出版社2003年版。

[3] 《蘇童王宏圖對(duì)話錄》第63頁(yè)，蘇州大學(xué)出版社2003年版。

[4] 《語(yǔ)言的宿命》，《南方文壇》2003年第5期。

[5] 參見汪曾祺《我的家鄉(xiāng)》，《汪曾祺文集·散文卷》，江蘇文藝出版社1993年版。

[6] 《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版。

[7] 筆者《范小青的現(xiàn)在時(shí)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第2期。

[8] 參見范小青與筆者的對(duì)話，《西部華語(yǔ)文學(xué)》2007年第5期。

[9] 筆者《智性的寫作》，《文藝爭(zhēng)鳴》1994年第6期。

[10] 車前子《品園》，陜西師范大學(xué)出版社2005年版。

[11] 李漁《閑情偶記》。

[12] 陸文夫《向評(píng)彈學(xué)習(xí)》，《深巷里的琵琶聲》，上海文藝出版社2005年版。

[13] 黑陶《漆藍(lán)書簡(jiǎn)》，百花文藝出版社2007年版。

[14] 參見王干《蘇童意象》，《花城》1992年第6期。

[15]《語(yǔ)言的宿命》，《南方文壇》2003年第5期。

[16] 高曉聲《讀古典文學(xué)的一點(diǎn)體會(huì)》，《高曉聲文集·散文隨筆卷》，作家出版社2001年版。

[17] 龐培《憂郁之書》，上海文藝出版社2004年版。

[18] 參見陳望衡《江南文化的美學(xué)品格》，《宋都生活》2007年第2期。

[19] 汪曾祺《學(xué)話常談》，《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1993年版。

[20] 陸文夫《向評(píng)彈學(xué)習(xí)》，《深巷里的琵琶聲》，上海文藝出版社2005年版。

[21] 參見范小青與筆者的對(duì)話，《西部華語(yǔ)文學(xué)》2007年第5期。