漢語(yǔ)小說(shuō)藝術(shù)的短篇證詞

陳曉明　叢治辰

短篇小說(shuō)歷來(lái)凝聚小說(shuō)藝術(shù)的精華，在機(jī)制復(fù)制文明時(shí)代，報(bào)紙副刊是文學(xué)傳播的主要陣地，短篇小說(shuō)一直扮演著小說(shuō)藝術(shù)的主導(dǎo)角色。短篇后來(lái)被中篇搶過(guò)風(fēng)頭，那就是期刊時(shí)代崛起了。再到了長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代，那就是印刷術(shù)、公眾購(gòu)買(mǎi)力、出版的全面市場(chǎng)化導(dǎo)致的結(jié)果。確實(shí)，在今天還要加入網(wǎng)絡(luò)電子媒體愈來(lái)愈占據(jù)文學(xué)傳播的主導(dǎo)地位，短篇小說(shuō)要生存確實(shí)是十分困難了?，F(xiàn)今的作家看不起短篇，以為那不是大手筆所為；讀者看不上短篇，以為不夠過(guò)癮。因?yàn)檫@樣的過(guò)癮不再是欣賞小說(shuō)藝術(shù)，而是尋求更為充分的閱讀快感。當(dāng)今時(shí)代，我們不得不說(shuō)是短篇小說(shuō)衰退的時(shí)代，也必然是文學(xué)藝術(shù)性衰退的時(shí)代。當(dāng)今寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)的作者，大部分沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)短篇小說(shuō)的訓(xùn)練，一出手就是長(zhǎng)篇，毫無(wú)章法可言，毫無(wú)節(jié)制的廢話(huà)堆砌，真是行到水窮處，坐看云起時(shí)，瀟灑得很，但小說(shuō)只能是在一個(gè)低水平上重復(fù)。但這是一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣，也是文學(xué)走向終結(jié)不得不面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)一方面是如此繁華熱鬧，幾乎是書(shū)寫(xiě)與閱讀的狂歡節(jié)，另一方面卻不得不迎接它頹敗的命運(yùn)。在今天，作為抗拒頹敗命運(yùn)的一種方式，讀讀短篇小說(shuō)或許不失為一點(diǎn)小伎倆；看看新時(shí)期中國(guó)短篇小說(shuō)走過(guò)的歷程，也不失為一種記憶。

這里所選的短篇小說(shuō)，都是由國(guó)內(nèi)久負(fù)盛名的批評(píng)家和文學(xué)研究家定奪的，無(wú)疑都有各自極為充分的理由。只是小說(shuō)實(shí)在是各有所好，要在新時(shí)期至今30年間，選出12篇小說(shuō)，不是件容易的事，肯定會(huì)顧此失彼。當(dāng)然，對(duì)于我們的點(diǎn)評(píng)來(lái)說(shuō)，難度恐又更大，因?yàn)檫@些名家所選，有些卻又未必是我們所喜愛(ài)的，但尊重既定事實(shí)又是人之常情。所以，點(diǎn)評(píng)有不到位之處，還請(qǐng)批評(píng)指教。

高曉聲的《陳奐生上城》，由林超然教授推薦，理由是作為鄉(xiāng)土文學(xué)的代表，反思國(guó)民性。在文學(xué)史的論述中，論者一般歸為“改革文學(xué)”，指的是關(guān)于農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包制時(shí)期的農(nóng)民生活狀況；也有認(rèn)為是“反思文學(xué)”，反思的是農(nóng)民依然具有“落后”意識(shí)。其實(shí)這二者界限本就不分明，何況好的小說(shuō)往往難于歸類(lèi)，應(yīng)該說(shuō)，《陳奐生上城》在這兩方面都有觸及?！啊┒窇?hù)主陳奐生，今日悠悠上城來(lái)”。高曉聲以極富動(dòng)感的語(yǔ)言開(kāi)始敘述這篇小說(shuō)，小說(shuō)第一節(jié)描述陳奐生上城的過(guò)程，穿插以他近年來(lái)生活的巨大改善，語(yǔ)言的輕快節(jié)奏更為小說(shuō)添加了喜氣洋洋的色彩。對(duì)比其前篇《“漏斗戶(hù)”主》，陳奐生境遇的好轉(zhuǎn)顯然拜改革所賜，高曉聲對(duì)鄉(xiāng)村“現(xiàn)代化”的肯定與謳歌毋庸置疑。但同時(shí)高曉聲也提出一個(gè)問(wèn)題，成為全篇的關(guān)鍵，即日子雖然好過(guò)，但陳奐生仍覺(jué)自己在人前矮一截子，因?yàn)樗粫?huì)講話(huà)，也沒(méi)什么特別的經(jīng)歷好講?！吧詈棉D(zhuǎn)以后，他渴望過(guò)精神生活”，小說(shuō)由此順理成章地轉(zhuǎn)入對(duì)農(nóng)民精神生活的探討。陳奐生病倒在車(chē)站，被認(rèn)得他的縣委吳書(shū)記送進(jìn)招待所，怎奈改革似乎仍未能使農(nóng)民陳奐生的生活水平好到舍得去住5元錢(qián)的招待所。忍痛掏了5元錢(qián)之后，陳奐生的表現(xiàn)堪稱(chēng)經(jīng)典：“出了5塊錢(qián)呢！”很多人在陳奐生一邊嘀咕一邊“糟?！闭写块g的細(xì)節(jié)上，發(fā)掘所謂當(dāng)代阿Q的國(guó)民性。這種國(guó)民性更突出的，當(dāng)然表現(xiàn)在陳奐生回村之后，將這次遭遇演義成壯舉——從此之后，他終于也有了經(jīng)歷，有了所謂的“精神生活”。而不難看出的是，高曉聲在書(shū)寫(xiě)這種所謂國(guó)民性的時(shí)候，其實(shí)始終有一種體貼和溫情：他理解農(nóng)民的感情，尤其理解，農(nóng)民何以會(huì)這樣。小說(shuō)因此比一般改革小說(shuō)更多一個(gè)追問(wèn)：農(nóng)村的改革深化如何解決農(nóng)民的精神心理追求？農(nóng)民的精神生活怎么辦？陳奐生們那種逆來(lái)順受的性格，對(duì)于權(quán)威的盲目崇拜，確是“文革”能夠滋生的土壤，但這性格難道不是農(nóng)村長(zhǎng)期的社會(huì)存在決定的嗎？陳奐生身上似乎也可見(jiàn)阿Q的某種品性，但高曉聲顯然不是在嚴(yán)厲批判性的意義上來(lái)寫(xiě)陳奐生的，他還包含著對(duì)農(nóng)民質(zhì)樸的性格的表現(xiàn)。更重要的在于，還是反思農(nóng)村依然貧困的生活給農(nóng)民心理造成的困擾。

《陳奐生上城》對(duì)農(nóng)民予以關(guān)注，而林斤瀾創(chuàng)作于1981年的小說(shuō)《頭像》，則反思了“文革”對(duì)于知識(shí)分子的損害。這篇小說(shuō)由段崇軒推薦?！额^像》講述畫(huà)家老麥在十年浩劫之后，屢次在全國(guó)比賽上獲獎(jiǎng)，似乎萌發(fā)了藝術(shù)上新的春天。而他的老同學(xué)梅大廈卻已沉寂多年，老麥去看望這位老同學(xué)，才發(fā)現(xiàn)他已在默默努力下達(dá)到藝術(shù)的巔峰，只是酒在深巷無(wú)人知。梅大廈的悲劇，自然有他作為一個(gè)純粹的藝術(shù)家的性格缺陷，但歷數(shù)他的經(jīng)歷即可理解，這樣的性格也是歷史賦予。而梅大廈藝術(shù)上的造詣和他生活的潦倒形成的巨大反差，不能不引起讀者思考：新時(shí)期讓一批人獲得了新生，可是，還有沒(méi)有像梅大廈一樣埋沒(méi)在歷史當(dāng)中的呢？林斤瀾在小說(shuō)的末尾似乎給出了一個(gè)希望，可是在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中，真的有那么多希望嗎？這篇小說(shuō)帶有很濃的傷痕反思的意味，在文革后歡呼新時(shí)期到來(lái)的歷史場(chǎng)景中，林斤瀾先生還是頗為冷靜地看到歷史對(duì)一代人的耽誤以及現(xiàn)在的忽視，林老的小說(shuō)寫(xiě)得淡雅，敘述非常潔凈，不作大悲大喜的呼喊，也不玩弄大起大落的技巧，依靠的是文字功夫，是講述的純粹功夫，雖然少了契訶夫的冷峻蒼涼，林老如此淡雅的敘述，我總覺(jué)得有些契訶夫的味道，我以為它們是同一類(lèi)的小說(shuō)。

張承志的《綠夜》由傅書(shū)華教授推薦，理由是作為知青文學(xué)和詩(shī)化小說(shuō)的代表。作為新時(shí)期的文學(xué)潮流，“傷痕”和“反思”很快過(guò)去，張承志等一代知青出身的作家登上文壇并逐漸成為主流。對(duì)于這些知青作家來(lái)說(shuō)，“文革”就是他們的青春，不管這青春究竟是被耽誤了，還是仍存幾分浪漫和激情。上山下鄉(xiāng)的生活將持續(xù)作為他們創(chuàng)作最主要的源泉，他們一次次飽含深情地回望那里，并從那里出發(fā)展開(kāi)他們對(duì)于文學(xué)和時(shí)代的思考。作為第一代紅衛(wèi)兵，張承志顯然對(duì)“文革”和知青生活懷有格外復(fù)雜的情感，《綠夜》即在一定程度上反映了這一情感。已經(jīng)回到城市八年的“我”，始終無(wú)法忘記那個(gè)綠色的錫林高勒草原，無(wú)法忘記那個(gè)單純可愛(ài)的像“歡樂(lè)的小河”一樣的小奧云娜，綠色的草原和純潔的女孩，顯然象征著知青一代純凈的理想主義。而與之相對(duì)，城市里的生活那么庸碌甚至骯臟。侉乙己在一定程度上代表了“我”眼中城里人的形象：卑瑣粗俗，眼睛里只有錢(qián)，根本不能理解“我”的理想主義，而只會(huì)侮辱它。表弟也是一樣，他是更加年輕的一代，和知青一代的“我”相比，他對(duì)什么都無(wú)所謂，他沒(méi)有歷史，自然也就不可能理解“我”那種沉重的感情，那種癡醉的寄望。這城市或許正是很多像“我”一樣的知青八年之前急于回歸的地方，但等到回歸之后，才發(fā)現(xiàn)生活完全不是想象中的樣子。城市已不是他們的故土，在精神上他們更多地和“草原”血脈相連。如果張承志止步于此，那么這篇小說(shuō)不過(guò)是如梁曉聲一樣對(duì)于青春激情的懷想；《綠夜》的難得在于它向前多走了一步：他終于回到了他魂?duì)繅?mèng)繞的錫林高勒草原?？墒堑却谶@里的是那個(gè)純凈的精神故土么？好像是的：老奶奶還是那么慈祥，草原人還是那么好客，大草原還是那么綠……可是小奧云娜已經(jīng)長(zhǎng)大，她逐漸變成一個(gè)不再純真的草原婦女，當(dāng)她和粗俗的瘸腿會(huì)計(jì)喬洛以草原固有的方式調(diào)情時(shí)，“我”心中的理想終于破碎了：她再也不是那條“歡樂(lè)的小河”，只有“混濁的內(nèi)陸河水正在干旱的大草原上無(wú)聲地流”。理想主義總是美好而脆弱，而張承志的高明在于，他直面了理想主義的破裂，并在破碎之后真正認(rèn)識(shí)了生活。他終于發(fā)現(xiàn)不但“表弟錯(cuò)了。侉乙己錯(cuò)了。他自己也錯(cuò)了。只有奧云娜是對(duì)的。她比誰(shuí)都更早地、既不聲張又不感嘆地走進(jìn)了生活”。如果說(shuō)，在城市里的不得志和初回草原時(shí)的巨大失落，是知青一代彷徨無(wú)地的象征，那么張承志最終找到了道路，那是一種堅(jiān)固的理想主義：真正的理想主義，是在活生生的未必那么完美的生活當(dāng)中，依然抱有一種美好的情愫。

張承志的寫(xiě)作永遠(yuǎn)洋溢著太陽(yáng)一樣的熱情，即使在理想瀕臨幻滅的時(shí)刻，也詩(shī)意滿(mǎn)懷?！毒G夜》像是一場(chǎng)詩(shī)性語(yǔ)言的盛宴，或壯美或秀麗的景色描寫(xiě)以及主觀(guān)情感的抒發(fā)，幾乎淹沒(méi)了情節(jié)。短篇小說(shuō)本來(lái)應(yīng)以簡(jiǎn)潔的人物與事件為主，應(yīng)是與抒情性隔絕，張承志卻敢于在一篇短篇小說(shuō)中抒情，這也堪稱(chēng)是80年代的風(fēng)氣使然。80年代是一個(gè)抒情的年代，張承志的理想義是那個(gè)時(shí)代所需要的激情。他的理想主義即使破裂，也有一種悲壯感，他需要的就是這種破裂的悲壯感，在這里找到重新出發(fā)的全新的自我和英雄主義豪情。

韓少功的《歸去來(lái)》由張光芒教授推薦，作為尋根小說(shuō)的代表，它所表達(dá)的“神秘感覺(jué)”不同尋常。這篇小說(shuō)很巧，與張承志《綠夜》一樣，是敘述知青“回鄉(xiāng)”的故事，與張的豪情悲壯不同，這篇小說(shuō)彌漫著神秘主義的色彩，呈現(xiàn)出迥異其趣的審美意味?！拔摇眮?lái)到一個(gè)湘西的寨子，分明是第一次來(lái)，卻感到似曾相識(shí)。更奇怪的是，村民們也好像都認(rèn)識(shí)“我”，他們管“我”叫“馬眼鏡”，而全然不顧我的本名是“黃治先”。他們和“我”拉家常，問(wèn)及好多人，顯然把“我”當(dāng)作多年前在這里插隊(duì)的知青。而“我”竟也漸漸進(jìn)入村民的話(huà)語(yǔ)，自如地回答起他們的問(wèn)題，“馬眼鏡”和“黃治先”重疊在一起，不分彼此。而至于“我”為什么有這樣一次旅行，作者更有意隱藏，使故事失去前因后果，好像是線(xiàn)性歷史之外的一次事故。這些含混顯然是作者有意為之：安知“馬眼鏡”不是昨日的“黃治先”，“黃治先”不是今天的“馬眼鏡”呢？黃治先初到土寨的迷茫，正是他喪失歷史的真切感受，而當(dāng)他的個(gè)人歷史被喚起，當(dāng)年的恩怨情仇令他感慨，令他后怕，令他愧疚，他更加不能確定，到底哪個(gè)自己才是真正的自我。是城市里的黃治先？還是那個(gè)知青馬眼鏡？論者常將《歸去來(lái)》視為“尋根小說(shuō)”，不知是因?yàn)樾≌f(shuō)中神秘的土寨風(fēng)情，還是土寨人古味十足的語(yǔ)言風(fēng)格，抑或是小說(shuō)結(jié)尾那一聲“媽媽”的呼喚。說(shuō)“尋根”有點(diǎn)勉強(qiáng)，倒是書(shū)寫(xiě)一代知青對(duì)自己歷史記憶頗有獨(dú)到之處。韓少功試圖表達(dá)的是，知青一代的記憶如同村民的記憶一樣，它們是如此容易被改寫(xiě)，本質(zhì)與真實(shí)，愛(ài)恨情仇都經(jīng)不住時(shí)間的磨礪。自我與歷史安在？韓少功可能想去觸及自我在記憶中的相異性，這篇小說(shuō)似乎包含著某種哲學(xué)意味，這是韓少功的獨(dú)到之處。

王蒙的《堅(jiān)硬的稀粥》由王春林推薦，理由是，它是寓言小說(shuō)的代表，引起過(guò)軒然大波。王春林長(zhǎng)期研究王蒙小說(shuō)，他的選擇自有他的道理。80年代的文學(xué)現(xiàn)象往往和時(shí)代和社會(huì)緊密聯(lián)系，因此才造成文學(xué)的轟動(dòng)效應(yīng)，無(wú)論“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、“改革文學(xué)”，還是“知青小說(shuō)”、“尋根小說(shuō)”，都不但是文學(xué)自身的演繹，而且與時(shí)代脈搏息息相關(guān)。但如《堅(jiān)硬的稀粥》這樣，如此尖銳地指向社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品仍在少數(shù)。不得不承認(rèn)，王蒙在新時(shí)期的寫(xiě)作相當(dāng)大膽，不但表現(xiàn)在其在藝術(shù)技巧的探索上，也表現(xiàn)在其對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判力度上。盡管當(dāng)初《堅(jiān)硬的稀粥》引起過(guò)種種是非，王蒙為此打官司，稱(chēng)“《文藝報(bào)》公然登載散布慎平之文所捏造的種種謠言，嚴(yán)重侵害了我的名譽(yù)權(quán)，敗壞了我的政治名譽(yù)”，但細(xì)讀小說(shuō)，其寓言特征是有，但說(shuō)影射則難以見(jiàn)出實(shí)際指向。小說(shuō)描述了一個(gè)家庭內(nèi)部的“改革”：爺爺主事日久，接受了新思想，希望就吃飯一事進(jìn)行改革，然而不管民主集中，還是內(nèi)閣負(fù)責(zé)，不管保守，還是西化，終究是讓人不滿(mǎn)意。其實(shí)此類(lèi)寓言小說(shuō)，僅作文本與現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)，其實(shí)并無(wú)意思。更加動(dòng)人的乃在作家于此改革過(guò)程中對(duì)人物心態(tài)的挖掘：爺爺讓權(quán)給爸爸，爸爸仍然戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，每事必問(wèn)；徐姐掌權(quán)時(shí)，人人不服權(quán)威，“下意識(shí)的不敬開(kāi)始演變出上意識(shí)的不滿(mǎn)意”。王蒙是何等聰明的人，怎會(huì)做簡(jiǎn)單的比喻對(duì)應(yīng)，他恰是在這些細(xì)微處，揭示出改革之路步履蹣跚的根源。王蒙的小說(shuō)總是洋溢著幽默，語(yǔ)言老辣犀利，這篇小說(shuō)尤甚。作為一篇短篇小說(shuō)，就寫(xiě)一件事，寫(xiě)得如此之透，之有意味，這也應(yīng)看作短篇小說(shuō)的藝術(shù)所能達(dá)到的境地。王蒙始終未能忘懷文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)承擔(dān)的責(zé)任，以他當(dāng)時(shí)的地位，他完全可以裝聾作啞，但他沒(méi)有，這就是他的可貴之處。不少人評(píng)論王蒙如何如何圓滑，我以為，這些人如處在王蒙位置，不知圓滑成什么樣。王蒙在80年代那些非常時(shí)刻，還是有他的堅(jiān)持，這并不是很多人可以做到的。（王蒙先生的《堅(jiān)硬的稀粥》是我刊推薦的初始篇目——編者）

余華的《鮮血梅花》由武漢大學(xué)文學(xué)院的彭宏博士推薦。其理由是“反武俠小說(shuō),真先鋒意識(shí)”。文學(xué)與現(xiàn)實(shí)/歷史的蜜月期到先鋒派這里似乎走到了盡頭，盡管已有不少研究者在先鋒派創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)其意識(shí)形態(tài)性，但不可否認(rèn)，與此前的小說(shuō)相比，先鋒派小說(shuō)依然表現(xiàn)出完全不同的氣質(zhì)。余華的《鮮血梅花》發(fā)表于1989年，此時(shí)先鋒派似乎略策沉寂，卻也同時(shí)像一個(gè)幽靈一樣，彌漫于其后的文學(xué)創(chuàng)作。《鮮血梅花》不能算是先鋒派最出色的作品，但深深地烙著先鋒派的印記，極具代表性，同時(shí)也表現(xiàn)出先鋒派自身的尷尬。對(duì)于敘述本身的關(guān)注和雕琢，對(duì)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的刻意經(jīng)營(yíng)，對(duì)于時(shí)間和空間關(guān)系的調(diào)度，以及已被論者常說(shuō)到的——對(duì)武俠小說(shuō)這一傳統(tǒng)文體的戲仿和顛覆，在這里表現(xiàn)出其先鋒小說(shuō)的血統(tǒng)。但更令人注目的，倒在小說(shuō)委曲表達(dá)的那種剝離歷史之后的茫然無(wú)措。這是一個(gè)“為父報(bào)仇”的故事，因此，“父親”從一開(kāi)始就是缺席的。但是在傳統(tǒng)的此類(lèi)故事當(dāng)中，父親雖不在卻始終如幽靈般貫穿整個(gè)小說(shuō)，復(fù)仇的過(guò)程，就是尋找父親和重新確立兒子的主體身份的過(guò)程。但在《鮮血梅花》當(dāng)中，父親只是一個(gè)符號(hào)，關(guān)于他的一切都消弭在風(fēng)中，阮海闊的孱弱明確暗示了父親的徹底缺席：“阮進(jìn)武生前的威武卻早已化為塵土，并未寄托到阮海闊的血液里?！备赣H是什么？他是權(quán)威，是血脈的牽連，是歷史的重量。背對(duì)著被大火燒成灰燼的故家，阮海闊的茫然就好像是文學(xué)喪失歷史之后的茫然，因此阮海闊的游歷和尋找盲無(wú)目的，像一片樹(shù)葉一樣沒(méi)有分量和方向。他不斷與自己的命運(yùn)遭遇，又不斷地錯(cuò)過(guò)，直到最后，復(fù)仇成了一件不可能完成的使命。連想象的目標(biāo)都喪失之后，阮海闊的虛弱感，是否正是余華等先鋒作家在90年代即將開(kāi)始的時(shí)候內(nèi)心的虛弱呢？先鋒派如何繼續(xù)，文學(xué)如何繼續(xù)，需要有一個(gè)新的起點(diǎn)。這篇小說(shuō)寫(xiě)出一個(gè)無(wú)法繼承使命的兒子形象，如此孤獨(dú)無(wú)助，卻英雄主義不再，不只是因?yàn)橛赂也辉?，而是歷史總是出錯(cuò)，命運(yùn)成了不可抗拒的劫數(shù)。因?yàn)樾≌f(shuō)發(fā)表的特殊時(shí)期，這篇小說(shuō)意外獲得了非同尋常的寓言性意義。余華的這篇具有先鋒性的短篇小說(shuō)，顯然不是在短篇小說(shuō)的慣常的技巧上下功夫，而是在語(yǔ)言、敘述感覺(jué)、心理刻畫(huà)上下功夫。小說(shuō)表現(xiàn)的那種荒蕪感和虛無(wú)感，其中的寓言與哲學(xué)意味，是傳統(tǒng)短篇難以承載的。

鐵凝的《秀色》由海南師大文學(xué)院畢光明教授推薦，理由是女性文學(xué)代表作，表達(dá)了“底層關(guān)懷”。在新時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作當(dāng)中，女性作家顯然做出了重要貢獻(xiàn)，不容忽視。鐵凝即是其中的代表，盡管鐵凝并不刻意甚至并不十分認(rèn)同把她冠以女性主義作家，但她的創(chuàng)作一向細(xì)膩富有詩(shī)意，飽含女性特有的敏感。她在1997年發(fā)表《秀色》，險(xiǎn)些被有些批評(píng)家指為“粗俗”。小說(shuō)講述一個(gè)太行山深處名叫“秀色”的山村，和它美麗的名字很不協(xié)調(diào)的是，這個(gè)村子以缺水著名。每家每戶(hù)吃的水，都要從很遠(yuǎn)的地方背來(lái)，水在這里，是最為寶貴的財(cái)富：“家家都有闊大的樺木水櫥，木桶安放進(jìn)水櫥，水櫥用鐵鎖鎖住。三寸長(zhǎng)的鐵鑰匙掛在一家之主的腰間，顯示著主人的尊嚴(yán)，也顯示著水的神圣不可侵犯?！睘榱顺运?，村里人請(qǐng)打井隊(duì)來(lái)，為了讓打井隊(duì)堅(jiān)持在秀色村的窮山溝里待下去，這里的女人用自己的身體來(lái)做挽留。于是坊間流傳著秀色村的女人那個(gè)“熱喲”……給男人充滿(mǎn)了想象空間。直到有一天，有一個(gè)李技術(shù)來(lái)打井，女子們也要去獻(xiàn)身，但被婉言謝絕，因?yàn)樗枪伯a(chǎn)黨員。沒(méi)有女子們的獻(xiàn)身，李技術(shù)堅(jiān)持打井，雖然他幾乎失去信心，但最終還是打出了井水。這篇小說(shuō)構(gòu)思頗為精巧，題目的秀色與村莊的貧瘠鮮明反差，直到女性英勇站出來(lái)，“秀色”才來(lái)點(diǎn)睛之筆。這或許就是典型的短篇小說(shuō)構(gòu)思。有一些暗扣，在小說(shuō)的敘事中會(huì)一點(diǎn)一點(diǎn)或突然間解開(kāi)。像《秀色》這樣的小說(shuō)，雖然寫(xiě)實(shí)，卻更讓人體味到一種情境。這里的女性作出的“犧牲”更像是奉獻(xiàn)，被鐵凝有意寫(xiě)得輕盈，生命越過(guò)道德倫理界線(xiàn)所煥發(fā)出的悲壯與絢麗，以及追求好的生活的執(zhí)著信念。今天看來(lái)，這樣的描寫(xiě)居然也觸及到“道德”的底線(xiàn)，可見(jiàn)那時(shí)的道德多么脆弱。鐵凝在描寫(xiě)女性的本真生活時(shí)，特別是鄉(xiāng)土女人率性而行時(shí)非常生動(dòng)，那就是活生生的生活，在悲苦中總是透示出生命之美好。鐵凝但凡寫(xiě)到這種生活時(shí)，確實(shí)有一種得心應(yīng)手，天然去雕飾的味道。后來(lái)出現(xiàn)的李技術(shù)這樣一個(gè)憑著真正的共產(chǎn)黨員的良心做事的人，反倒與那種自然本性不太協(xié)調(diào)，突然冒出的政治，略顯生硬。（《秀色》是我刊推薦的初始篇目——編者）

閻連科是一位相當(dāng)具有特色的作家，在他的作品中，往往能看到最現(xiàn)代的小說(shuō)技巧和最真切的中國(guó)經(jīng)驗(yàn)結(jié)合在一起，這再次證明，先鋒派退潮之后，對(duì)于小說(shuō)美學(xué)的探索并未終止，而是化入小說(shuō)文本的肌理之內(nèi)。在《日光流年》《受活》等杰出的作品里，都能看到典型的閻連科的敘事：語(yǔ)言汪洋恣肆，仿佛修辭的狂歡；想象荒誕離奇，卻又穩(wěn)穩(wěn)扎根歷史和現(xiàn)實(shí)。即使在《黑豬毛 白豬毛》這樣的短篇當(dāng)中，依然能夠看到類(lèi)似的努力：鎮(zhèn)長(zhǎng)開(kāi)車(chē)撞了人，要找人頂罪。這樣一件坐牢的差事，竟引來(lái)一批人爭(zhēng)搶。劉根寶費(fèi)盡周折，終于得到這一“殊榮”，于是村里人人巴結(jié)，劉家更當(dāng)作莫大的喜事。誰(shuí)料被撞的人家卻不追究了，“只要鎮(zhèn)長(zhǎng)答應(yīng)把死人的弟弟認(rèn)做鎮(zhèn)長(zhǎng)的干兒就完啦”。這樣的情節(jié)顯然超越一般讀者的常規(guī)思維，村民們送劉根寶坐牢，有如歡送英雄一般的場(chǎng)景，更是極盡荒誕。但在鎮(zhèn)長(zhǎng)村長(zhǎng)足以一手遮天的基層農(nóng)村，這種邏輯似乎又不難理解。閻連科來(lái)自農(nóng)村，始終保持著對(duì)農(nóng)村底層社會(huì)的關(guān)注，并對(duì)他們有著深刻的理解，這荒誕的想象背后，是中國(guó)底層真實(shí)的痛楚。近年來(lái)，所謂“底層文學(xué)”成為一個(gè)話(huà)題，其實(shí)我們的文學(xué)從來(lái)就不乏關(guān)注底層的傳統(tǒng)。閻連科寫(xiě)作《黑豬毛 白豬毛》的2002年，底層文學(xué)尚不風(fēng)行，但此篇顯然可算是底層文學(xué)的代表作了。閻連科的小說(shuō)下手都狠，他的小說(shuō)總是準(zhǔn)備好猛料關(guān)鍵時(shí)就抖將出來(lái)，讓人看到生活的絕境，以及絕境中的荒誕。對(duì)絕境的超越就是荒誕，這就是絕境中的絕境了。

孫犁的《馮前》由武漢大學(xué)文學(xué)院樊星教授推薦。作為紀(jì)實(shí)之作,也是官場(chǎng)小說(shuō)的代表作。中國(guó)的現(xiàn)代小說(shuō)其實(shí)是從向西方學(xué)習(xí)開(kāi)端，新時(shí)期之后的文學(xué)創(chuàng)作更是深受西方影響，以“尋根小說(shuō)”和“先鋒派”最為顯著。但也有一些老作家，重新挖掘中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的美學(xué)資源，其作品呈現(xiàn)出完全不同的美學(xué)趣味。孫犁即是其中一例。《馮前》雖然完成于1987年4月，但從1981年孫犁就開(kāi)始創(chuàng)作一系列短篇小說(shuō)，后來(lái)結(jié)集成為《蕓齋小說(shuō)》出版。早期以詩(shī)化小說(shuō)著稱(chēng)的孫犁，經(jīng)歷“浩劫”之后大概也深深體會(huì)到人間并不全像詩(shī)一樣美好，在蕓齋系列小說(shuō)當(dāng)中對(duì)“文革”的眾生相進(jìn)行了描畫(huà)，可以說(shuō)，這些小說(shuō)是這位老作家面對(duì)“文革”的一種方式，《馮前》是其中比較成熟的一篇。馮前是“我”相處時(shí)間最長(zhǎng)的朋友，也是“我”所在的報(bào)社的總編，他有些官僚氣，但人并不壞，如果沒(méi)有“文革”，可能不過(guò)是普普通通的一個(gè)人。但“文革”像一個(gè)放大鏡一樣，令馮前人格中見(jiàn)風(fēng)轉(zhuǎn)舵、恃強(qiáng)凌弱的一面暴露無(wú)遺，令人唏噓。而其實(shí)，從“我”對(duì)馮前的猜疑來(lái)看，難道“我”人性中的弱點(diǎn)就沒(méi)有因?yàn)樘厥獾哪甏颓閯?shì)而有所暴露么？孫犁看似平淡的敘述，其實(shí)拷問(wèn)的是每一個(gè)人的人性。同樣是回顧和反思“文革”，孫犁的這篇作品和傷痕文學(xué)撕裂般的痛楚迥異其趣，他不簡(jiǎn)單地質(zhì)問(wèn)時(shí)代，而是審視自己，因此少了沖動(dòng)的怨憤，而有一種內(nèi)斂的力度。他好像真的從痛苦超脫出來(lái)，洗盡所有火氣，走向了淡泊寧?kù)o。情緒的克制呈現(xiàn)在修辭當(dāng)中，通篇小說(shuō)沒(méi)有抒情，議論都非常謹(jǐn)慎，點(diǎn)到為止，而基本純用白描的辦法，反而別有韻味。從文體上看，《蕓齋小說(shuō)》名為“小說(shuō)”，但孫犁自己也認(rèn)為，稱(chēng)為“小品”可能更合適一些 。中國(guó)古代所謂小品，指短篇雜記一類(lèi)文章，其中既可容許虛構(gòu)，也可紀(jì)實(shí)。因此《馮前》其實(shí)很難說(shuō)是現(xiàn)代意義上的小說(shuō)，而毋寧看作跨文體或模糊文體的嘗試。有論者索性將此類(lèi)作品稱(chēng)為筆記體小說(shuō)，這或許是比較多地在承繼中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)作所探尋的漢語(yǔ)小說(shuō)方式。在這之后，汪曾祺、阿城、賈平凹、韓少功等都有類(lèi)似的創(chuàng)作，而《蕓齋小說(shuō)》可算開(kāi)先河之作。

汪曾祺的《異秉》由郜元寶教授推薦。如果說(shuō)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中浸淫，而深得美學(xué)三昧的作家，自然是汪曾祺莫屬。孫犁、汪曾祺、林斤瀾等老輩作家，本身傳統(tǒng)修養(yǎng)厚實(shí)，他們也自然把傳統(tǒng)修養(yǎng)轉(zhuǎn)化到小說(shuō)敘事中。我們現(xiàn)在盛行的小說(shuō)，都是典型的西方現(xiàn)代小說(shuō)，這幾位老先生的小說(shuō)，都可說(shuō)是融合進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)元素的作品，這肯定也不失為一條出路，《異秉》或可見(jiàn)一斑?！懂惐酚?0年代和80年代兩個(gè)版本，對(duì)比之下，尤可見(jiàn)出劫波度盡之后，汪老無(wú)論在人生態(tài)度還是文學(xué)主張上，都?xì)w于淡泊，臻于化境。40年代的汪曾祺更多受西方小說(shuō)觀(guān)念的影響，把短篇小說(shuō)看作是“一種思索方式，一種情感方式，是人類(lèi)智慧的一種模樣”。 而1988年，他認(rèn)為，“小說(shuō)應(yīng)該就是跟一個(gè)可以談得來(lái)的朋友很親切地談一點(diǎn)你所知道的生活。” 因此，與40年代《異秉》在情節(jié)安排和時(shí)空控制上的嚴(yán)謹(jǐn)相比，80年代的改稿在時(shí)空上更加自由，情節(jié)上似乎也更加散漫了。但是人生的閱歷和見(jiàn)識(shí)，藝術(shù)上的造詣，就在散漫的敘述當(dāng)中流露出來(lái)，結(jié)構(gòu)看似隨意，實(shí)際上放而不散。在對(duì)市井細(xì)民生活的描述里，讀者自能感受到如水墨畫(huà)般的韻味；而讀到結(jié)尾，陳相公和陶先生爭(zhēng)著上廁所，誰(shuí)不會(huì)莞爾一笑呢？如這樣堪稱(chēng)神品的小說(shuō)，除了欣賞，任何多余的評(píng)論都會(huì)顯得愚蠢吧？

以有限的幾部短篇小說(shuō)勾勒新時(shí)期以來(lái)的短篇小說(shuō)發(fā)展軌跡，顯然很不現(xiàn)實(shí)。30年的文學(xué)紛繁復(fù)雜，各種潮流你方唱罷我登場(chǎng)，爭(zhēng)論聲此起彼伏，大多是小說(shuō)藝術(shù)之外的聲音。探討當(dāng)代短篇小說(shuō)藝術(shù)這種問(wèn)題似乎已經(jīng)變得很陳腐，很不重要，很不主流。我們?cè)噲D從這幾篇小說(shuō)“管中窺豹”，如何可見(jiàn)全景呢？這些篇目自成一格，只是顯現(xiàn)了作者的個(gè)人風(fēng)格趣味，但有一點(diǎn)是可以肯定的，這些作品都寫(xiě)得相當(dāng)認(rèn)真，都有著獨(dú)特的藝術(shù)匠心。它們或者從現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)中走來(lái)，或者與西方小說(shuō)相通，或者與中國(guó)傳統(tǒng)接脈，建構(gòu)著八九十年代漢語(yǔ)短篇小說(shuō)的藝術(shù)魅力。它們是不會(huì)被埋沒(méi)的，它們會(huì)證明著漢語(yǔ)小說(shuō)的頑強(qiáng)不屈。

作者陳曉明系著名文學(xué)評(píng)論家，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師

作者叢治辰系北京大學(xué)中文系碩士研究生