撥開“身份”的迷霧

李筱怡

黃哲倫(David Henry Huang)是近20年來閃耀在華裔美國文壇和百老匯舞臺上的璀璨新星。1988年，他憑借劇本《蝴蝶君》(M Butterfly)奪得了聲名卓越的托尼獎，成為第一位獲此殊榮的亞裔美國人。身為第二代華裔移民，他坦言從記事起，就對美國主流電影和電視中千篇一律的亞裔形象深感厭惡，同時也體會到和他父母一樣的第一代移民心中的那份美國“邊緣人”的傷痛。第一代移民一方面不愿意遵循中國傳統(tǒng)，渴望擺脫貧窮落后的狀態(tài)，融人繁榮發(fā)達(dá)的美國文化，為此甚至改變了原有的宗教信仰，另一方面卻始終無法從真正意義上甩掉原來的“包袱”，雖然已經(jīng)取得了美國國籍，但內(nèi)心卻依然還是一個地道的中國人。黃哲倫很早就發(fā)現(xiàn)了這兩種文化在融合的過程中所產(chǎn)生的微妙變化——華裔總是竭力地為自己創(chuàng)造一個新的身份，竭力表現(xiàn)得像一個美國人，然而，他們的行為方式和真正的內(nèi)心本質(zhì)卻又相差甚遠(yuǎn)。黃哲倫把自己從事寫作的初衷架設(shè)在這條裂痕上，努力通過劇本中的人物尋找屬于亞裔自己的身份，努力使這些身份看起來更為真實可靠。上個世紀(jì)80年代創(chuàng)作完成的描寫移民心態(tài)的《剛剛下船》(《FOB》)，描寫移民家庭的觀念沖突的《家庭摯愛》(《Family Devotion>))以及上世紀(jì)90年代創(chuàng)作的《金童》(《Golden Child)>)無不深刻反映出他對“身份”、“族裔”以及“文化認(rèn)同”的思考?！禙OB》中展現(xiàn)的“身份危機(jī)”

在＜FOB》之前，華裔美國文學(xué)的創(chuàng)作以及批評文論中就不乏關(guān)于華裔身份的書寫，華裔從國籍上來看，是真正的美國人，但如果換一個角度，從文化背景上來看，他們又不能算是真正的美國人。華人本身的膚色已經(jīng)在告白他們的身份，會讓人聯(lián)想到他的中國血統(tǒng)，聯(lián)系到與之密不可分的中國傳統(tǒng)。盡管第一代和第二代美國華裔大多數(shù)都接受了正規(guī)的美國教育，各自出于自愿或非自愿的心態(tài)與他們的國籍——美利堅合眾國的身份保持一致，卻依然無法規(guī)避膚色、族裔以及文化背景的差異所帶來的尷尬，他們也由此被擠到了一場“身份危機(jī)”的角逐中。

《FOB》是黃哲倫的第一部作品，完成于1980年并且獲得了1981年美國百老匯設(shè)立的奧比獎。整個劇本的情節(jié)并不復(fù)雜，但可挖掘的內(nèi)涵相當(dāng)豐富，尤其是在對華裔身份問題的闡釋上展現(xiàn)出了其獨特的視角?！癋 O B”(fresh off the boat)意為“剛剛下船”，特指那些剛剛移民到美國的人。這個作品中只有三個人物：一個是剛剛下船的Steve，另一個是出生在美國的第二代移民Dale，此外還有Dale的表妹——1O歲時跟隨父母移民來美國的Grace。沖突一開始主要展現(xiàn)在Steve和Dale之間，當(dāng)Dale看到剛剛下船的Steve，就表現(xiàn)出不屑一顧，同時言語之間不乏嘲笑和譏諷。而Grace可以說是對Steve的遭遇充滿著同情的。隨著三人對話的深入，逐漸揭開了第一代移民的Grace和第二代移民的Steve內(nèi)心不同的痛苦。

在《FOB》中，三個人物各自不同的移民背景都被賦予了深刻的身份涵義。首先是Dale，他是一個ABC，從一開始就看不起steve，將他視做一個外來者。并且他還先人為主地認(rèn)為所有的FOB都是笨拙的、邋里邋遢并且渾身油乎乎的人。因此當(dāng)他見到Steve的時候，本能地要與之劃清界限。他勸自己的妹妹不要和Steve一起跳舞，他說一個剛剛下船的人如果想要跳舞，就應(yīng)該找剛剛下船的人當(dāng)自己的舞伴，言下之意就是FOB不配和ABC當(dāng)朋友。他了解到原來Stove并非和自己的父親一樣以一窮二白之身來到美國，Steve的父親是一位在香港從事制造業(yè)的商人并且家境富裕。此后，雖然他已經(jīng)知道了steve的家庭背景，卻依然不忘時時提醒Steve，F(xiàn)OB的身份是他不能改變的事實，他充其量只是一個富有的FOB罷了，而且他尚未取得綠卡，還有隨時被遣送回香港的可能性。無論是從人物的對白，還是從Dale本人的獨白中都可以看出，他是將自己放在一個真正的美國人的維度上來看待FOB的，并且他還認(rèn)為，自己的美國身份真實可靠。但是事實上如何呢?Dale的美國國籍是真實的，也正是基于這點，他在FOB面前努力地表達(dá)他與白人是沒有任何分別的。但是，在白人眼中，F(xiàn)OB和ABC并無區(qū)別。Dale企圖在與Steve的對抗中獲得身份的認(rèn)同，最終卻以失敗告終。在劇本第二幕開始的時候，有一段獨白表現(xiàn)了Dale從小到大在白人社會中的掙扎過程：“他的父母曾經(jīng)也是FOB，在初到美國的歲月中歷經(jīng)滄桑，他們不愿意自己的兒子再經(jīng)受同樣的痛苦，因此嘗試著將他與外界隔開，但是遭到了Dale的反抗?！弊C明第一代移民與第二代移民之間已經(jīng)產(chǎn)生了鴻溝。

Grace與DMe相同的地方在于，他們都擁有真正的美國國籍，都曾經(jīng)有過被排斥的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷使他們陷人深深的迷茫，那就是在他們美國式的行動做派的背后有著一顆無法痊愈的心。所不同的是，Grace從未真正在內(nèi)心深處認(rèn)同美國文化。她和Steve交談的時候講述了一段初到美國就被周圍的ABC孤立的經(jīng)歷，那些ABC們從來不和她說話，也從不與她交朋友，這樣孤獨的環(huán)境差點讓她發(fā)瘋，直到她上了高中以后才逐漸融人這個圈子。但是時間的流逝并不能醫(yī)治她心中業(yè)有的傷痛，在美國逗留時間的長短也不是決定她擁有文化身份的先決條件。Grace在美國生活的日子里，雖然逐漸被主流文化同化，逐步接受了“美國人”這一全新的身份，但根植在她內(nèi)心的本國文化傳統(tǒng)依然還存在，這體現(xiàn)在她借用花木蘭與Steve的對話當(dāng)中。也許很多讀者會對《FOB》中反復(fù)出現(xiàn)的關(guān)公和花木蘭感到困惑，其實這兩位中國古典人物正代表了第一代移民心中的精神支柱，代表了第一代移民對中國文化的認(rèn)同。黃哲倫把關(guān)公和花木蘭這兩個人物放在美國托蘭斯的一個中餐館中，除了使兩位第一代移民得以因此展開基于相同文化基礎(chǔ)上的對話外，也體現(xiàn)了他自己的一種全新的寫作方式。他似乎想向讀者聲明，他可以通過挖掘中國傳統(tǒng)文化加深對身份真實性的理解。

第三位擁有特殊身份的人是Steve，他經(jīng)歷了五次移民方才成功登陸到了這片黃金之土上。他對美國還抱著幻想，對它的認(rèn)識也還停留在那些洋鬼子們編造的故事里：這是一個沒有暴風(fēng)，沒有大雪，一年四季陽光明媚的國家，一個即便是走在馬路上也可以撿到金子和寶石的國家。在他看來，也許一切都像在Grace的餐館中隨意要一份蔥油餅?zāi)菢雍唵?。但是假如沒有Steve的出現(xiàn)，就不會引發(fā)一場身份危機(jī)的思考，也不會勾起Dale的可怕夢魘。

黃哲倫通過塑造ABC、FOB，以及從FOB演變過來的華裔這三個不同的身份，向讀者傳遞著他

對身份的認(rèn)識，那就是——身份是具有流動性的，它們并非一成不變(peopie become otherpeople)。剛剛下船的人總會逐漸擺脫這個稱呼，融入到新的文化中去，而他們的后代，也就是ABC們，也會在一個全新的文化背景下長大。同時他們不能忽視，身為華裔，在漫長而又獨特的自我意識覺醒中，這場身份危機(jī)是必然的。

在《金童》和《家庭摯愛》中尋找華裔身份的根源

如果說《FOB》只是揭開了華裔身份危機(jī)的端倪，那么在《家庭摯愛》和《金童》當(dāng)中，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)黃哲倫希望通過“尋根”的方式，挖掘根種在第一代移民和第二代移民內(nèi)心的文化種子。黃哲倫在《FOB》之后的寫作中，對中國傳統(tǒng)文化燃起了新的興趣，更加注重拉近華裔與母體文化之間的距離。特別是進(jìn)入90年代以后，相繼寫出了《金童》和《花鼓歌》這兩部帶有濃郁中國風(fēng)的作品，其中文化互動的成分越來越多。這一方面反映出華裔對本族文化傳統(tǒng)的自覺回歸狀態(tài)，另一方面也展現(xiàn)出了黃哲倫本人對種族、文化和身份的新認(rèn)識，即他可以用一種更加平和與自然的方式使作品中華裔的文化人格更加完善。

《金童》(《Golden Child》)這個劇本從構(gòu)思到寫作完成這中間跨越了幾十年之久。黃哲倫10歲的時候聽他的外婆講述了他曾祖父一家的故事，留下了深刻印象，并根據(jù)這段歷史創(chuàng)作了他的第一部作品《富不過三代》。他長大成人又重新接觸到這些資料時才意識到，當(dāng)他用華裔第二代移民的角度去觀察他的祖先后，自己已不再是一棵沒有根的浮萍，同時他也第一次覺察到，原來他的家族歷史遠(yuǎn)比電視上演繹的中國人要真實可靠得多，于是他決定重新改造這個故事，《金童》就是這樣出爐的。在此之前曾經(jīng)有很長一段時期，他都糾纏在《西貢小姐》是否應(yīng)當(dāng)啟用白人演員來出演亞裔的問題上?！督鹜穯柺乐螅瑠Z得了1997年奧比獎和托尼獎的提名，黃哲倫又一次名聲大震。

作品講述的是1918年舊式中國家庭的紛爭，描寫了Tieng—Bin(黃哲倫的曾祖父為其原型)和他三個妻子的故事。Tieng—Bin是一位長期在菲律賓經(jīng)商的商人，他信奉基督教，并且深受西方文化中開明、自由和一夫一妻制的影響。然而他的中國家庭卻還在靠舊式的封建機(jī)器維持著運作，他的第一位妻子Siu—Yong是父母包辦婚姻的產(chǎn)物，第二位妻子Luan是家里為他找的小妾，只有第三位妻子Eling才是他傾心相愛的女子。當(dāng)他回到家中的時候，又一次發(fā)現(xiàn)了三個妻子之間存在著不可調(diào)和的矛盾，他的西方理念已經(jīng)完全和這個腐朽的家庭格格不入。大太太長年吸食鴉片，二太太則為了維護(hù)自己在這個家庭中的地位，千方百計討好丈夫的同時挑起三個女人之間的矛盾。最后大太太寧愿吞鴉片自殺也不愿意信奉基督，不愿接受來自西方的一切，她的靈魂也帶走了Eling的生命。

文中的Ahn，Tieng—Bin和Siu的女兒，也就是現(xiàn)實中黃哲倫的外祖母，遭遇了這場家庭革命的洗禮并迅速成長起來，她接受并認(rèn)同父親的觀念，在看到母親的悲劇之后毅然告訴父親，有人犧牲是為了鋪設(shè)將來更美好的生活。她在數(shù)年之后來到了美國并一直認(rèn)為如果不是父親的英明和覺悟，也許她永遠(yuǎn)都將生活在舊式生活的影子中，她會是一個裹著小腳的中國女人，在“父母之命，媒妁之言”的約束下度過慘淡的一生。因此，黃哲倫給了Ahn一個動聽而又意味深長的名字——金童。她是新崛起的一代，沒有她便不會有如今在美國生活的子孫們，在這里，“金童”就是脫胎換骨的代名詞。

在《金童》中，我們終于看到了華裔心中的一絲自豪感，這份自豪感是雙面的。第一面是每個華裔都有他的“根”，他不是生來就是外鄉(xiāng)人，他們都有自己的家庭和血緣關(guān)系，這與他們?nèi)缃裆钤谀膫€國家無關(guān)。第二面是通過揭露舊式中國文化中的等級制和父權(quán)制，為當(dāng)初敢于挑戰(zhàn)舊式制度，沖破牢籠獲得新生的第一代移民喝彩，似乎是為如今華裔與母體文化的脫節(jié)尋找一個合情合理的解釋，因為曾經(jīng)的夢魘使他們更憧憬新的生活。仔細(xì)看，又可以發(fā)現(xiàn)《金童》的故事背景有些像《喜福會》?！断哺分械牡谝淮泼窕蛞驗閼?zhàn)亂，或因為逃婚而離開中國。特別是《喜福會》中許安梅的故事竟與Ahn的遭遇有幾分相似，她們都目睹自己的母親在一夫多妻的家庭中痛苦掙扎并最終以自殺結(jié)束自己的生命，她們都不約而同地逃離了這個家庭，是美國帶給她們新生。盡管《金童》并沒有交代Ahn到美國之后的心路歷程，但第一代移民的普遍遭遇是相似的，這一代人在主體意識覺醒的經(jīng)歷上有很大的共同點，而對這些共同點的研究是進(jìn)一步理解他們?yōu)楹螘诿绹萑腚p重身份的關(guān)鍵。

黃哲倫在《金童》中首次將場景布置在中國，不但出現(xiàn)了裹小腳的女人、鴉片還有祭祖用的祠堂等象征舊中國的景物，而且還將西化的丈夫與封建愚昧的妻子作對比，從一定程度上表達(dá)了他個人對中國的理解。黃哲倫本人生長在美國，不會說一句漢語，《喜福會》的作者譚恩美也是一樣，他們對中國的理解大多基于外界的描述以及本人的想象。在這兩個作品中都出現(xiàn)相似的中國：悲劇、苦難、一夫多妻制和缺乏機(jī)會的地方。而美國則是值得主人公憧憬的，充滿幸福、希望、性別平等的國家。華裔的身份使他們對中國的文化認(rèn)同變得更加復(fù)雜，使他們在探求認(rèn)同的時候出現(xiàn)種種限制。他們在尋根的過程中在兩種差異的文化中左右搖擺。但是當(dāng)黃哲倫決定寫下《金童》這個故事的時候，他應(yīng)該已經(jīng)意識到中國文化傳承對華裔的重要性，家族的過去并不妨礙他們自我主體的形成，反而是重新構(gòu)建華裔身份的一個不可缺少的因素。

在《家庭摯愛》(《FamilyDevotion)))里，Di—Gou從中國到美國尋找兩個早年移民的姐姐，發(fā)現(xiàn)她們已經(jīng)完全西化。在中國時，家族中出現(xiàn)了第一位信奉基督教的人——See—goh—pho。在姐妹倆看來，假如不是這位長輩的引導(dǎo)，她們決不會在上帝的眷顧下過上如今這安靜平和的生活。當(dāng)全家人為Di—Gou的到來準(zhǔn)備了一場family devotion的時候，Di—Gou卻不愿意和大家一起作飯前禱告，并出人意料地告訴兩位姐姐，他從來不是一個基督徒，他的根永遠(yuǎn)都在中國。這個故事的主要沖突體現(xiàn)在：原本是血脈相連的一家人，卻因為宗教信仰和文化認(rèn)同的分歧導(dǎo)致他們相隔多年之后，成為彼此心中的“陌生人”。

Di—Gou到美國來的目的很簡單——尋找他33年未見的姐姐，但是姐姐們最關(guān)心的問題是，他是否還和小時候一樣虔誠地信奉基督，他的姐姐們想當(dāng)然地認(rèn)為在中國度過大半生的弟弟所認(rèn)同的價值觀和她們不會有任何區(qū)別。在這個家庭中，不信奉上帝

的人會被排斥，但是Di—Gou卻認(rèn)為血緣和信仰是兩個完全不同的概念，他對自己的侄孫子Chester說了一段頗有意味的話：“在洋鬼子們到中國來之前，中國人的臉就長成那樣，而如今看看你們的臉，和千百年前老祖宗的臉沒有任何分別，雖然你一直希望可以離開這個家過上獨立的生活，但事實上在你離開之前就已經(jīng)成為這個家中不可分割的一部分?！?。的確，華裔的臉已經(jīng)在告白他們不能否認(rèn)的血緣關(guān)聯(lián)，盡管Di—Gou的姐姐們竭力想拋棄中國人的那套文化傳統(tǒng)，將中國看做是一個魔鬼橫行的國家，但她們不自覺中卻依然還在沿襲祖先們的思維方式。比如她們濃重的家庭觀念，總是認(rèn)為女人的本分就是早日出嫁，相夫教子等等。這些頑固的文化印記決不是靠信仰的轉(zhuǎn)變就可以抹去的，就連第一個信奉基督教的See—goh—ph0在臨終之前都念念不忘故土，希望有一天可以葬回中國。

Di—Gou面對姐姐們的規(guī)勸，一次又一次赤誠地宣布：他熱愛中國，只有中國才是他的根。他的這些宣言似乎是黃哲倫特地安排的，因為他知道這是海外第一代華裔的一個共同夢想，無論他們?nèi)缃裥叛鍪裁?，處在什么社會階層，對故土的眷戀總是不變的。通過這部作品。華裔身份的根源也被揭示得更加清晰了。

從發(fā)現(xiàn)身份危機(jī)，到思考華裔美國人身份的出路，黃哲倫在他的作品中進(jìn)行著不斷的探索。與種族主義者和民族主義者所不同的是，黃哲倫并沒有劍走偏鋒，他一直稱自己對身份問題持自由態(tài)度，更多時候他相信身份是一個自由選擇的過程。同時，華裔雖為美國人卻并不意味著他們就；非要拋棄和否認(rèn)傳統(tǒng)的中國文化。作為一個在西方長大的華裔，他承認(rèn)很多時候還是用西方的模式在看待自己的身份，由于受東方主義的影響太深。他們已經(jīng)無法以一個東方人的視角來看待中國以及中國的傳統(tǒng)文化，很多亞裔作家的作品只是在不同程度上加深了這種東方主義的模式。黃哲倫本人有強烈的意識渴望跳出這個圈子，因此他才會批評《西貢小姐》中使用白人來飾演亞洲人，批評這部作品加深了西方人對東方女人柔弱和順從的固有看法。因為他早已對這樣的身份安排不滿，方才誕生了《蝴蝶君》的靈感，希望通過這部作品推翻固定的身份模式，讓顛倒的身份自己說話。最后，無非都是為了證明一個觀點：特定的膚色、種族還有臉形并不等同于特定的身份。