是昆劇，是莎劇

沈　斌

上世紀(jì)30年代，在英國(guó)劍橋大學(xué)留學(xué)的黃佐臨便萌發(fā)了讓昆曲演繹莎士比亞作品的念頭。1984年，這個(gè)愿望得到劇作家鄭拾風(fēng)的支持，兩人開始了這個(gè)前無(wú)古人的大膽嘗試。經(jīng)過(guò)兩年的琢磨，《麥克白》被改編成了昆劇《血手記》。

1986年，《血手記》參加了上海首屆莎士比亞戲劇節(jié)，引起各方關(guān)注。1987年，《血手記》又應(yīng)英國(guó)有關(guān)方面之邀參加了英國(guó)愛(ài)丁堡國(guó)際藝術(shù)節(jié)，引起轟動(dòng)。愛(ài)丁堡《晚報(bào)》描述如下：“觀眾挺直身子，伸長(zhǎng)脖子，聚精會(huì)神的神情確實(shí)令人羨慕不已?！庇?guó)《每日電訊報(bào)》發(fā)表了題為《愛(ài)丁堡藝術(shù)節(jié)——中國(guó)的麥克白》的評(píng)論文章，稱贊《血手記》“令人著迷，激動(dòng)人心，同時(shí)又令人難以置信地忠實(shí)于莎士比亞原著，盡管演出具有異國(guó)的情調(diào)”。由此，黃佐臨與鄭拾風(fēng)兩位為中西方文化藝術(shù)交流開創(chuàng)了新的紀(jì)元。

22年之后，昆劇《血手記》重新創(chuàng)排。

昆劇既是世界文化遺產(chǎn)，我們就須將其獨(dú)特的表演藝術(shù)介紹給世界，讓更多的人認(rèn)識(shí)并了解它。因此，昆劇改編莎士比亞戲劇，讓中國(guó)人和外國(guó)人都能看懂并欣賞之，是必要的。昆劇《血手記》創(chuàng)排的意義，也就在于此。

隨著時(shí)間的推移、時(shí)代的進(jìn)步，與22年前相比，觀眾的審美觀念、欣賞習(xí)慣已發(fā)生了巨大變化，重排《血手記》切不可照搬復(fù)排，須重新審視、重新架構(gòu)，在繼承中進(jìn)行創(chuàng)新。莎士比亞主張的“真、善、美” 這一永恒主題，是《血手記》的全部主題，應(yīng)該堅(jiān)持并得到強(qiáng)化。不過(guò)，鑒于中西方歷史和文化背景的巨大差異，昆劇《血手記》對(duì)這一主題應(yīng)該作出屬于中國(guó)的詮釋。

莎士比亞強(qiáng)調(diào)的“真”，是一個(gè)真正的人，具有人的天性。他寫出了英雄在權(quán)欲面前的內(nèi)心搏斗，表現(xiàn)出詩(shī)人般的想象力和瘋狂野心的撞擊。最終，野心戰(zhàn)勝了理智，英雄成為奸雄，套上了懷疑一切的暴君枷鎖，造成可悲的結(jié)局。莎翁通過(guò)這個(gè)作品，揭示、抨擊了邪惡、暴虐、貪婪、仇殺對(duì)人性的戕害。昆劇《血手記》也必須把這一原創(chuàng)精髓有力地展示出來(lái)。不過(guò)，根據(jù)中國(guó)民族文化的特點(diǎn)，此次重排《血手記》則從“善”字著手，從“善”字出發(fā)抒寫人物的內(nèi)心搏斗，同樣達(dá)到了這個(gè)目標(biāo)。昆劇《血手記》想要詮釋的，是“人不是神，但有神望，當(dāng)人性困惑時(shí)究竟該選擇生存還是死亡”的命題。由此，劇本的細(xì)節(jié)須作出相應(yīng)調(diào)整。

首先是重新定位人物的行當(dāng)，由應(yīng)工凈行的吳雙飾演一號(hào)人物馬佩。首版《血手記》里，馬佩是計(jì)鎮(zhèn)華以生行來(lái)塑造的。行當(dāng)不同，樣式必然不同。凈行應(yīng)借鑒武生或麒派老生的手段來(lái)塑造人物，以關(guān)羽的外形支撐人物英雄的一面，用增強(qiáng)陽(yáng)剛之氣來(lái)反襯其性格悲劇。而杜戈一角則由凈行改為生行。至于馬佩夫人鐵氏，在表演中突出柔中見剛的性格反差。值得一提的是，此次重排昆劇《血手記》，是以“上昆”青年演員為班底，展現(xiàn)出“上昆”第三代青年演員的實(shí)力。

其次是立意與樣式感的追求?！尔溈税住酚懈鞣N版本，表達(dá)出不同的立意和不同的演出樣式。昆劇《血手記》在尊重原作精神的前提下，根據(jù)中國(guó)國(guó)情和昆劇特點(diǎn)進(jìn)行改編，既要讓西方觀眾領(lǐng)略昆劇藝術(shù)的魅力，又要讓中國(guó)人品味莎劇的深厚內(nèi)涵。簡(jiǎn)而言之，即“既是中國(guó)的、昆劇的，又是莎士比亞的”。

其三是唱腔、音樂(lè)的展現(xiàn)。重排《血手記》在唱法上進(jìn)行了創(chuàng)新，保持了昆劇曲牌格律，又以主演吳雙的聲腔、調(diào)門設(shè)計(jì)編腔，以紅凈的唱腔特點(diǎn)刻畫人物、抒發(fā)情感。在節(jié)奏的處理上，以塑造人物為前提保持昆曲的韻律和行當(dāng)韻味。音樂(lè)則在曲牌元素上進(jìn)行變化，運(yùn)用塤、小嗩吶等色彩樂(lè)器來(lái)強(qiáng)化氣氛，既有戲曲的特點(diǎn)又有時(shí)代感。

重排《血手記》還著力于三女巫的形象塑造。作為全劇的精神支柱，三個(gè)女巫以一高二矮造型體現(xiàn)出來(lái)。高的是主巫，由男性丑旦表演；二矮一陰一陽(yáng)，陰乃謊言，陽(yáng)乃暴力，是主巫的翅膀，象征中國(guó)原始的八卦與黑白的原理。它們是馬佩心靈的動(dòng)作、全劇哲理的化身，是揭示人物性格命運(yùn)的主線。

昆劇《血手記》的風(fēng)格是快節(jié)奏、大停頓的。作為一場(chǎng)弒君事件的心理悲劇，全劇的上半場(chǎng)“晉爵”、“密謀”、“嫁禍”、“刺杜”都是大小事件的過(guò)程，而下半場(chǎng)“鬧宴”、“問(wèn)巫”、“閨瘋”、“血償”都是人物心理沖撞掙扎的反映?！堆钟洝穼?duì)事件的交代是快節(jié)奏的，而在處理人物內(nèi)心沖撞時(shí)卻采用了大停頓，將大量時(shí)間放在了刻畫人內(nèi)心的痛苦沖撞與垂死掙扎之中。由于有效地解決了快節(jié)奏、大停頓的藝術(shù)銜接與融合的問(wèn)題，《血手記》每一場(chǎng)戲的戲劇事件不但能單獨(dú)成立，還能有機(jī)地連結(jié)，達(dá)到緊湊和諧、渾然一體的效果。