８＋８＝私人美術(shù)館群計劃

采訪，整理張密受訪者呂澎圖青城山中國當(dāng)代美術(shù)館群

四川青城山是個景色優(yōu)美的文化勝地，在這個區(qū)域里，8位中國當(dāng)代知名建筑師為8位當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域知名藝術(shù)家一對一設(shè)計的私人美術(shù)館群即將落成。這究竟是一個怎樣的項目?它又希望為這里帶來怎樣的改變?藝術(shù)家又是如何進(jìn)入該項目的?當(dāng)代藝術(shù)評論家呂澎作為促成該美術(shù)館群的推動者，選擇了8位藝術(shù)家，也通過他對項目的關(guān)注，實踐著藝術(shù)、建筑和精神生活，在現(xiàn)實中與地域發(fā)展融合成長的理想。

8個私人美術(shù)館+1個藝術(shù)研究院+1個公共美術(shù)館。這樣大規(guī)模的美術(shù)館群是個什么性質(zhì)的項目?又是如何發(fā)起的?

呂澎：整個美術(shù)館群項目我們叫它為“青城山中國當(dāng)代美術(shù)館群”。首先要明確的是，它是一個以當(dāng)代藝術(shù)為起點的美術(shù)館群項目。起因是，當(dāng)?shù)卣Ｍ匦滤茉於冀叩貐^(qū)文化旅游產(chǎn)業(yè)品牌，以提升地區(qū)影響力，而當(dāng)?shù)氐牡禺a(chǎn)企業(yè)也一直有意參與品牌建設(shè)和旅游文化產(chǎn)業(yè)的開發(fā)，更希望通過目前極具活力的建筑和當(dāng)代藝術(shù)的參與，讓規(guī)劃中的項目具有全新的理念。藝術(shù)家們也覺得，這是一件很有意義的事情，對建筑師而言亦是一次可實現(xiàn)的為藝術(shù)家一對一進(jìn)行建筑設(shè)計的機(jī)會。最終，眾多領(lǐng)域有同樣愿望的人們便一起決定促成這個項目實現(xiàn)。

如何想到請建筑師為藝術(shù)家“量身訂制”空間這種合作模式的?

呂澎：美術(shù)館建筑本身，即應(yīng)該成為藝術(shù)展示的一部分。最初，在邀請誰來擔(dān)綱設(shè)計的問題上出現(xiàn)過爭議，鑒于在過去若干年的房地產(chǎn)開發(fā)與公共建筑建設(shè)里，西方建筑設(shè)計師在中國不乏影響力，所以當(dāng)時有意見希望能請西方建筑師來設(shè)計“美術(shù)館群”，但也有人主張，中國建筑師同樣也能夠成功地完成這項有意義的設(shè)計。而從基本立場看，中國當(dāng)代藝術(shù)家的美術(shù)館由中國建筑師來設(shè)計，并不是一種狹隘的民族主義情懷，而是一種理性的時代選擇。在一個可能被稱為“中國世紀(jì)”的時代里，“美術(shù)館群”由中國建筑師來設(shè)計本身就很有意義，這些被邀請的建筑師，也都是目前在中國當(dāng)代做出很多成績的建筑師。

一對一的設(shè)計是否符合藝術(shù)家的需要?又是如何具體實現(xiàn)的?

呂澎：建筑師和藝術(shù)家彼此是經(jīng)過相互協(xié)調(diào)，最終根據(jù)雙方的興趣點進(jìn)行一對一設(shè)計的。藝術(shù)家在項目之前都充分表達(dá)了自己對空間的要求

張曉剛：美術(shù)館的核心應(yīng)該是實用。

周春芽：我對美術(shù)館的要求是掛大畫、放大雕塑，周圍有一個帶草地的院子，也能放雕塑。房間的功能需要具體討論。

何多苓極簡主義。

王廣義：簡潔，莊嚴(yán)。

方力鈞：實用。

岳敏君單純，樸素，實用，完整。

張培力：實用、樸素，有工作室的空間；封閉型，不用多少的光。

吳山專：酷!

根據(jù)這樣的抽象概念，8位建筑師無一例外地分別從每位藝術(shù)家的藝術(shù)實踐中尋找到了設(shè)計的出發(fā)點。

余加關(guān)注的是何多苓關(guān)于“少就是多”和“極簡”的概念，但她也高度地重視何多苓“憂郁之美”的氣質(zhì)，這樣，她既提供出一種可以被稱之為“簡潔”的空間關(guān)系，也將私人性通過隱蔽但卻具有控制力的方式表現(xiàn)了出來。建筑師自然希望保留現(xiàn)代性，但她卻力求讓公共空間為私人空間所環(huán)繞，讓建筑具有了一種有趣的解構(gòu)特征。

羅瑞陽注重的是周春芽“現(xiàn)代條件下的古典情趣”，這個出發(fā)點也許與藝術(shù)家的自然性與感性因素不是十分協(xié)調(diào)，但他突出了周春芽的藝術(shù)雄心和在當(dāng)代藝術(shù)中有力地推進(jìn)的事實，這樣，他的設(shè)計就成為用個人的剛性趣味去象征藝術(shù)家雄心的結(jié)果。

劉家琨則在張曉剛的作品中提煉出屬于社會人文的“歷史縱深”、“集體記憶”和“血緣”的特征在形式語言上提煉出“迷離”、“緊張”與“超現(xiàn)實”，在設(shè)計上，他讓空間成為一種并不簡單和沒有規(guī)則性的路徑。同時，社會主義的歷史形象也成為建筑形態(tài)的趣味參考。建筑師希望表達(dá)的是與藝術(shù)家的繪畫作品一樣，一個精神性的當(dāng)代空間，一定是在歷史的上下文銜接上的一次美學(xué)修改。

王路關(guān)注的是張培力特殊的藝術(shù)工具和語言方式，他希望建筑空間的關(guān)系具有一種既透明又封閉的特征，一開始便將“盒子”簡化，但建筑的空間關(guān)系與他的設(shè)計意圖，和藝術(shù)家使用的目標(biāo)間卻有著密切的美學(xué)聯(lián)系，并且，內(nèi)部空間所能夠提供的特殊趣味與建筑周圍的環(huán)境保持著相應(yīng)的控制關(guān)系。

朱培則關(guān)注著岳敏君的語言特征和精神趣味，他不露聲色地將藝術(shù)家的夸張形象與自然本身的造型聯(lián)系起來，以提示建筑本身包含的歷史功能與當(dāng)代態(tài)度，并且，建筑的內(nèi)部空間與外部造型保持了趣味上的吻合，在風(fēng)格上避免了理論上可能給出的“自然主義”，“現(xiàn)代主義”或“后現(xiàn)代主義”，體現(xiàn)出新世紀(jì)徹底開放的文化態(tài)度。

徐甜甜深入地研究了吳山專的藝術(shù)里程，她采用的方法，是利用藝術(shù)家自己的符號將藝術(shù)家的觀念態(tài)度符號化，她相信建筑空間不應(yīng)該是受制于規(guī)則的，任何一個出發(fā)點都應(yīng)構(gòu)成建筑設(shè)計的基本立場，即便與自已有的經(jīng)典路線相去甚遠(yuǎn)。這當(dāng)然是后現(xiàn)代主義的美學(xué)態(tài)度。

湯樺洞悉王廣義藝術(shù)的當(dāng)代性，可他也注意到了藝術(shù)家的古典氣質(zhì)，所以他將簡潔與對稱性作為設(shè)計語言的基礎(chǔ)，同時，在體塊結(jié)構(gòu)上給出了自由表現(xiàn)的余地，將建筑的透明性放在了一個安全的背景下進(jìn)行表現(xiàn)。

張雷將方力鈞的版畫所呈現(xiàn)出來的語言面貌，與自己對建筑的自然性結(jié)合起來，希望通過最基本的自然出發(fā)點來體現(xiàn)他的建筑概念。

基于藝術(shù)研究所的性質(zhì)，李凱生關(guān)注的是自然與歷史的文脈，他甚至希望將一種傳統(tǒng)的氣質(zhì)植入建筑的設(shè)計之中，立場的當(dāng)代性、態(tài)度的人文性，設(shè)計的象征性以及趣味上的傳統(tǒng)性，在建筑師的設(shè)計中實現(xiàn)了有分寸地結(jié)合。

藝術(shù)館進(jìn)入地產(chǎn)項目在北京也已出現(xiàn)過，同類藝術(shù)家建筑集群也出現(xiàn)過，但私人美術(shù)館群性質(zhì)的項目與商業(yè)地產(chǎn)之間的結(jié)合，這在全國應(yīng)該還屬首次。私人美術(shù)館集群項目的出現(xiàn)是否是必然現(xiàn)象?

呂澎：這個時代不用談“必然”，歷史是人創(chuàng)造的，通過私人美術(shù)館的建設(shè)可以進(jìn)一步推動當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。這個項目就是一個證明當(dāng)代藝術(shù)是這個時代的有推動力的文化。

這個項目中的大多數(shù)藝術(shù)家都不是本地人，也許不能一直在當(dāng)?shù)?，那么在這樣一個希望靠當(dāng)代藝術(shù)館群帶動地區(qū)消費經(jīng)濟(jì)的項目中，藝術(shù)家是否真的能起到藝術(shù)感召和傳播的作用?

呂澎：“青城山·中國當(dāng)代美術(shù)館群”的建設(shè)，是以環(huán)境資源結(jié)合人文資源的一個很具參考價值的范例。此種運行模式在國內(nèi)尚無經(jīng)驗可循，我們期望在8位藝術(shù)家的帶動下，使之成為國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作和國內(nèi)外藝術(shù)理論研究的前沿陣地，這個當(dāng)今國內(nèi)規(guī)模最大的美術(shù)館群的出現(xiàn)，使青城山旅游區(qū)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)成果展示的重要基地，它的文化感召力必將通過建成后的運營，在以后的使用過程中逐漸顯現(xiàn)出來。

項目完成后，藝術(shù)家在項目中是作為什么樣的角色參與的?美術(shù)館群又如何進(jìn)行運作?

呂澎：以各位藝術(shù)家的名字命名的私人美術(shù)館部分，在建成后產(chǎn)權(quán)歸8位藝術(shù)家個

人所有，也由藝術(shù)家自己管理，安排展覽內(nèi)容。其中的展示區(qū)是對公眾開放的，藝術(shù)家還可以根據(jù)自己的安排，考慮工作室部分是否開放。至于公共美術(shù)館建筑，則是用于大型展覽活動的，全部對公眾開放，而藝術(shù)研究所則用于藝術(shù)研討和藝術(shù)家交流計劃。

美術(shù)館群的運營，不單純依靠政府或私人美術(shù)館的純商業(yè)運行，而是由都江堰市政府主導(dǎo)，由8位藝術(shù)家和有關(guān)專家組成學(xué)術(shù)委員會來負(fù)責(zé)美術(shù)館群的運作，選聘在國內(nèi)外藝術(shù)界作出過重要貢獻(xiàn)和具有重要影響力的專家擔(dān)任顧問。在運行過程中，學(xué)術(shù)委員會將中心美術(shù)館、私人美術(shù)館與藝術(shù)研究所，統(tǒng)籌作為公共文化事業(yè)的一個有機(jī)整體進(jìn)行利用，通過美術(shù)館群的學(xué)術(shù)與藝術(shù)活動，發(fā)揮其在公共文化藝術(shù)中的作用。我們已經(jīng)為未來的運作制定了制度和計劃，并為未來的管理準(zhǔn)備了充分的資金，甚至有可能在年內(nèi)建立研究基金，為美術(shù)館的學(xué)術(shù)活動提供支持。目前，由于沒有類似的美術(shù)館群先例，所以至于經(jīng)驗，我們還得在實踐中摸索，積累。同時，以往美術(shù)館曾遇到的問題，我們也已有充分的認(rèn)知，并為解決其持續(xù)性的運作和管理準(zhǔn)備好了必要的條件。

8位藝術(shù)家的選擇是參照了什么樣的標(biāo)準(zhǔn)?

呂澎：我從1 989年開始研究中國現(xiàn)代藝術(shù)，從第一本關(guān)于上世紀(jì)80年代的藝術(shù)歷史的寫作開始，我就深深地感受到了現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨的困境常受到批判、經(jīng)濟(jì)條件的惡劣以及為社會所不理解。當(dāng)時，有很多藝術(shù)研究領(lǐng)域的人曾懷疑，一些作為社會邊緣的現(xiàn)代藝術(shù)家真的很重要嗎?到了90年代，人們看到了現(xiàn)代主義藝術(shù)家的成功，并且，他們中的重要成員在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，已獲得了國際社會的認(rèn)可，這時，當(dāng)人們再回頭來考察當(dāng)初的判斷，就會發(fā)現(xiàn)，正是這些藝術(shù)家不僅改變著藝術(shù)的面貌，同時也在改變著社會觀念。在這些藝術(shù)家中，我非常熟悉張曉剛、周春芽、何多苓、王廣義、方力鈞、岳敏君、張培力、吳山專，其實這八位藝術(shù)的創(chuàng)作實踐能串連出一個一個時代基本的歷史線索。

在改革開放的早期，何多苓與羅中立，高小華，程叢林等人的繪畫藝術(shù)影響了很多人?？紤]到建立美術(shù)館暫時的有限性，所以，我采取了既是歷史性也是概括性的選擇，在選擇的藝術(shù)家中，他們分別代表“文革”后和中國現(xiàn)，當(dāng)代藝術(shù)史的各個發(fā)展階段：“傷痕美術(shù)”期間以《青春》、《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》聞名的何多苓，85美術(shù)新潮中的兩個重要藝術(shù)群體“西南藝術(shù)群體”的張曉剛和“北方群體”的王廣義；中國錄像藝術(shù)之父張培力以及國內(nèi)觀念藝術(shù)的最早實驗者之一的吳山專，玩世現(xiàn)實主義的代表方力鈞、岳敏君，“新繪畫”的典型畫家之一周春芽。我認(rèn)為，人們可以通過他們的藝術(shù)實踐了解到中國當(dāng)代藝術(shù)家的成就和改革開放30年來的藝術(shù)歷史發(fā)展線索。把他們的作品獨立而集中地展示出來，可以構(gòu)成一個比較明晰直觀的系統(tǒng)，建立起觀眾的藝術(shù)史概念。這也是“中國當(dāng)代美術(shù)館群”項目的直接意圖。

“美術(shù)館群”，在當(dāng)代藝術(shù)史上是一個重要的象征：它意味著當(dāng)代藝術(shù)和藝術(shù)家取得了更加合法的歷史地位。同時，“美術(shù)館群”的建設(shè)也不是一種結(jié)束，它更為研究當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和深入研究提供了更為具有建設(shè)性和穩(wěn)定性的條件與基礎(chǔ)。

從統(tǒng)籌推動者的角度來看，什么樣的項目您覺得會有參與推動的必要和愿望呢?

呂澎：凡是可以成為歷史概念和具備操作條件的項目，我都會感興趣。