過(guò)士行中國(guó)戲劇“兇猛”的旁觀者

德永健

“我就創(chuàng)作我要的東西，你接受不接受是你的事”

一位與100多名女性有過(guò)性關(guān)系的單身漢，與一位擅自闖進(jìn)單身漢公寓的神秘女人，兩人會(huì)發(fā)生怎樣的故事？10月11日起，編劇過(guò)士行帶著名為《備忘錄》的故事，踏入北京人藝小劇場(chǎng)。

這次，他從編劇“轉(zhuǎn)行”成了導(dǎo)演。

《備忘錄》系法國(guó)知名劇作家讓·克勞德·卡里埃爾創(chuàng)作，1968年被搬上話劇舞臺(tái)。他不避諱地告訴媒體“我看完這個(gè)劇本，覺(jué)得自己的劇本實(shí)在不成”，敬仰之情溢于言表。

不同之前他創(chuàng)作的一系列現(xiàn)實(shí)題材作品，《備忘錄》演出現(xiàn)場(chǎng)沒(méi)有樂(lè)隊(duì)、沒(méi)民間藝人，沒(méi)有多媒體，乍一看很辛辣的劇情完全憑借男女角色間的對(duì)話向前推進(jìn)，舞臺(tái)上體現(xiàn)一股“極簡(jiǎn)”之氣。

借《備忘錄》，過(guò)士行也延續(xù)著他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的冷眼觀察，視角仍舊“兇猛”。

1989年，當(dāng)時(shí)身為《北京晚報(bào)》文藝記者的過(guò)士行寫(xiě)出了第一部劇作——講述釣魚(yú)迷故事的《魚(yú)人》；1993年，第二部以養(yǎng)鳥(niǎo)迷為主角的劇作《鳥(niǎo)人》被北京人藝搬上話劇舞臺(tái)，連演一百多場(chǎng)，風(fēng)頭一時(shí)無(wú)兩；1994年，過(guò)士行完成《閑人三部曲》最后一部——講述棋迷故事的《棋人》，話劇界知名編劇的地位就此奠定。

之后，過(guò)士行的創(chuàng)作開(kāi)始轉(zhuǎn)型，《廁所》可算一部“老老實(shí)實(shí)”的現(xiàn)實(shí)主義之作，《閑人三部曲》中流露出的寓言氣質(zhì)不見(jiàn)蹤影，通過(guò)一個(gè)廁所來(lái)探討社會(huì)的變化以及人與社會(huì)的關(guān)系；2007年，另一部帶有魔幻現(xiàn)實(shí)色彩的劇作《火葬場(chǎng)》被林兆華搬上話劇舞臺(tái)，在火葬場(chǎng)、靈堂里發(fā)生的世間百態(tài)被一一呈現(xiàn)，堪稱一部葬禮集錦。

從開(kāi)始創(chuàng)作至今，爭(zhēng)議一直與過(guò)士行的戲劇生涯同行。過(guò)士行回憶，當(dāng)年人藝?yán)项I(lǐng)導(dǎo)看完他寫(xiě)的《魚(yú)人》后，勸他“要先學(xué)走再學(xué)跑”，他回了句“蛤蟆生出來(lái)就會(huì)蹦”，此后這部戲長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)人排，一擱八年。最后人藝領(lǐng)導(dǎo)換屆、新領(lǐng)導(dǎo)接受了他的新東西，才得以排演。

繼而他又把廁所、火葬場(chǎng)這些被常人避而不談的地方堂而皇之地搬上了話劇舞臺(tái)，而且劇作還拿死人調(diào)侃和開(kāi)涮……話劇公演之后，《廁所》即被一位戲劇界老領(lǐng)導(dǎo)斥為“當(dāng)年三大壞戲之首”。

“從關(guān)注廁所到關(guān)注火葬場(chǎng)，其實(shí)有一個(gè)脈絡(luò)，就是把平常人覺(jué)得丑惡、與社會(huì)有種兇狠與尖銳關(guān)系的地方搬上舞臺(tái)”，劇評(píng)人陶子評(píng)價(jià)過(guò)士行的劇作特點(diǎn)時(shí)說(shuō)，“就像對(duì)社會(huì)持批判立場(chǎng)的歐洲精英知識(shí)分子，往往是‘怎么狠毒怎么做，我覺(jué)得過(guò)士行受這個(gè)影響很深，對(duì)他來(lái)說(shuō)，用廁所、火葬場(chǎng)這些意象不在于這些地方被社會(huì)忽視，而在于對(duì)社會(huì)的指斥可以更兇猛一點(diǎn)?！?/p>

從《閑人三部曲》到《廁所》《火葬場(chǎng)》再到導(dǎo)演的《備忘錄》，他始終關(guān)注的是當(dāng)下社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

2006年，過(guò)士行劇作《青蛙》在日本新國(guó)立劇場(chǎng)“時(shí)代與未來(lái)”主題演出季中上演。過(guò)成為唯一接到約請(qǐng)的中國(guó)作家。

“當(dāng)時(shí)他們組織了一個(gè)評(píng)審委員會(huì)，把中國(guó)一線作家發(fā)表的作品全部調(diào)來(lái)看，認(rèn)為那些作家都是躲在神話和歷史的背后寫(xiě)戲，沒(méi)有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活發(fā)言的能力，但認(rèn)為我可以寫(xiě)，最后找到了我。”過(guò)士行解釋自己被選中的原因。

而他對(duì)主流社會(huì)的持續(xù)關(guān)注，卻又一如既往地帶著明顯“過(guò)氏”的“旁觀”姿態(tài)。這也是過(guò)士行所喜歡的方式，“我不是特別喜歡受關(guān)注，我覺(jué)得自己悄悄做點(diǎn)事挺好”。在陶子看來(lái)，過(guò)士行的戲里面“有一種中國(guó)老文人氣質(zhì)，就是那種挺不合流、對(duì)世界冷眼旁觀的態(tài)度，這種東西又與歐洲精英知識(shí)分子的那種‘兇猛視角糅合碰撞，形成了他的基本創(chuàng)作風(fēng)格。”

這種“旁觀”，不僅體現(xiàn)在他創(chuàng)作的視角，也是他對(duì)中國(guó)戲劇所持的觀察態(tài)度。他贊賞有加的《備忘錄》幾乎成為一面照出中國(guó)話劇創(chuàng)作各種潛存問(wèn)題的鏡子。他喜歡《備忘錄》把人的感受、人的心理寫(xiě)得豐富又有層次，相比之下“我們的劇本欠缺對(duì)人的細(xì)致觀察”；他稱贊卡里埃爾讓劇中男女的對(duì)話亦真亦假，虛實(shí)交織，“我們卻對(duì)事物的復(fù)雜性認(rèn)識(shí)不夠，總希望一個(gè)東西不是黑的就是白的”。

中國(guó)新聞周刊：為什么會(huì)選擇這部戲而且要自己做導(dǎo)演？

過(guò)士行：如果它十年前在中國(guó)演，觀眾肯定不理解，現(xiàn)在中國(guó)青年人中“一夜情”、網(wǎng)戀的特別多，在多伴侶的生活中人是一種什么狀態(tài)？以前我們不可能有這種情況。

以前人們覺(jué)得這是個(gè)道德問(wèn)題，實(shí)際上馬克思早預(yù)言過(guò)家庭的解體，也就是婚姻家庭要以經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)為前提，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與生產(chǎn)方式的變化必然帶來(lái)生活方式的變化。

最早看到這個(gè)劇本在今年，我偶然翻到它，由臺(tái)灣人翻譯的。

我看的第一反應(yīng)：作為一個(gè)劇本，它有很多開(kāi)放式的東西，包含很多可能性，里面沒(méi)有誰(shuí)對(duì)誰(shuí)不對(duì)，沒(méi)有是非，沒(méi)有做道德評(píng)判，說(shuō)的是這種狀態(tài)下生存的兩個(gè)人是多么迷惘，多么地難以選擇，它寫(xiě)的是人的感受。

作家在寫(xiě)這種感受時(shí)，寫(xiě)的非常豐富、有層次，并且非常有戲劇性。我們的作品永遠(yuǎn)缺這種東西——就是細(xì)致，對(duì)人的觀察、對(duì)人反應(yīng)的細(xì)致描寫(xiě)。

我們的劇本太粗糙了，可以說(shuō)我們的劇本從來(lái)沒(méi)真正地關(guān)心過(guò)人。

首先我喜歡這個(gè)劇本，其次是對(duì)別的導(dǎo)演不放心，怕他們亂加?xùn)|西，我是站在編劇的立場(chǎng)去導(dǎo)戲的，我要維護(hù)這個(gè)劇本。我要通過(guò)演員的表演，把我最初讀劇本的感受完整地體現(xiàn)出來(lái)，把導(dǎo)演隱藏在幕后。

中國(guó)新聞周刊：現(xiàn)在這部戲可能面臨這樣一個(gè)問(wèn)題，有多少觀眾做好心理準(zhǔn)備愿意去接受這種嚴(yán)肅方式的話?。?/p>

過(guò)士行：無(wú)所謂。你說(shuō)凡·高畫(huà)畫(huà)的時(shí)候老考慮，哎呀，這玩意不像，不是那個(gè)畫(huà)法，那他還能畫(huà)得了么，他畫(huà)不了。藝術(shù)貴在創(chuàng)新，貴在不能跟別人一樣，也不能跟自己以前一樣，這是藝術(shù)規(guī)律。

我就創(chuàng)作我要的東西，你接受不接受是你的事。再說(shuō)誰(shuí)也不能代表觀眾，你只代表觀者，真正一百多人坐在一起的時(shí)候，那才是觀眾，而且只是一場(chǎng)的觀眾，什么也不說(shuō)明。哪怕有五個(gè)人，我也按照我的思路去演。這戲我們自己投錢(qián)，我們?cè)敢赓r錢(qián)。

你說(shuō)藝術(shù)規(guī)律，格洛托夫斯基等等那些貧困戲劇，它更小眾，連服裝都沒(méi)有，但是他一拍戲，全歐洲的大導(dǎo)演都跑到那兒去看，他給戲劇增添了多少東西啊。

為藝術(shù)必須得有人去做犧牲、做實(shí)驗(yàn)，相當(dāng)于吳運(yùn)鐸研究手榴彈，把手指頭炸了一樣，必須有人干這事。

中國(guó)新聞周刊：你說(shuō)中國(guó)話劇劇本“從來(lái)沒(méi)真正地關(guān)心過(guò)人”？

過(guò)士行：你覺(jué)得我們社會(huì)有尊重人、研究人的習(xí)慣么？包括名劇《雷雨》《茶館》。我們更主要研究人在社會(huì)中的命運(yùn)、人和社會(huì)的關(guān)系。具體到人，就你我倆人之間發(fā)生的一些事，我們研究得不夠。

甚至于我們的語(yǔ)言，為什么我們走到哪都給人感覺(jué)嗓門(mén)特大？我們沒(méi)有私人用語(yǔ)，基本上都是公共語(yǔ)言，所以它都是喊出來(lái)的，他不會(huì)小聲說(shuō)話，小聲說(shuō)話那個(gè)句式不太適合。比如說(shuō)一句親密的私語(yǔ)，我們能想到多少詞？法語(yǔ)可能有很多，我們只有一句“親愛(ài)的”，這還是從外國(guó)來(lái)的。

中國(guó)新聞周刊：你認(rèn)為這是中國(guó)話劇和國(guó)外的最大差距？

過(guò)士行：中國(guó)的話劇同國(guó)外比，差得不是一星半點(diǎn)。咱們的話劇，是吹起來(lái)的東西，自我陶醉的東西，長(zhǎng)期下去是有害的，早晚是立不住的，肯定要清盤(pán)的。

我去歐洲看到的戲，特別是歐洲青年劇作家寫(xiě)的戲，受到觸動(dòng)，他們都是以日常生活為主題，很少有特別重大的主題。像貝克特那種，特別哲理，特別荒誕的戲也不太多，更多的是在日常生活當(dāng)中遇到的困難，很深刻，寫(xiě)的都是人性的復(fù)雜。

我們有時(shí)候往往從大的方面著眼，實(shí)際上人遇到的社會(huì)問(wèn)題，更多還是人自身的問(wèn)題，我覺(jué)得戲劇能給我們這種可能性。

中國(guó)新聞周刊：中國(guó)話劇界幾乎見(jiàn)不到這種高水準(zhǔn)的劇本。

過(guò)士行：中國(guó)(的創(chuàng)作)有兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是偽現(xiàn)實(shí)主義。什么是現(xiàn)實(shí)主義？就得是一針見(jiàn)血，像易卜生似的，直接把社會(huì)問(wèn)題的底給兜出來(lái)。敢兜么？

還一個(gè)是偽先鋒。先鋒是上世紀(jì)20年代蘇聯(lián)誕生的，像馬雅可夫斯基，一大批那些人，從詩(shī)歌、音樂(lè)，到文學(xué)、戲劇，他們有一批革命性的變革，顛覆老的、活報(bào)劇、拼貼等方式，各種各樣的新形式都出現(xiàn)了。好多東西人家早都實(shí)踐過(guò)了，我們?cè)倥鞘裁聪蠕h??？國(guó)內(nèi)是先鋒，你到國(guó)外看看去，連后衛(wèi)都不是。

同時(shí)，先鋒永遠(yuǎn)是反對(duì)現(xiàn)實(shí)的，這不是說(shuō)它反動(dòng)，他是一種藝術(shù)家的良心，他總發(fā)現(xiàn)不盡如人意的、違背人性的地方，所以他才采取變革性的東西。

這兩者在干同一個(gè)事，但在我們這，這偽先鋒，也是在繞開(kāi)人生、社會(huì)當(dāng)中的重大問(wèn)題，搞一些形式上的變化。

中國(guó)新聞周刊：以后有什么打算？

過(guò)士行：寫(xiě)寫(xiě)戲，偶爾我喜歡的戲就導(dǎo)一下。觸電偶爾為之，以后能少弄就少弄，實(shí)在沒(méi)轍，受朋友之托弄一下。電視劇就戒了，電視劇基本就是垃圾，但有時(shí)候撿垃圾能弄錢(qián)啊。