社會的責任 歷史的使命

2008年6月26～28日，由中國音樂家協(xié)會音樂評論學會主辦，浙江師范大學音樂學院承辦的“第三屆中國音樂評論學術(shù)研討會”在浙中名城金華市召開。這次研討會聚集了北京、上海、天津、南京、杭州、四川等地音樂院校，以及《人民音樂》、《音樂研究》、《音樂周報》等單位的專家、學者、研究生，約計60令人，收到論文60余篇。會議緊緊圍繞著音樂評論的社會責任與學術(shù)使命、學科建設與隊伍發(fā)展、音樂評論的方法與標準等問題展開討論，并以紀念歌劇《原野》上演20周年為契機，對這一個案進行了全方位的評判。

一、音樂評論的社會責任與學術(shù)使命

新時期以來，無論從專業(yè)音樂評論的角度說，還是從非專業(yè)的樂評層面看，我國音樂評論事業(yè)都取得了長足的發(fā)展。梁茂春提出音樂評論“永恒的相對性”。對中國歷史上絕對樂評的現(xiàn)象予以分析，指出其中的片面性、一元化、絕對主義的缺陷，指出絕對樂評觀在我國音樂理論史上思想蔓延歷數(shù)千年，音樂評論應該以全面的觀點、多元的視角審視作品、人物、音樂現(xiàn)象。其標準、對象、主體、結(jié)論、方法，對作品、音樂家的評論都是相對的，在相對樂評觀中包容絕對樂評的存在，汲取它的合理內(nèi)核，用辯證的、富有哲性的音樂評論溝通人類心靈世界和音樂世界。這里，“相對”樂評觀既是對音樂評論的方法論指導，同時，它也反映出音樂批評領域中長期存在的通病，提醒評論者到底應該具有怎樣的社會職責與學術(shù)使命意識。錢亦平說：音樂評論家“肩負著音樂生活排頭兵的職責，新作品需要他們催生，理論研究需要他們導航，表演經(jīng)驗需要他們提升，作曲家的成就通過他們載入史冊。”田耀農(nóng)認為，音樂評論的目的就是為了某種音樂的理念，是為了音樂評論自身，是為了音樂評論家本人，是為了音樂成為更好的音樂。從音樂創(chuàng)作者、音樂作品、表演、接受主體闡明了音樂評論的目的，得出音樂評論的目的在于第三者，即音樂欣賞者。可以說，音樂評論家的職責是用自己的良心服務于聽眾，滿足于聽眾的欣賞訴求。

從音樂學術(shù)規(guī)范的視野，檢視音樂評論者的學術(shù)使命和歷史責任。王晡以自身經(jīng)歷的學術(shù)腐敗事件為例，指出中國當代音樂學術(shù)研究現(xiàn)狀不容樂觀。法理和制度建設是抑制學術(shù)腐敗的一劑良藥，強調(diào)音樂評論擔負著抑制學術(shù)腐敗的天然任務，對音樂評論在音樂學術(shù)研究成果的評判上的監(jiān)督與警示作用，告誡我們，彌漫在整個音樂學界的不正之風如果不加遏制，后果不堪設想。靳卯君從中國音樂歷史發(fā)展中看到中國音樂評論的“先天不足和后天失調(diào)”，認為中國音樂評論發(fā)展狀況及現(xiàn)實所面臨的一個極大困惑——學科建設，重技術(shù)技巧的培養(yǎng)，輕理論系統(tǒng)的構(gòu)建。由此，期望音樂評論學科自身建設的適時發(fā)展，對這種現(xiàn)象從批評的角度予以指正和引導，使音樂評論對于音樂實踐能夠真正起到“導航與促進的作用”。

二、音樂評論的學科建設與隊伍發(fā)展

關于中國音樂評論的學科建設和隊伍發(fā)展問題，是此次學術(shù)研討會的中心議題。楊和平認為：“音樂評論學科的自身建設，依然是當下音樂評論家社會責任和重要的學術(shù)使命。音樂評論學科建設所取得的成果是有目共睹的，專著的出版、專論的發(fā)表，以及專業(yè)樂評與大眾樂評文論的層出不窮都可以看出，學科自身在完善，學科隊伍在壯大，學科前景一片光明。如果說音樂批評是處在實踐一線的實用學科，那么音樂美學的原理則是指導這一實踐的基礎之一。從音樂批評學科自身的理論層面審視，也需要元理論的不斷建構(gòu)和發(fā)展”。龔妮麗指出，音樂批評學科的特殊性體現(xiàn)在它是建立在哲學、美學的原理之上，并及音樂史學、心理學、社會學等學科研究方法與成果的滲入，以此來促進自身的評論與研究，但音樂批評的實踐性要求它要面對創(chuàng)作、表演、欣賞等音樂活動。這就使得音樂批評既要理論支撐，又要緊密聯(lián)系實踐。陳荃有提出了音樂學的“純理論性與應用性的結(jié)合”。從編輯的角度，看待當前音樂批評學科的建設問題。認為學科的建設必須謹防“學院病”，即脫離實踐的純理論研究，重視操作型實踐經(jīng)驗豐富的人才培養(yǎng)。

錢亦平認為：音樂批評應該有廣義與狹義之分，認為狹義上的音樂批評是一種職業(yè)，即我們常說的音樂評論家、樂評人，就是以音樂評論為己任的專業(yè)評論者。而廣義上的音樂評論則存在于一切音樂文章體裁中，除此之外，與音樂有關的職業(yè)也離不開評論，記者、編輯、教師也以不同身份同時扮演著音樂評論者的角色。只有在涉及音樂事業(yè)的各項領域內(nèi)都貫穿批評的“紅線”，才能高屋建瓴，意義深遠。由此可見，只有廣泛地在各音樂院校開展這門學科，全社會的參與，特別是熱愛音樂的人們的加入，才能真正推動其爭鳴與繁榮。居其宏從歌劇理論的視角指出，當代歌劇理論研究隊伍還很弱小，相互之間的交流不夠，涉獵的問題也主要集中在前人反復論述過的議題上，創(chuàng)新很難。作為綜合藝術(shù)形態(tài)的歌劇，要求我們應該從綜合藝術(shù)的整體特征上把握這門藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律。不光是創(chuàng)作、唱法、伴奏等技巧層面的研究，對歌劇藝術(shù)表演、導演、舞美、戲劇等角度的審視也很重要。作為評論者應該對這些現(xiàn)象進行分析，指出不足，推動其發(fā)展。陳志音把音樂報刊上的樂評文章視為音樂學術(shù)研究的一個補充，所有從事、熱愛或關心音樂的人們都有平等的發(fā)言權(quán)。這也說明，大眾樂評的廣闊空間與其在音樂評論學科建設中所起到的重要作用以及對學科發(fā)展所具有的補充地位。金兆鈞從流行音樂的歷史入手，分析了音樂批評對流行音樂發(fā)展的作用與影響，對上個世紀80年代至今對流行音樂評價觀念的轉(zhuǎn)變發(fā)表了個人觀點，認為流行音樂批評需要既具有專業(yè)音樂知識，同時又對流行音樂真正感興趣的年輕理論人才隊伍的建設。梁茂春寄希望于青年音樂評論者能在前輩繼續(xù)出新的激勵下，不斷涌現(xiàn)新作品，創(chuàng)造新思想。并且在這個過程中應當提倡一種爭辯的精神，提出不同的意見，可以自由地爭議。以這次“人音社”杯音樂評論獎獲獎文章為例，雖然也有大量優(yōu)秀的評論文章出現(xiàn)，但具有針鋒相對的批判文章很少，沒有形成良好的爭辯氛圍，缺少對音樂產(chǎn)生真情實感的評價。周勤如也提到學生的論文寫作，應該從書評開始，要敢寫書評，善寫書評。敢寫書評就是要對某一領域的專家、學者的著作抱客觀求證的態(tài)度，對其中的問題敢于實事求是地提出不同的見解。當然爭鳴意識絕不意味著爭論的雙方處于敵對狀態(tài)，處于不協(xié)和的氣氛之下。爭鳴的引發(fā)是問題深入探討的開始，為的是就問題作進一步的挖掘與深思。

三、多元語境下的音樂評論與評論標準

多元語境的現(xiàn)實與音樂評論的標準處于辯證的統(tǒng)一中，音樂形態(tài)諸要素的選擇和音樂審美觀的形成都會因為民族、地域、時代等不同而產(chǎn)生差異。音樂評論的標準是需要有一個客觀的尺度來衡量與把握的。周勤如認為：多元語境下沒有音樂評論的客觀標準，只有評論的客觀性?？陀^性不是標準，它是一種思想方法。其一，在多元語境下強勢集團的群體或個人掌握話語權(quán)，弱勢集團的各種思想相比“輿論一律”的封建時期，也占有一席之地，但與強勢集團絕對沒有平等的地位，更不可能掌握主導權(quán)；其二，與以往為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)觀相比，當前已經(jīng)產(chǎn)生了為娛樂而藝術(shù)、為商業(yè)利益而藝術(shù)等多種觀念，觀念的厘清，是進行論辯的前提。再者，多元文化共存的現(xiàn)實環(huán)境對那些“極其古怪的少數(shù)、荒唐的少數(shù)”的保護，致使一些污穢的、黑暗的東西得以發(fā)展，蔓延，造成“泡沫”學術(shù)、“偽學術(shù)”的存在。在多元語境下客觀評論所遇到的阻力是“掌握話語權(quán)的強勢集團”所控制的，受到的困擾是各種觀念的混亂，面對的是與先進文化共存的糟粕文化的侵襲。由此，在多元語境下，龔麗妮提出關于音樂批評的標準——思想標準與藝術(shù)標準，如果沒有普遍的價值共識，任何批評都不能被認可而陷入混亂不堪的模糊偽爭論，她認為在多元語境下，音樂評論依然具有標準，“絕對與相對的辯證統(tǒng)一”。郭克儉從新時期以來中國民族聲樂學術(shù)界關于“唱法”與“科學”問題的論爭予以理性的分析與總結(jié)，并就如何解決“科學唱法”問題提出了“摒除名利思想、更新學術(shù)觀念、開闊藝術(shù)視野”的建議。他主張科學永遠是一個開放、民主而自治的系統(tǒng)，沒有終極的頂點，這是“唱法科學”之質(zhì)的規(guī)定性；科學同時又是多樣的，沒有放之四海而皆準的唯一恒定的標準，“科學唱法”也不可能是唯一的，而是相對的。陳之音認為，音樂評論無處不在，人人可為，在專業(yè)期刊上發(fā)表的評論文章與報刊上的評論文章，不應該以統(tǒng)一的標準去衡量。徐文武則表示，音樂評論中應該把作曲家與其作品分離，把評論的焦點集中在作品的意義上，這樣在評論時才能夠客觀地認識作品。

四、歌劇《原野》的個案分析與歷史評判

今年恰逢歌劇《原野》上演20周年，這次研討會也把目光投向?qū)@部優(yōu)秀歌劇的個案分析和評論上。由歌劇理論家居其宏、作曲家金湘、作曲理論家周勤如、聲樂家石惟正構(gòu)成的歌劇《原野》四人談為核心的研討小組。匯同參會的各位專家、學者，就歌劇《原野》的創(chuàng)作經(jīng)歷、作曲技術(shù)、思想內(nèi)涵、藝術(shù)特色等層面，進行了客觀、全面而深度地分析，并引起了與會者多次的感嘆和共鳴。居其宏認為歌劇《原野》是“金湘創(chuàng)作的所有歌劇作品中最為杰出的一部，也是新時期以來中國歌劇創(chuàng)作中最杰出的一部，也是中國歌劇史上嚴肅歌劇中最杰出的一部”。這三句話不僅客觀地概括了這部歌劇的歷史地位、社會價值，同時也指出了它在中國歌劇發(fā)展道路上的不朽貢獻。這次研討會為此舉辦的有關論文的評獎，不但為繁榮中國歌劇創(chuàng)作，而且對繁榮歌劇評論學術(shù)研究事業(yè)都起到了重要的作用。明言認為《原野》是“這一時期作曲家時代激情噴薄而出的代表性產(chǎn)物”，從歷史地位、作品主題、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作主題以及新時期以來歌劇發(fā)展的歷程等方面解讀這部歌劇，提出自己對當代中國歌劇藝術(shù)一直處于繁而不榮的現(xiàn)狀的看法，“新作多、獲獎多，而具有新意的創(chuàng)作少、觀眾少、能夠上演的劇目少”是這一時期的特點，而《原野》卻是其中的佼佼者。并由此引發(fā)出當前歌劇應該走出的幾個誤區(qū)。李稻川作為歌劇《原野》的首任導演，從自身的經(jīng)歷闡發(fā)了她對“歌劇思維”概念內(nèi)涵和外延的理解與思考，并以《原野》序曲為例，昭示出她的“歌劇思維”觀，并且為我們介紹了《原野》的創(chuàng)作背景、過程，訴說了《原野》不為許多人知道的心酸事例，向我們展示了《原野》成功背后的艱辛歷程。由此，在肯定音樂評論對音樂創(chuàng)作提供動力的同時，指出音樂評論對當今歌劇事業(yè)方方面面很多問題的理論分析與研究都應有所關注。

從創(chuàng)作技術(shù)和觀念的角度入手，徐文正認為，歌劇《原野》音樂中強大的震撼人心的張力來源于表現(xiàn)戲劇沖突的多聲音樂。從多聲音樂寫作技巧的視角切入，對歌劇音樂中的和聲、復調(diào)、調(diào)式調(diào)性進行了精細的分析。彭根發(fā)認為：《原野》是一部在戲劇與音樂矛盾>中突中，抓住并解決了戲劇的矛盾，達到以音樂表現(xiàn)戲劇的境界，把握住了歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，真正體現(xiàn)出歌劇藝術(shù)的魅力，符合歌劇藝術(shù)的審美本質(zhì)。滿新穎強調(diào)了歌劇《原野》所體現(xiàn)出的思想，就是金湘先生本人所要表達的“砸碎中國人文精神上的鐵鎖鏈”“砸碎中國歌劇模式上的鐵鎖鏈”的內(nèi)心情感世界。指出“歌劇思維”與《原野》創(chuàng)作的關系，兩者之間的實踐與理論指導的依存現(xiàn)實，有了歌劇思維的觀念支撐，使它走過了二十年長久不衰的道路。

這次會議的高潮是歌劇《原野》“四人談”。周勤如認為以“四人談”的這種方式評論金湘先生的歌劇創(chuàng)作觀以及歌劇《原野》是客觀的、全面的、權(quán)威的。因為它聚集了涉及歌劇創(chuàng)作、表演、批評領域的三位德高望重的前輩學者以及原創(chuàng)者。金湘則以創(chuàng)作者的身份向我們講述了歌劇《原野》創(chuàng)作的歷史與時代背景，有感而發(fā)，激動不已，聲淚俱下。歌劇《原野》的主題，反映了作者對舊社會根深蒂固的封建思想的憤恨，對人文主義愛情觀、價值觀的追求與渴望，把作者積壓在內(nèi)心深處的激情通過古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義以及中國戲曲的各種創(chuàng)作技法相融合的方式表現(xiàn)出來，呈示給觀眾的是一部織體豐富、技法嚴密、思想深邃的精品。結(jié)合創(chuàng)作過程，強調(diào)指出技術(shù)層面的重要性，認為只有通過全面掌握音樂作曲技術(shù)這一實踐知識與方法，才能融合戲劇劇情內(nèi)部發(fā)展規(guī)律帶給接受主體(觀眾)歌劇藝術(shù)真正的音樂實體。居其宏肯定了金湘創(chuàng)作上取得成就的同時，更看到了產(chǎn)生一部優(yōu)秀的歌劇作品，劇本的重要性，導演的指導作用。周勤如在“四人談”這一環(huán)節(jié)的發(fā)言主要針對歌劇藝術(shù)的一度創(chuàng)作、二度創(chuàng)作中的相關問題，提出在既定的一度創(chuàng)作文本的基礎上，能否在二度創(chuàng)作中使得表演唱者所展現(xiàn)的內(nèi)容更適應中國人的審美習慣，同時在國際舞臺上，能夠帶給國外觀眾一種既有歌劇藝術(shù)的基本特征，又能夠反映出中國的民族特色的問題。具體到歌劇《原野》，他首先是肯定了金湘的一度創(chuàng)作，但是，在歌劇演員的表演上，雖然演唱功力不容置疑，而對人物性格的細節(jié)部分的把握不夠。歌劇演員對文本應該具有準確、深入的研究，而在表演過程中則應基于文本而超于文本，即能夠靈活地運用舞臺、運用自身的專業(yè)演唱技巧，呈現(xiàn)給觀眾具有個性化豐富內(nèi)涵的表演形式，這才是二度創(chuàng)作，歌劇藝術(shù)的最大魅力。石惟正作為一位資深的聲樂表演藝術(shù)家，不僅對歌劇《原野》文本的分析鞭辟入里，同時結(jié)合演唱，帶給我們身臨其境的感受。提出中國式旋律的三種類型并分析這部歌劇。這三種旋律型是，其一，具有個性音樂形象的旋律，在音樂上具有獨立的表現(xiàn)作用；其二，本身具有旋律美，但并不固定，不具有指向性很強的個性，它可以運用于各種各樣的歌詞，代表一種類型的情景；其三，具有中國傳統(tǒng)意味的旋律，它具有對歌詞的依附力，是歌詞的美化和延伸。指出：中國的聲樂是在說的基礎上更接近說的一種藝術(shù)，正所謂“依字行腔，字領腔行”，而中國許多作曲家，創(chuàng)作的歌劇或歌曲只是在歌詞上表現(xiàn)意義，在旋律、音樂上卻很少能夠傳達作品的含義，不是旋律脫離語言，就是語言脫離旋律，真正能夠整合二者為一個整體的作品不多，《原野》是這極少中的優(yōu)秀作品。但是，就這部歌劇中的缺點石先生認為：“聲樂唱段就樂隊交響化的展開是充分的，但就聲樂而言，它的展開不夠”。以仇虎的詠嘆調(diào)為例，原本很亮麗的地方?jīng)]有更進一步展開與深入。由此，各專家、學者也提出了《原野》的一些不足之處。梁茂春和居其宏不約而同地對《原野》中的人物音樂形象塑造給出了意見。王晡向金湘提出作品中所運用和體現(xiàn)出來的多元音樂風格、多元音樂元素在歌劇創(chuàng)作中應該盡可能取得統(tǒng)一。盡管這部歌劇還存在著這樣或那樣的不足，但是肯定歌劇《原野》的歷史地位、藝術(shù)價值、思想內(nèi)涵等，則是大家所取得的共識。最后自由發(fā)言中，許多學者還就歌劇的市場化、歌劇表演的個人審美評判，作品在官方的審核與在民間的傳播等問題進行了頗有深度的辯論與探討。

盤點這屆學術(shù)研討會的林林總總，有一個現(xiàn)象值得注意。所有與會發(fā)言的專家、學者幾乎都沒有在限定的時間內(nèi)闡述完自己的論點。從表面上看，這似乎與學會進程有悖；但我們深究起來就會發(fā)現(xiàn)，學會成立至今，音樂評論事業(yè)與時俱進、和諧發(fā)展的過程中，參與者對本學科內(nèi)的種種理論與現(xiàn)實問題都有了自己的真知灼見。學會的成立與學術(shù)研討的舉辦最終目的是為了繁榮我國音樂評論事業(yè)的蓬勃發(fā)展，學術(shù)見解、學術(shù)交流、學術(shù)爭鳴正是推動這項事業(yè)前進的主導力量。而學會的舉行做到了這一點，因此它是一屆“團結(jié)的大會，勝利的大會，熱烈的大會，歡樂的大會?！?梁茂春語)

責任編輯 金兆鈞