跨文化視野的比較音樂學

自從19世紀西風東漸，有關(guān)中西文化的比較和爭論就不絕于史，各種思潮此起彼伏，各擅勝場，這些比較與爭論也發(fā)生在音樂上。經(jīng)過一個多世紀的思想碰撞，音樂理論界開始出現(xiàn)了一些較為清醒的分析與學術(shù)對話的聲音，對于中西音樂文化有了較為深入的認識。其中，管建華教授的著作(中西音樂文化比較的心路歷程)包含了從20世紀80年代到21世紀初的部分論文，作者從中西方各自文化的整體維度論述了中西方音樂的一系列問題，從多學科與前沿學科的維度，對中西音樂的價值作了較為深刻的考察，拓展了比較音樂學的理論視野和深度，并且具備全球文化的視野，進而實現(xiàn)了單一的、二元的音樂文化思想向多元文化音樂思想、單一學科到多學科思想的超越。作者的這種思想反映了當代各種文化思想的交匯與對話，為讀者展現(xiàn)了一種精微曠遠的理論天地。

一、西方音樂“科學”的去圣

西方專業(yè)音樂在18、19世紀發(fā)展到了一個高峰，在20世紀的大半時期，許多后發(fā)展國家都認為，西方音樂是代表世界音樂文化的最高水平，并且自覺地選擇了其模式來發(fā)展自己民族的音樂。同時，也有許多觀點認為不能全面因襲西方音樂，但在以西方為指歸的現(xiàn)代化與尋求民族進步的進程中，對中西音樂關(guān)系的認識仍然顯得很單薄與蒼白。在《中西音樂文化比較的心路歷程》一書中，作者將中西方音樂放在它們各自所存在的文化語境中，從哲學、藝術(shù)、科學、人類學及后殖民文化批評等學科視野來考察，令人信服地揭示了西方音樂的境域性和相對性，它也是一種文化的“地方性知識”。作者把對中西音樂的科學闡釋轉(zhuǎn)向了語言的、歷史的、文化的闡釋。正如解釋學將精神科學與自然科學方法的區(qū)分一樣，作者把握住了人文學科研究的根本基礎(chǔ)與方法。

許多人認為，西方音樂是多聲的、復音的、科學的，中國傳統(tǒng)音樂基本上是單音體系，因此，中國音樂是落后的，中國音樂若想超過西方，必須走多聲這條路子，這樣，西方復音體系的作曲“四大件”也被賦予了“普遍真理”的意義。作者通過對西方音樂與其文化語境之間深層關(guān)系的研究，很好地闡釋了西方音樂是不是放之四海而皆準的這個問題。西方音樂的多聲(和聲、復調(diào)、織體)是幾何化的，這與它們的繪畫透視法等因素密不可分。以數(shù)學原理為基礎(chǔ)的透視法在文藝復興時期得到快速的發(fā)展，影響了繪畫和音樂，定量記譜法就是在其影響下確立起來并成為西方主要記譜法的。另外，西洋繪畫“焦點透視”的文化思維對音樂的多聲、立體化產(chǎn)生了深遠的影響，焦點透視是在一幅畫中的視點固定為一個點，音樂定量記譜法上的焦點透視就是“在復調(diào)與多聲的進行中就是依據(jù)這樣一個定點形成各聲部縱橫之間的‘數(shù)’的關(guān)系?！?/p>

對于西方音樂的曲式，作者認為它是西方邏輯學發(fā)展的歷史產(chǎn)物?！白帏Q曲式的結(jié)構(gòu)具有的邏輯是基于歐洲哲學中形式邏輯的‘三段論’，呈示部的主部主題與副部主題是聯(lián)系在同一概念下的兩個前提，展開部就是主題的一種演繹推理，再現(xiàn)部是結(jié)論。”復調(diào)也是這樣，賦格曲的創(chuàng)作邏輯和結(jié)構(gòu)邏輯也是以主題、答題、對題進行邏輯演繹而論證。因此，西方音樂如同邏輯學和認識論哲學一樣不是超越歷史的真理體系或終極體系。

西方音樂是在其特定文化背景下產(chǎn)生與發(fā)展的，而西方近代的認識論哲學是其重要基礎(chǔ)。作者認為，“在中國要對歐洲音樂中心論解構(gòu)，其根本在于對認識論基礎(chǔ)音樂學的解構(gòu)?！闭缥鞣胶蟋F(xiàn)代音樂如譚盾要解構(gòu)音樂的理性、純邏輯與純音樂的概念一樣。人們對于西方音樂“科學性”與“普遍性”的認識，實際上就是依據(jù)西方認識論哲學的認識。現(xiàn)代西方文明是以理性主義為核心，主張“客觀的、普遍的和可靠的知識。說它是客觀的是因為這種知識是事物客觀本質(zhì)的反映，不是認識者主觀思辨的產(chǎn)物；說它是普遍的，是因為事物的本質(zhì)是惟一不變的，因此對這種本質(zhì)的客觀反映也是惟一不變的，一旦獲得就具有普遍性。”

實際上，進入20世紀，西方文明的理性主義及其哲學的認識論基礎(chǔ)已遭遇危機，無獨有偶，西方音樂也面臨著危機，這都是文化現(xiàn)代化的危機，它本身的技術(shù)資源和思想資源走向枯竭，而不得不向東方及世界乞靈。

所以，作者認為，“西方傳統(tǒng)音樂只是世界各種音樂傳統(tǒng)中之一種，其音樂理論也不是世界音樂理論的總論，它不具有跨文化音樂研究的效度?！?/p>

二、為中國音樂與西方音樂的“差異”正名

中國有綿延幾千年燦爛的傳統(tǒng)文化，在人類文明中有不可替代的地位，但隨著我國在現(xiàn)代化進程中的落后，逐漸被國人遺棄，音樂也是這樣。中國傳統(tǒng)音樂文化的價值從何體現(xiàn)?它與西方音樂只是差距還是存在文化“差異”?如果我們在新時期對中國傳統(tǒng)音樂沒有一種新的認識，如何能更好地傳承與發(fā)展?這一系列的問題作者給予了積極地討論。

“人類各種文化的音樂是共時存在的，它們是對各自然、社會、文化環(huán)境和技術(shù)的適應，不同的適應包含著人的不同能力和潛力?！币魳芬彩侨祟惖囊环N適應性結(jié)果，中西音樂文化從一開始就在適應不同的自然、社會以及文化環(huán)境，對于中國傳統(tǒng)音樂的評價，應該放在具體的語境中進行。

中國音樂雖然沒有發(fā)展成為西方音樂那樣的復音體制，但是中國音樂以旋律為主要表現(xiàn)手段的“線性”中包含了“音腔”運動，就像書法一樣，是“氣韻生動”的線條，而旋律線條中的音響的復雜性，也不遜于西方立體化的多聲音樂?！白鳛橹形髑浇Y(jié)構(gòu)中的‘活體’，在形態(tài)上也還存在差異。中國曲式中這些‘活體’包含著一種‘可變量’(時間與音樂)，而西方曲式中這些‘活體’則是‘定量’為基礎(chǔ)(時間與音高)?！迸c西方認識論哲學為基礎(chǔ)的音樂思維結(jié)構(gòu)不同，中國哲學中“天人合一”的思想，決定了中國傳統(tǒng)音樂重視表意而輕于形式，沒有奏鳴曲所要表現(xiàn)的主題對立和命運搏斗，在中國音樂中，人的精神與自然已合而為一，體現(xiàn)的是一種偉大的人倫美，正如孔子所講：“興于詩，行于禮，成于樂”，音樂已成為人的人文道德文化實踐。西方音樂表現(xiàn)的是作曲家個人創(chuàng)造性的極度發(fā)揮，但音樂技術(shù)化創(chuàng)造的工具化，也帶來了使人的音樂學習、創(chuàng)作也工具化的負面，而中國人或東方人在音樂形式上缺乏創(chuàng)新，但它更多尋求的是群體情感的智慧。這是中國音樂在文化人格、文化價值觀以及文化成就模式上與西方音樂的重大差別。

20世紀，音樂界在追求建立所謂“中國樂派”，就是將西方音樂與中國音樂相結(jié)合，作者認為“民族化”是在西方音樂技術(shù)結(jié)構(gòu)(和聲、復調(diào)、曲式、配器等)的基礎(chǔ)上進行的。作者反思了20世紀的音樂進程，進而提出了一系列發(fā)人深省的問題：“對于東方音樂文化發(fā)展來講，它(民族樂派)是否應該成為普遍接受的唯一的道路和真理?東方音樂幾千年的發(fā)展對未來世界音樂的貢獻僅僅就是依靠民族樂派的道路?音樂的民族特征能與音樂行為方式(創(chuàng)作、傳承、審美等)和哲學傳統(tǒng)割裂嗎?”很明顯，作者比較追求的是音樂建立的文化之根本，而不簡單是“音樂技藝或雜?！钡谋容^。

三、比較音樂學的重建

之所以會產(chǎn)生對中西音樂價值的誤讀，作者認為，原因之一是比較音樂學學科理念的不完善。比較音樂學與比較學科相比的三個明顯差距：第一，沒有確立與西方傳統(tǒng)音樂在一定程度上相異的“模子”，也就沒有多種音樂“模子”、多種音樂標準、多個音樂中心的理論思想支撐，無法形成東西方音樂同等的平行比較研究；第二，如何比較不同音樂標準的音樂，比較方法論有待解決；第三，音樂與其他文化門類及學科的參照比較沒有展開(特別是音樂與哲學體系的參照比較)。

長期以來，西方音樂處于絕對的優(yōu)勢地位，中國音樂以其作為自身的參照標準，造成了中國音樂的“失語”，根本無法正確地定位自身，正如薩義德所言：“他們(指歐洲)有著我稱之為東方學(Orientalism)的悠久傳統(tǒng)，這是一種根據(jù)東方在歐洲西方經(jīng)驗中的位置而處理、協(xié)調(diào)東方的方式……此外，東方也有助于歐洲(或西方)將自己界定為與東方相對照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗……東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個內(nèi)在組成部分。東方學作為一種話語方式在文化甚至意識形態(tài)的層面對此組成部分進行表述和表達，其在學術(shù)機制、詞匯、意象、正統(tǒng)信念甚至殖民體制和殖民風格等方面都有著深厚的基礎(chǔ)?！?/p>

所以，作者認為，重建比較音樂的最重要之點，也是不同于西方比較音樂學和音樂民族學的基點在于建立中國(東方)“自性”或“主體性”的跨文化音樂的比較研究，也就是站在中國(東方)音樂文化的立場與西方音樂對話(比較)，在世界音樂文化的交流中從被動的“他性”、“客體性”轉(zhuǎn)向主動的“自性”、“主體性”的參與。

作者提出了比較音樂學的思想基礎(chǔ)：1、確立多元化的音樂標準：什么是“音樂”，這是西方當代音樂創(chuàng)作和音樂學都在以現(xiàn)代觀念重新探索的定義。2、音樂是多系演化，并非直系演化：音樂是文化之一種，它有不同的標準和類型，自然也有不同的歷史源流、演變方式。3、為未來音樂發(fā)展提供多種參照，當然西方音樂發(fā)展和中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展都蘊藏著各自的危機，它們都不可能成為未來發(fā)展的仿造的現(xiàn)成音樂模式。比較音樂學的現(xiàn)代意義是面對發(fā)展，對原有的各種音樂文化模式進行分析比較，發(fā)掘各自內(nèi)在的涵義和資源，通過交流與溝通獲得新的價值，適應音樂文化由單向選擇走向多向選擇的世界文化發(fā)展趨勢和變化的格局。

另外，作者認為，“比較并非是為了顯示所謂優(yōu)劣，而是比較各自音樂的結(jié)構(gòu)、功能，顯示出繁簡不同的音樂整合上究竟形成何種特殊的音樂形態(tài)。”重建比較音樂學有利于進行平等的對話和“交談”，同時也擴大與世界多種音樂文化的了解和交往，逐漸消解西方音樂的“中心性”，形成多元共存的開放性局面，實現(xiàn)中國音樂傳統(tǒng)理論話語的重建，即在新的音樂歷史語境中，對中國音樂文化傳統(tǒng)進行新的解讀，以獲得中國音樂話語的現(xiàn)代意義。

責任編輯 金兆鈞