武秀之“三結(jié)合”聲樂教學(xué)模式初探

武秀之教授是我國優(yōu)秀的民族聲樂教育家，她曾培育出小香玉、孫偉國等一批優(yōu)秀的文藝工作者。她提出總結(jié)的“假聲位置真聲唱”三結(jié)合民族聲樂教學(xué)方法論，在聲樂教育界激起漣漪，頗受關(guān)注和爭議。

武秀之將西洋美聲發(fā)聲法運(yùn)用于河南戲曲發(fā)聲的改造研究，用獨(dú)創(chuàng)的思維，把她的聲樂教學(xué)理念深植于中原大地文化沃土上，她的這一實(shí)踐前所未有，具有開創(chuàng)性意義。豫劇表演大師常香玉生前對“三結(jié)合”教學(xué)模式在豫劇發(fā)聲方法的優(yōu)化研究方面也寄予了希望。

“三結(jié)合”模式的出發(fā)點(diǎn)是吸收音樂文化中一切有價(jià)值的東西。三結(jié)合模式從聲樂學(xué)角度而論，是指將“《茶花女》(代指西洋美聲唱法)；《白毛女》(代指民族歌劇唱法)；《七仙女》(代指我國的傳統(tǒng)戲曲唱法)”三種唱法統(tǒng)一起來，創(chuàng)造性地構(gòu)建一種演唱不同風(fēng)格聲樂作品綜合能力的“復(fù)合型唱法”。事實(shí)證明，培養(yǎng)適應(yīng)性強(qiáng)的復(fù)合型聲樂表演藝術(shù)人才是時(shí)代的需要，三結(jié)合模式思路進(jìn)行的聲樂教學(xué)，是有效的藝術(shù)嘗試。

一

從具體內(nèi)容上說，“假聲位置真聲唱”源自武教授在理論實(shí)踐方面對中原地方原生劇種聲腔技巧和西洋發(fā)聲技巧的有機(jī)結(jié)合。作為國內(nèi)首屈一指的地方戲大省，河南有豫劇、曲劇、越調(diào)、大平調(diào)、宛梆、懷梆、懷調(diào)、落腔、道情戲、四平調(diào)、柳琴戲、墜劇、豫南花鼓、蒲劇、大弦戲、二夾弦等地方劇種，戲曲資源極為豐富，然而由于多用一本嗓或用二本嗓演唱，形成了劇種固有的聲腔概念，音域范圍和音色明顯受到個(gè)人聲音條件的限制。通過收集豫劇演唱諺決和分析量定，武秀之從中研究戲曲本體規(guī)律，找出它在聲樂評價(jià)體系范疇中歌唱機(jī)理方面的缺陷，最終目的是存其優(yōu)勢，打破局限，用于聲樂教學(xué)實(shí)踐。作為“假聲位置真聲唱”這一方法論的直接實(shí)踐結(jié)果，武秀之曾為國內(nèi)樂壇培育出一批不同類型的優(yōu)秀歌唱人才，使自己的美學(xué)理念得到了實(shí)際直觀的印證。

針對招收的戲曲演員，在教學(xué)中，首先利用中外音樂鑒賞課和聲樂技巧課，向?qū)W生傳送不同風(fēng)格的中外聲樂作品的資料信息。這個(gè)階段要做的工作是教師在課堂上總結(jié)比較不同文化背景下所產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)和其特有的審美特征。這是進(jìn)行文化營養(yǎng)的重要手段。這一教學(xué)過程，既是積累音樂文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)過程，也是對原有聲音概念進(jìn)行的改造前的干預(yù)。這個(gè)過程，卓有成效地影響著被訓(xùn)練者對原有歌唱方法的批評調(diào)整意識，同時(shí)也影響幫助了他們對目的聲音評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的理解。

針對戲曲演員聲帶重機(jī)能特征過于明顯，共鳴位置偏低，共鳴腔不夠通暢等普遍性問題，“假聲位置真聲唱”特別強(qiáng)化假聲位置(高位置)狀態(tài)連接的腔體打開帶動的聲帶重機(jī)能的共鳴運(yùn)動——這也正是“假聲位置真聲唱”的實(shí)質(zhì)所在。而這一方法，所借鑒的正是西洋美聲唱法系統(tǒng)的發(fā)聲訓(xùn)練。這個(gè)過程需要教師帶領(lǐng)學(xué)生通過選擇部分中外聲樂作品演唱學(xué)習(xí)，逐步適應(yīng)掌握新的發(fā)聲技巧。其中最具代表性的是戲劇梅花獎得主、豫劇青年表演藝術(shù)家小香玉的成長。小香玉入學(xué)前是豫劇演員，1985年考入河南大學(xué)音樂系。經(jīng)過“假聲位置真聲唱”的訓(xùn)練之后，學(xué)習(xí)嘗試接觸了多種風(fēng)格歌曲和歌劇的演唱，其音域得到了較好的擴(kuò)展，藝術(shù)駕馭能力明顯提高，演繹角色跨度更寬了。

發(fā)聲方法的改造僅僅是改造了聲音樂器本身，也即聲樂技術(shù)層面，如果對音樂的認(rèn)知僅僅停留在以往戲曲特征的經(jīng)驗(yàn)上，勢必會對詮釋不同風(fēng)格的音樂作品帶來障礙，改造后的歌唱方法仍然不能體現(xiàn)出演繹優(yōu)勢，因而通過中外作品的排練，達(dá)到各種音樂風(fēng)格的再學(xué)習(xí)和實(shí)踐?！恫杌ㄅ?、《卡門》、《江姐》、《草原之歌》、《拷紅》、《音樂之聲》等中外經(jīng)典作品，都是武秀之帶領(lǐng)學(xué)生選排過的作品，這個(gè)環(huán)節(jié)銜接了經(jīng)過轉(zhuǎn)換改造的發(fā)聲技術(shù)和音樂風(fēng)格表現(xiàn)之間的落差。近年他們先后完整排演了歌劇《第一百個(gè)新娘》(主要演員：孫偉國、陳貞：1988年演出于河南大學(xué)大學(xué)及鄭州劇院)；原創(chuàng)歌劇《葉子》(編劇、導(dǎo)演：李水；作曲：周雪石；主要演員：王志輝、李艷秋、黃慧慧；1990年首演于河南大學(xué)，1990年11月被選為文化部舉辦的歌劇節(jié)參演劇目，并獲文化部頒獎及中央廣播電臺二等獎)；原創(chuàng)豫劇《走出一線天》(作曲：耿玉清；主要演員：盛紅林、黃春華等，此劇獲得1998年河南省“五個(gè)一工程”獎)；原創(chuàng)音樂劇《中國蝴蝶》(編劇：居其宏；作曲：周雪石：主要演員：盛紅林、黃春華等，1999年11月14日首演于鄭州文化宮)。

作為這一方法論的直接實(shí)踐結(jié)果，武秀之教授曾為國內(nèi)樂壇培育出一批不同類型的優(yōu)秀歌唱人才，使自己的美學(xué)理念得到了實(shí)際直觀的印證。空政歌劇團(tuán)男高音歌唱家孫偉國1985年考入河南大學(xué)音樂系跟隨武秀之教授學(xué)習(xí)，之后他成功塑造了《木蘭詩篇》、《悲愴的黎明》、《八女投江》等大型原創(chuàng)作品中的角色?？傉鑴F(tuán)女高音歌唱家陳淑敏也是一個(gè)有力的證明。她1990年考入河南大學(xué)音樂系，入學(xué)前是豫劇演員，主演過多部豫劇作品，曾獲戲劇梅花獎，經(jīng)過武秀之老師“假聲位置真聲唱法”訓(xùn)練后，為而后藝術(shù)道路的拓寬準(zhǔn)備了良好的技術(shù)保障。除了豫劇的演唱，陳淑敏在多部歌劇中飾演過主要角色。因在音樂劇《白蓮》中飾演女主角白蓮，她榮獲第10屆中國戲劇“梅花獎”(歌劇類)，成為了雙“梅花”得主。

向傳統(tǒng)戲曲文化學(xué)習(xí)，又是三結(jié)合模式的一個(gè)重要內(nèi)容。按照我國原有的聲樂教育的體制，民族唱法和美聲唱法互相隔絕，其積弊首先在于造成了唱法的單一，使美聲不包含民聲，民聲遠(yuǎn)離美聲；其次造成了表演上的單一，只能唱而不善于表演和舞蹈。而依照現(xiàn)有的聲樂教學(xué)體制，民族唱法與美聲唱法也基本上是兩個(gè)專業(yè)，在專業(yè)學(xué)院多半是兩個(gè)系。而僅限于戲劇圈內(nèi)的戲曲唱法與民族唱法更少往來，與美聲唱法更是“雞對鴨講”。如何將不同聲樂的美學(xué)理念相互融合，正是武秀之教授在教學(xué)中長期思考和探索的課題。

傳統(tǒng)戲曲講究的是“唱、念、做、打、舞”和“手、眼、身、法、步”，學(xué)院聲樂教學(xué)系統(tǒng)欠缺的恰恰是對我國優(yōu)秀傳統(tǒng)聲樂表演體系的有效借鑒。只重發(fā)聲技巧的“唯發(fā)音技術(shù)”成了學(xué)院聲樂教育的普遍現(xiàn)象，很多學(xué)生演唱中國聲樂作品時(shí)中國元素風(fēng)格詮釋難以到位。不僅吐字不清，作品組織凌亂，舞臺表演沒有章法，角色塑造更是無從談起。武秀之教授從上世紀(jì)八十年代初就建設(shè)性地提出了學(xué)生必修戲曲表演課程，有意識的對學(xué)生規(guī)定相應(yīng)的戲曲學(xué)習(xí)演唱曲目，并聘請戲曲表演專家有計(jì)劃地進(jìn)行系統(tǒng)的戲曲唱段和身段的指導(dǎo)。通過這個(gè)環(huán)節(jié)讓學(xué)生有機(jī)會了解學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)表演體系的精髓，同時(shí)這也是對學(xué)生進(jìn)行的中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美教育。

毋庸置疑，重視多種表演技巧的有機(jī)結(jié)合、開放吸收，是“三結(jié)合”教學(xué)模式構(gòu)建的學(xué)術(shù)觀。

二

經(jīng)過6年的探索和教學(xué)實(shí)踐，武秀之科研成果最早在1985年9月27日接受首次學(xué)術(shù)鑒定。在認(rèn)真審查研究報(bào)告和觀看學(xué)生演唱匯報(bào)表演后，來自國內(nèi)的11位音樂家、聲樂教育家、表演藝術(shù)家時(shí)樂濛、程云、關(guān)鶴童、常香玉、萬昌文、王秉銳等做出結(jié)論認(rèn)為：“此項(xiàng)民族聲樂專題科研實(shí)驗(yàn)工作，在我國聲樂界教學(xué)和實(shí)踐上是有一定創(chuàng)新的重要意義的，獲得的成績是可貴而顯著的，對于我國民族聲樂事業(yè)的發(fā)展，將會起到良好的推動作用?！?/p>

此后的1986年2月22日，經(jīng)河南省教育廳批準(zhǔn)，河南大學(xué)增設(shè)“民族歌劇”專業(yè)，設(shè)置了“三結(jié)合”的實(shí)驗(yàn)教學(xué)基地；同年11月，國務(wù)院學(xué)位委員會將全國第一個(gè)民族聲樂碩士授予權(quán)授予河南大學(xué)，進(jìn)一步加強(qiáng)“三結(jié)合”聲樂表演的理論研究。

1987年4月13日，時(shí)任中宣部副部長的賀敬之親臨河南大學(xué)，觀看“三結(jié)合”教學(xué)科研成果匯報(bào)后評價(jià)說：“作為你們的觀眾，非常高興，演得好，教得好!我是慕名而來，今日一見，名不虛傳。洋嗓子、土嗓子的爭論很久了，始終沒有一個(gè)很好的解決，聽了你們的匯報(bào)，我覺得在我的心里頭難以解決的問題，好像有了回答。你們的情況事先我聽到一些介紹，我也沒有想到有這么好，你們走上了很正確的路子，取得了成績，前途光明!”

1989年11月2日，以“假聲位置真聲唱法”為主要訓(xùn)練手段的《聲樂教學(xué)改革與民族歌劇專業(yè)的創(chuàng)立》成果，榮獲國家教委首屆普通高等院校優(yōu)秀教學(xué)成果獎。1997年元旦，文化部領(lǐng)導(dǎo)率中央戲劇學(xué)院、北京舞蹈學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)、專家教授，在河南大學(xué)民族聲樂研究所——鄭州馬砦觀看了“三結(jié)合”教學(xué)匯報(bào)。同年元月14日在北京舉行了座談和研討會。

1998年7月18日，中共河南省委宣傳部下發(fā)豫宣文[1998]21號文件：《關(guān)于推動“中國聲樂學(xué)派”在我省創(chuàng)建工作的意見》。文件指出：“××研究所的師生員工，尤其是武秀之教授根據(jù)周恩來同志關(guān)于聲樂演唱‘三女合一’的設(shè)想，積極探索，大膽實(shí)踐，在艱苦條件下，克服了很多困難，以巨大的藝術(shù)勇氣，廣泛繼承、借鑒中外優(yōu)秀唱法和聲樂教學(xué)成果，創(chuàng)造性地開展民族聲樂研究，經(jīng)過多年堅(jiān)持不懈地努力，探索研究出了一種新的聲樂訓(xùn)練和演唱方法——‘假聲位置真聲唱法’?！覀兿Ｍ沂〉奈幕鞴懿块T盡快采取措施，把我省的創(chuàng)建工作作為一項(xiàng)戰(zhàn)略性任務(wù)來抓，列入重要議事日程?！?/p>

任何新創(chuàng)事物都會有其發(fā)展、完善的過程，武秀之教授的教學(xué)在得到社會一定認(rèn)可度的同時(shí)，也引發(fā)一些爭議。譬如有業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，“三結(jié)合”模式產(chǎn)生的聲音形態(tài)弱化了藝術(shù)的個(gè)性特征；“假聲位置真聲唱”的發(fā)聲技術(shù)的科學(xué)性尚不能得到充分證實(shí)，等等。來自社會的爭議說明了這種有別于以往的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)帶給人們思想的撞擊，它把“三結(jié)合”模式探索當(dāng)初相對封閉的活動狀態(tài)引向社會不同方面共同討論研究的層面之上。這恰恰有利于新生事物的生長，同時(shí)也給“三結(jié)合”教學(xué)模式的完善與發(fā)展提出了更高的要求。

三

隨著藝術(shù)院校擴(kuò)大招生，畢業(yè)生就業(yè)形式嚴(yán)峻?！叭Y(jié)合”模式培養(yǎng)出的復(fù)合型聲樂人才，在競爭激烈的藝術(shù)人才市場，有著較強(qiáng)的適應(yīng)性，前景值得期待。

首先是音樂劇市場。從音樂劇誕生以來，以時(shí)尚元素和較好的視覺觀賞特點(diǎn)，贏得了市場的青睞，眾多的劇院團(tuán)體對它夢寐以求。我國許多在生存邊緣掙扎的院團(tuán)，渴望這種新型的藝術(shù)性和娛樂性共存的舞臺劇能為自身的發(fā)展帶來轉(zhuǎn)機(jī)。但是，最大的困難莫過于缺少能歌善舞的音樂劇表演人才，而“三結(jié)合”的教育模式與之所需求的復(fù)合型表演人才目標(biāo)所契合。

其次是嚴(yán)肅歌劇市場。由于歷史的原因和演出風(fēng)格的框定，嚴(yán)肅大歌劇對于表演藝術(shù)諸元素的綜合性要求。然而即使如此，“三結(jié)合”演員在表演、臺詞及舞蹈等方面的優(yōu)勢依然能幫助他們在這個(gè)市場中擁有相當(dāng)份額。

不可小看的還有鄉(xiāng)村歌劇市場。雖然，目前這種歌劇形式的發(fā)展還不充分，但由于政府的提倡和群眾的迫切需要，一個(gè)廣闊而誘人的鄉(xiāng)村歌劇市場正在孕育和形成當(dāng)中。鄉(xiāng)村歌劇的特色就是講究生動活潑、靈活多樣、載歌載舞、能演能說，而這一點(diǎn)也是“三結(jié)合”人才理想的用武之地之一。

觀照軍隊(duì)、企事業(yè)單位和社會音樂工作等等方面的文化建設(shè)需求特點(diǎn)，適應(yīng)性較強(qiáng)的“三結(jié)合”教學(xué)模式培養(yǎng)的人才，競爭優(yōu)勢顯而易見。

四

歌唱藝術(shù)自古就是不斷融合發(fā)展而來的藝術(shù)。武秀之教授的聲樂藝術(shù)創(chuàng)新探索，正是符合藝術(shù)規(guī)律的躬身實(shí)踐。小香玉現(xiàn)象、陳淑敏等人的出現(xiàn)，所證明的不僅僅是“假聲位置真聲唱”的教學(xué)方法論的可行性，“三結(jié)合”模式聲樂教學(xué)還為進(jìn)行藝術(shù)表演的個(gè)體拓展了理想實(shí)踐空間，在這個(gè)過程中，時(shí)代文化也注入了新的活力。

武秀之教授的“三結(jié)合”聲樂教學(xué)模式是繼承中的探索和創(chuàng)新，所依據(jù)的依然是過往時(shí)代既有的成就。音樂的革新當(dāng)然并非是空中樓閣，無法用消滅現(xiàn)存的音樂來創(chuàng)造一種完全嶄新的歌唱方法，而必須用改造和擴(kuò)大現(xiàn)存要素的方法來體現(xiàn)，這正是她所崇尚和遵循的原則與精神。 “三結(jié)合”模式以西洋歌唱技術(shù)與理論文獻(xiàn)和審美特征作為必不可少的技術(shù)和文化支持，將本土戲曲文化放入更為廣闊的視角，這也是一千值得期待的聲樂表演美學(xué)新課題。

時(shí)至今日，音樂創(chuàng)作的多元化帶來了聲樂表演多樣性需求，單一的聲樂表演特征已不能充分承載多元結(jié)構(gòu)的音樂功能，以此觀照“三結(jié)合”模式的思路，其價(jià)值意義正在于它順應(yīng)了時(shí)代的方向。“三結(jié)合”模式的實(shí)驗(yàn)和實(shí)踐，帶來的不僅僅是聲樂表演層面創(chuàng)新的意義，還有與之關(guān)聯(lián)的音樂思想的轉(zhuǎn)換——在新的時(shí)代中，多元文化時(shí)代藝術(shù)形態(tài)的演變自然有著不可抗拒的必然性，也給聲樂藝術(shù)的嬗變帶來想像的空間。

責(zé)任編輯 張 萌