魂魄猶在江山圖（特約專稿）

在李可染先生誕辰百年之際，我們回顧一世紀(jì)來藝術(shù)的長河，真可謂千帆競發(fā)。而于中國山水畫史上，有兩艘錦纜寶筏——李可染和傅抱石，已然被公認(rèn)為黃賓虹以后不爭的偉大存在。而且他們風(fēng)格奇特，不可端倪，中國現(xiàn)代山水畫史沒有這兩位大師，將會是黯然的。“信宿漁人還泛泛”的小舟再多也無濟(jì)于事。于是在千帆過盡之后，我們總會仰望那峨然而在的龐然大物，今天我先放下傅抱石，談我的恩師李可染。

可染先生的出現(xiàn)，有他的歷史背景，當(dāng)一個時代的藝術(shù)整體奔向渾渾噩噩的時候，需要圣潔的藝術(shù)；而藝術(shù)風(fēng)貌整體墮入輕佻時，須要凝重的藝術(shù)，這正是李可染適時而生的緣由。

首先畫家本人有莊嚴(yán)法相，內(nèi)心有廣大慈悲，由于淡泊，可染為人充盈著端莊，心境是攖寧的。而且由于本能的拒絕鄙俗，可染以無待的心境在喧囂的世態(tài)中獨(dú)立而不倚，自強(qiáng)而不息。

當(dāng)可染先生朝斯夕斯、胸?zé)o旁騖地沉浸于自己寧寂而莊嚴(yán)的心靈王國的時候，他趨近的美便與教養(yǎng)合而為一。他的作品陶冶了整個一代人，還將千秋萬代地陶冶下去。藝術(shù)的助人倫、成教化，不是如演說家那樣帶有著直接的目的性。它在潛移默化之中，使人們心悅誠服，趨向社會的崇高，可染先生的藝術(shù)正是如此更內(nèi)在地激勵著人們的心靈。

康德永遠(yuǎn)在藝術(shù)上堅持一種觀念，即詩藝是至高無上的，而繪畫之所以高于音樂，是由于繪畫具有詩藝的深入理念的境域。正是在此意義上，我們把李可染先生的作品視為無聲之《離騷》。

康德以為繪畫的審美是持存性的，而音樂則是短暫性的。在此，康德不免將不可比性的事物置于一處而分其軒輊。然其妙處在于康德申述了繪畫于教養(yǎng)上的持存性，人們?nèi)辗e月累的有所感動。而音樂卻不能如此，廣大群眾不會為了提高教養(yǎng)去背貝多芬和巴赫的樂譜，在聽演奏時的激動也跟音樂會的結(jié)束隨風(fēng)而逝，繞梁三日，不絕于耳者，言剩余的感動也。而可染先生的畫卻不同，它偉然而在，使你百看不厭，從而深受教益。

可染先生對大自然潛在密碼的破譯，直接與他的道德向善的趨向不謀而合，而于此時，李可染的藝術(shù)與道德合而為一。當(dāng)李可染先生嘆賞大自然，如此深沉地傾注自己對祖國大地山河的刻骨銘心的熱愛時，他顯然站在了民族文化捍衛(wèi)者的前列。

對自然漠不關(guān)心的藝術(shù)家，很可能制造一種騙局，咒罵著中國畫的筆墨，套襲著“中西合璧”的異裝，自以為走向了現(xiàn)代。當(dāng)藝術(shù)家自身粗俗與鄙陋的時候，他的藝術(shù)不可能是精美的。藝術(shù)需要精美，那是感情上的精微。在此，可染先生的一條自天而降的細(xì)若琴弦的瀑布，正向我們展示著這大自然的妙籟，瀑布上善若水，流向百谷，而我們的感情卻升騰到一個不可測量的高度。

先外祖繆篆先生在他的《老子古微》一著中論及《道德經(jīng)》中的“大”字，它與“道”同義而異名，“一”是天，而與負(fù)陰抱陽的“人”字合為“大”的時候，就是意味著哲學(xué)上的天人合一。

而在康德那里，他有著與中國古哲不謀而合的高論，康德說“我們把絕對的大的東西稱為崇高”，那么就此我們可以認(rèn)為李可染先生與傅抱石先生的藝術(shù)是絕對的、大的東西。當(dāng)我們把美稱為“大”的時候，總與天地相連接，而將美稱為“小”的時候則往往與俯拾即是的審美愉悅(有限的)相關(guān)連。可染的畫“大”，而一般山水畫家的畫“小”。所有沾沾自喜地以為在描畫著大山大水的人們，相比于可染和抱石，都不過在精心刻畫著王屋山下的魁父之丘。

可染先生有一種表達(dá)超越感觀尺度的能力，這就是他內(nèi)心所具有的崇高感使然的能力，他對大地山河仰之彌高，而這種情懷的恃守，表現(xiàn)為他“大”的藝術(shù)。

可染是一位深具藝術(shù)理念的大師，然而當(dāng)這種理念進(jìn)入可染的審美時，大地山河與精神是那樣的天然合拍，那樣的不假說教，使人覺得他的理念和審美，在山川林壑，飛瀑流泉中不期而遇，那是最融洽、自然的流露。

宛若語言的表達(dá)，與表達(dá)的意義，都有相關(guān)的音調(diào)，這就是藝術(shù)家所獨(dú)有的風(fēng)格?；虺列鄄┐蟆⒒蚯逍驴∫?，或偉岸巍峨，或?yàn)t疏蒼潤，悲壯的、奇險的、清凄的……只要是與崇高相連，他們都是美的，雖情態(tài)萬殊，而其藝術(shù)已如自然——大宗師一樣“來吾導(dǎo)夫先路”，藝術(shù)家，偉大的藝術(shù)家，都應(yīng)該，也必然如此。

可染先生生活于一個風(fēng)云板蕩的時代，他當(dāng)然有關(guān)心祖國和民族命運(yùn)的、服務(wù)于時代的直接的一面，如抗日烽煙中他的作品體現(xiàn)了一位卓越藝術(shù)家的愛國良知。然而可染先生也同樣有著純心靈、表達(dá)一己情懷的一面，這時的可染先生的畫，是心靈與廣宇的邂逅，當(dāng)審美與自然融而為一的時候，他的精神升騰到一個清明而純凈的、不染凡塵的境界，對于一個山水畫家是何等難得。

憑著我半紀(jì)從藝的直覺，第一感覺便可辨明那些孜孜于功利的山水畫家的作品：浮、燥、輕、滑、媚等等，這都是藝術(shù)肌體必須清除的附骨之疽。

山水畫家的本分是趨近天地之大美，江山如畫，言過其實(shí)；畫如江山，則符合柏拉圖之摹品說。然而這摹仿二字有分教，天才之摹仿和笨伯之摹仿，相去正不可以道里計。我們對藝術(shù)過分自信，于是“更集中”、“更典型”云云，都似可商榷，再偉大的天才，也只是自然之子，而不可能是上帝。當(dāng)然，我們能做到不是自然之孫，已經(jīng)是件不簡單的事了。在這里我們不免想起愛因斯坦，人們無疑地知道他是二十世紀(jì)人類最智慧的天才，他也由衷地、謙遜地講，“對于宇宙最微末的部分，我們也只是跟隨而已。”

可染先生當(dāng)然是不世的天才，他的“生而知之”，透露在他異乎常人的語言方式。這是一種只可有一，不可有二的語言方式，一種極具個性化的符號，它的存在表現(xiàn)了先生俯仰天地，浩然長嘆的襟懷，這不是每一個苦學(xué)者所可達(dá)至的?！吧保覀兛梢栽谖磥碚业娇茖W(xué)的答案，而這種天才的存在則是毋庸置疑的，因?yàn)檫@只屬于為數(shù)極少的人物。當(dāng)然可染先生知道自己有“生而知之”的本能，但憑著他更深邃的智慧，認(rèn)識到它的不可靠，或者他甚至看到一些恃一曲之才而毀掉自己藝術(shù)的聰明人，當(dāng)曇花一現(xiàn)的時節(jié)過去之后，留下的是殘枝敗葉。

可染先生告訴我，他年輕時作畫極快，有一次到一位朋友家，朋友泥可染作畫，可染不允。忽焉一陣敲門聲，遠(yuǎn)客來歸，主人越過天井開門、寒暄，回到畫室時，可染卻已畫畢，主人大加贊嘆，以為神來之筆，先生亦頗自喜。先生說完這段故事后，告訴我，多年之后，他才警然有悟，必須力矯這樣的用筆。先生還告訴我，他少年時有一位極富才華的朋友，寫給他的信，毛筆字的稚拙天真、渾厚樸雅，使他有一次不可言喻的內(nèi)心的感動，這感動是如此的刻骨銘心，竟至談到此事時，先生的表情顯得那樣的莊肅和神往。

一個偉大的藝術(shù)家一生之中總會不期而至地遇到這樣突兀的心靈感悟，僅這一次，足以改變藝術(shù)家一生的道路。在此，我斷非故作驚人之語，研究藝術(shù)家的心靈歷程，那些遽然蛻變和瞬間重生，有時來得迅猛近乎禪家的頓悟。

又是很多年過去，我已聲名鵲起，送給可染先生一本出版的大畫冊，先生當(dāng)時很高興。事過不久，在一次展覽會上見到先生，談幾句話后分手，先生又忽然轉(zhuǎn)過身喊住我說：“你以后用筆是不是可以再慢一點(diǎn)。”我知道了先生所說的“慢”非只指時間，更重要的是用筆的品質(zhì)。他一直希望于學(xué)生的是金剛杵、是力透紙背、是雖細(xì)如發(fā)絲全身力到、是屋漏痕、是印印泥、是百煉鋼成繞指柔，這些畫線條的審美原則，來自天地大美的鐵律，天地萬物眾生的生命狀態(tài)、生發(fā)狀態(tài)、存在狀態(tài)，都在冥冥中給歷代的大書畫家以無言的啟示。茲后，我并沒有在速度上求慢，我更注重的是這“慢”字背后對我的線條上的某些詬病的批評，也許今天我的線條依然是快的，這并不妨礙我的線條幾十年來所蓄積的力量和沉穩(wěn)。順便提一件年輕時的事，一次畫人物寫生，我的用筆迅捷，形象準(zhǔn)確，蔣兆和先生緩步來到我的畫板前，用平和的聲調(diào)問我，“你是不是很滿意自己的畫”，我顯出了些支吾其辭的窘態(tài)。先生提起毛筆，在我的畫紙空白處對著模特兒畫出了一雙晶瑩的眼睛，那神采一出，我立刻感到無上的敬畏和欣喜，大師用筆緩而有度，徐不滯鈍，和可染先生的教誨異曲同工。反顧幾十年后我的畫作，每遇精微處，便會想起兆和先生和可染先生的話，而憑著我的悟性，自信不負(fù)先賢的殷望。

可染先生好學(xué)而敏求，這是他“苦學(xué)派”的唯一解釋，苦學(xué)者不意味著枯澀無味的下笨功夫，我曾有幸上可染先生的書法課，他不強(qiáng)求碑帖的選擇，但是他喜歡岳麓山碑、張遷碑、張猛龍碑、爨寶子、爨龍顏、石門頌、石門銘。我選了一本禮器碑，他說要平心靜氣地讀碑，知其間架，重其用筆，悟其風(fēng)神，能于此三者有所悟，則去書道不遠(yuǎn)矣。書法課上，可染先生不喜歡一揮而就式的所謂筆動心不動的、麻木不仁的寫字習(xí)氣，他希望能做到“屋漏痕”，而且講到懷素與顏真卿兩人之間對書道峻極境界的論討。顏真卿問懷素，汝師鄔彤的書法如何?懷素說如折釵股，顏說，折釵股何如你的屋漏痕，兩人相與大笑，是懷素青出于藍(lán)矣?？扇菊f用筆之際雖所向空無一物，然則胸中應(yīng)覺艨艟之遇浪遏，沖波逆折而前，當(dāng)此之時，筆鋒必有生澀出焉，必有稚拙出焉。有生澀稚拙矣，然后再求大巧，則大巧即在其中。而不似水注玻璃，一順而下，可惜無痕費(fèi)精神，畫了半天，沒有留下足觀的一筆，這頗似目下的畫家某，不見其用筆，唯見春蚓之繞草，秋蛇之綰樹，雜以五彩紛陳的亂點(diǎn)，謂為中西繪畫之交融于斯集大成，不亦塵穢視聽而輕當(dāng)世之士乎?

可染先生是大畫家，所以他的書法課正好安排在他的山水畫課之前，我們深知此中所包含的深旨大義?？扇鞠壬跁ㄉ纤攀卣邿o疑是包世臣、康有為的碑學(xué)睿識。而據(jù)先生說，碑刻由于千百年的風(fēng)雨襲蝕和兵燹磨礪，線條脫卻了初刻時的銳利痕跡，書道所重的無起止之跡于此可問消息。這使我想起苦禪先生所不斷提起的老子“善行無轍跡”的奧義。李可染和李苦禪先生用筆都不快。而其生澀高古可稱同臻極境。

可染先生于書法所下功夫可謂焚膏繼晷，三十多歲時的風(fēng)華婉轉(zhuǎn)至五十歲后一掃而空，石破天驚，創(chuàng)曠古無雙之結(jié)體用筆，無絲毫泥古、媚俗、求奇、嬌飾、市井、鄉(xiāng)愿……一切的書畫藝術(shù)可惡的痕跡與可染先生的書法格格不入，只覺錚錚其骨、磔磔其態(tài)，近之則畏，遠(yuǎn)之則敬。那是雕、是刻、是琢、是磨、是金、是鐵，這種感受是靈魂的震撼。有一次可染先生笑談：“鄒佩珠批評我的結(jié)體不夠美”，鄒先生反唇相譏：“你寫得好是不用說了，一點(diǎn)意見都不能提嘛?”我說：“求全之毀，鄒先生是在欣賞你的‘不美’，老子說‘天下皆知美之為美，斯惡已’。”可染先生的字我行我素，絕不茍合取容，是頗見他筆下之?！皶r亦強(qiáng)犟”的性格的。

有一次說到線，可染先生聯(lián)想起京劇，他說一個卓越的京劇演員會將每一個字送到聽眾的耳中，其原因很多，但其中一點(diǎn)是他會把中國字的聲母和韻母前后慢慢吐出，如“和”一定是“H赫——e哦”，名角能控制聲調(diào)的每一絲變化，這和用筆是一個道理，我恍然大悟，這不正是聲音上的“屋漏痕”嗎?我又想起每逢新年聯(lián)歡，李可染可能會拉一下二胡，那真是鏗鏘老辣，蒼涼哀婉的高度統(tǒng)一，這其中固有先生青年時代國家山河破碎的難伸孤憤，也有先生倔強(qiáng)不拔的滿懷壯志。那琴弦被先生控制得絲絲入扣，聲聲入耳，那真正是聲音上的“屋漏痕”了。

先生的“學(xué)而知之”的部分，當(dāng)然還包含了他對素描的積年錘煉對光影的敏銳認(rèn)識。在此先置而不論。

先生稱自己是“困而知之”，人們不要以為可染先生當(dāng)真的為自己才情不逮而困守干城。他的智慧，絕非一般人可夢見，于是我們不能按《中庸》篇注論“困而知之”是“鈍者勉為”的解釋?？扇鞠壬摹袄А?，是他推動中國畫史這座沉重的列車所需的移山心力，他要弘揚(yáng)的是中華文化所素有的偉岸與高潔，他極端鄙棄浮光掠影的、油腔滑調(diào)的、市儈的藝術(shù)，這神圣的自尊支撐著他博大的靈魂，打進(jìn)去，致勇也；打出來，奪魂也，這其中數(shù)十年苦心孤詣，念茲在茲，朝斯夕斯，誠如白石先生所贈可染先生的“不分日日夜夜，哪怕千難萬難”，也如可染先生題賜于我的“七十二難，玄奘西天取經(jīng)不畏七十二難，今以此四字書贈范曾同學(xué)”。言猶在耳，忠豈忘心，我們一代代都抱著跣足苦行的宏愿，在藝術(shù)征途上踽踽而前，“困”者，“難”也。

至此，我們可得如下之結(jié)論：

生而知之，先生所固有，且脫俗超常，未可比量；學(xué)而知之，先生所恃守，虹吸鯨飲，豈能輕忽；困而知之，先生之抱負(fù)，博大雄奇，空視古今，此中包含著謙遜和偉大，泰戈爾有言：“當(dāng)一個人大為謙卑的時候，就是他接近偉大的時候”。

或云，李可染先生之才氣遜于傅抱石先生，而傅抱石先生不逮李可染先生之功力，此論初看有理，慎思之、明辨之則知道這純屬皮相之判。李可染與傅抱石都具備著頂尖的才氣，也具備著頂尖的功力，如蘇東坡之評米芾，都是“天下第一等人”。而自黃賓虹之后，山水畫壇達(dá)此境界者，大江南北僅此二人而已，不唯不須分其軒輊，甚至我可以斷言，尚沒有人有資格于此兩大老前指手畫腳，因?yàn)殚_口便錯，更無論細(xì)審深刻矣。

或云，李可染先生山水畫是作出來的，傅抱石先生山水畫是寫出來的，點(diǎn)評之際，頗有揚(yáng)“寫”抑“作”的意味，此論更屬淺陋。藝術(shù)看的是結(jié)果，看的不是過程，如種豆種瓜看的是豆與瓜，而不是栽苗插秧時的動作。亦有畫界之票友、影壇之巨匠某公，每提筆必作語不驚人死不休狀，猛然出擊，戛然煞尾，狀如疾電驚雷，然則張之素璧則敗筆滿紙，不可或觀。故爾，過程并不重要?？扇鞠壬嬖V我，齊白石先生作畫往往左右上下尺矩量之，然后穩(wěn)重下筆，看似笨拙，而懸觀之，萬千氣象在焉?？扇鞠壬f，畫家的作品掛在齊白石的旁邊是很吃虧的，有時覺得如幻似影，用筆力度差得太遠(yuǎn)。黃賓虹先生作畫則不甚講究，小盅宿墨，坐而提筆，然用筆如春蠶之食葉，沙沙有聲，近觀之混沌一片，遠(yuǎn)視之則山川林壑宛在，疊筆而不贅，積墨而不垢，厚重中有清華之氣，混沌中隱隱然放出光明。正所謂鄴水朱華，睢園綠竹盡在腕底。層次的豐贍，空絕古今，登其峰而造其極?？扇鞠壬Q其三百年來一人而已，這其中包括了石濤、石谿、奚岡、龔賢諸人，群峰立而巨岳出，登蒙山而小齊魯、登泰山而小天下，在可染先生心目之中，齊、黃就是兩座難以逾越的大山，然而可染先生神圣之自尊在于學(xué)之不必似之，黃賓虹的豐厚、齊白石的勁拔，都震動著可染的心靈，然而他認(rèn)為這是必過的橋梁，在巨人肩上的跨越是牛頓的抱負(fù)，同樣也是可染的抱負(fù)。

齊白石的畫除用筆的老辣、歷練而外，重要的是那種天趣，人物畫談不上準(zhǔn)確的解剖，然而憨態(tài)可掬，比不上可染早年的人物畫，但情趣侔合。這種天趣追逐，在晚年不再作人物畫時，山水畫中的稚拙感，依舊是先生的夢境。我們很難說可染會丟失年輕時的風(fēng)發(fā)才情，揚(yáng)才露己的時節(jié)過去之后，在韜光養(yǎng)晦的漫長歲月中，時時提醒自己天籟之重要?？扇鞠壬c抱石先生的畫，用王國維的“造境”說與“寫境”說最是合適，可染所造之境與抱石所寫之境的終極目標(biāo)都是達(dá)到天籟之極境。只是可染先生之畫如杜工部之“秋興八首”，沉穩(wěn)而靜寂，中心勃郁之情，深藏于峻嶺崇山。而抱石先生之畫則如李白之《夢游天姥吟留別》，曠達(dá)而蕭疏?！爸袊嬍桥d奮的”(傅抱石語)表現(xiàn)得淋漓盡致，在云絲霧影中，在愁綠淺赭中，有抱石先生跌宕不羈的情懷，那是“成功的作品往往就在瞬間”(抱石先生語)的明證。可染先生與抱石先生作畫都不當(dāng)眾，那是靜齋中的攖寧之果，不要任何人來干擾?？扇鞠壬钠綒夂停壬狼榧ぴ??？扇鞠壬找簧剑迦找凰?，意匠慘淡經(jīng)營中；抱石先生則縱橫紛披、八龍蜿蜿，筆所未到氣已吞?；蛟瓶扇鞠壬萦凇拔覉?zhí)”，因困而知之，空生煩惱，這就屬一偏之見了?？扇鞠壬辆珮O妙的作品平生不會很多，而這其中是看不出一絲“我執(zhí)”之痕的。或云抱石先生亦常馬失前蹄，時見荒率，這也陷入了一葉障目的評判誤區(qū)，抱石先生也有為數(shù)不多的至極精妙的作品，我們同樣看不到絲毫的荒率，在這些為數(shù)不多的作品中，可染先生和抱石先生都達(dá)到空所依傍、無與倫比的境地，這樣的境地是五百年必有王者興的境地。當(dāng)劉易斯奪得奧運(yùn)百米金牌的瞬間，他已逾越了前五百年、后五百年的跨度。進(jìn)言之，你也如可染先生“我執(zhí)”一番，或如抱石先生“荒率”一番，試一試才知道，畢竟是大師之“我執(zhí)”與大師之“荒率”，瞻之在前，忽焉在后，那依然是仰之彌高，鉆之彌堅的境域。

可染先生的用筆必須慢，但慢中之快往往是千崖萬壑中的跌宕之筆；抱石先生的用筆必須快，但快中之慢，正在山水中點(diǎn)景之人物須眉，正在一個水口，一條溪澗。拙詩所稱：“一線流泉尊法相，千山走霧到蒼穹，”是我對兩位大師的禮贊。

中國的山水，那是一片崇高的圣址，喜馬拉雅山、長城、大海拱衛(wèi)維護(hù)著它的獨(dú)立而偉大的品性，中華民族的人文精神，浸透著這片土地，它孕育了中國的歷史、文學(xué)、哲學(xué)。詩意的裁判來源于這大地山河的不言教誨，為祖國山河立傳，不是如史漢馬班之文，作山川列傳，而是傳達(dá)李可染先生對它整體的審美和表述。這“傳”是東方的、民族的，同樣可染先生通過自己不朽的筆墨所傾訴的愛戀，感動了全世界。這是可染先生的山水畫不可取代的歷史地位和時代精神。走向現(xiàn)代，可染先生已為我們作出了杰出的榜樣，和那些食西方剩菜殘羹的光怪陸離的藝術(shù)不同，可染先生所開啟是宏門正學(xué)，而不是旁門左道。

1957年白石先生彌留之際曾以一盒心愛的西洋紅色的印泥贈予可染先生，白石老人說：“我離大去之期或不遠(yuǎn)矣，待我去后，你作畫鈐印，當(dāng)會有所憶及?！本炀焐钋榱羁扇鞠壬粶I下，這是兩代大師的衣缽相傳，其中所留下的是中國士林高風(fēng)，畫界懿范。當(dāng)然可染先生不負(fù)其恩師之厚望，在中國畫史上寫下了重重的一筆，這一筆中有齊白石與黃賓虹的精魂烈魄。

十九年前，當(dāng)我驚悉先生仙逝的消息時，無法遏止自少年時廁身門墻，先生無限垂愛的深情懷戀，揮淚寫下《自度曲·一瓣心香懷恩師》。在先生誕辰一百年的祭日，我謹(jǐn)以此奉于先生靈前——

筆含千秋雪，萬壑胸中儲，這不是尋常邂逅，分明與恩師孤魂遇。莽天涯，人何處，問彭城歸飛鳥，問江南杏花雨，問牛背牧童，問暮云春樹。竭精誠，驅(qū)望舒，騏驥癡駐峨嵋山，淚眼迷向蜀都霧。我哽咽翻作斷腸語，徹悟宛似灌醍醐。仰望著大鵬，看破了馳騖。閱盡千崖競秀色的蘭亭，嘆絕四萬八千丈的天姥。記先生如椽的大筆，畫出過懸天瀑布。真?zhèn)€是一瀉如注，是無盡的懷思，是皓潔的情愫，是靈魂深處煉出的故國賦。師牛堂前，萬千思緒，一代宗匠，匆匆何遽。亦曾忝列門墻，師君若父。信先生心存東方既白的蓮燈，身佩永夜相隨的明珠。經(jīng)困而知之的苦辛，輕生而知之的天賦。作貴膽要魂的藝徒，恥追名逐利的愚瞽。入傳統(tǒng)深不可測的庭廡，作現(xiàn)代創(chuàng)新立異的筆主。索境界之精微，知陳言之務(wù)去。龍在海中游，鶴在云中駐。抒恢宏胸臆，覓清明去處，拓藝術(shù)王國的津渡，麾玉虬向心靈的天堂路。

我的悲懷彌六合，恩師已去典范樹。他舍依傍，鷙鳥不群空今古；他瞻異代，春蘭秋蕙芳馨吐?；昶仟q在江山圖，嘯傲似聞空谷足，預(yù)留下驚鬼泣神的宮商譜。浩茫向天宇，一瓣心香和淚書。

丁亥秋仲于北京