因情而生，因情而變

關(guān)鍵詞：《風(fēng)雪夜歸人》 戲劇場面 人物情感

摘 要：吳祖光先生的《風(fēng)雪夜歸人》是中國話劇史上的經(jīng)典作品。劇作的場面布局大膽突破了傳統(tǒng)話劇“以事馭人”的思維定勢(shì)，而立足于描摹人情，以人馭事，以情寓理，大膽跳脫男女愛情糾葛的傳統(tǒng)情節(jié)因果鏈條的束縛，立足人物情感，因情而生，因情而變，延宕出戲劇之流的婉轉(zhuǎn)動(dòng)韻。

馬丁·艾思林認(rèn)為：“戲劇是藝術(shù)能在其中再創(chuàng)造出人的情境、人與人之間關(guān)系的最具體形式”，戲劇不像其他敘事文學(xué)那樣通過故事的敘述啟發(fā)讀者的生活想象，而是借助戲劇場面直接表現(xiàn)生活情境，從這個(gè)意義上講，戲劇本質(zhì)上是場面的藝術(shù),戲劇場面構(gòu)成了戲劇最完整的基本單位,戲劇的場面機(jī)制對(duì)生成戲劇藝術(shù)形態(tài)特征具有決定性的作用。吳祖光先生創(chuàng)作的《風(fēng)雪夜歸人》堪稱百年話劇舞臺(tái)不可多得的精品，先生妙筆生花，把一個(gè)京劇名伶與官僚姨太的浪漫情事演繹得境界高遠(yuǎn)，詩意盎然，可人們往往鐘情于研究其劇作深刻的主題、生動(dòng)的形象、詩化的語言、婉轉(zhuǎn)的情節(jié)等審美藝術(shù)特征，而有意無意地忽視了探討劇作靈活精妙的場面布局藝術(shù)?！讹L(fēng)雪夜歸人》的場面布局大膽突破了傳統(tǒng)話劇“以事馭人”的思維定勢(shì)，而立足于描摹人情，以人馭事，以情寓理，大膽跳脫男女愛情糾葛的傳統(tǒng)情節(jié)因果鏈條的束縛，立足人物情感，因情而生，因情而變，延宕出戲劇之流的婉轉(zhuǎn)動(dòng)韻。

一、“因情而生”的場面生成藝術(shù)

毋庸置疑，中國戲曲藝術(shù)的抒情傳統(tǒng)深深影響了吳祖光的話劇創(chuàng)作，“我受的專業(yè)教育不多，主要的營養(yǎng)來自傳統(tǒng)的戲曲……”吳祖光的話劇創(chuàng)作一開始就表現(xiàn)出濃厚的抒情特征，但話劇畢竟不同于傳統(tǒng)戲曲，有自己獨(dú)特的舞臺(tái)時(shí)空限制，在表達(dá)情感時(shí)強(qiáng)調(diào)戲劇角色“具體的心情總是發(fā)展成為動(dòng)機(jī)和推動(dòng)力”，角色“通過意志達(dá)到動(dòng)作”，利用人物情感牽引戲劇動(dòng)作，“化情為戲”，在豐富的情感之流中潛隱巧妙的戲劇玄機(jī)，進(jìn)而生成活潑生動(dòng)的戲劇場面。吳祖光早期的話劇創(chuàng)作在場面的戲劇性與抒情性的融合上有時(shí)尚略顯稚嫩，在話劇《鳳凰城》《正氣歌》中，吳祖光為表現(xiàn)苗可秀、文天祥等人的英雄氣概和愛國情懷，多次有意為他們?cè)O(shè)置激情獨(dú)白的抒情性場面，卻往往傷于“詩”性有余而“劇”性不足，實(shí)際上只是劇作家在“發(fā)聲思考”，無形中阻滯了戲劇舞臺(tái)動(dòng)作的連貫生成，擠壓了內(nèi)在戲劇性的生成空間。這種缺點(diǎn)在《風(fēng)雪夜歸人》的創(chuàng)作中已經(jīng)有了明顯的改觀，人物情感抒發(fā)不再剝離于戲劇動(dòng)作之外，而成為牽引戲劇動(dòng)作的契機(jī)。同樣是單純的情感抒發(fā)，《風(fēng)雪夜歸人》卻能通過人物以唱帶說，以戲代言（俗稱“戲中戲”），“唱戲”不僅是一種職業(yè)動(dòng)作，更是一種戲劇動(dòng)作，是戲劇人物情感的自然外現(xiàn)，如在本劇第一幕中名伶魏蓮生因?yàn)閹椭藢O大嬸而內(nèi)心充溢著莫大的自足感，不由自主地對(duì)鏡自賞，唱起了《目蓮救母》，人物情感抒發(fā)與戲劇動(dòng)作融為一體，自然天成。而最具代表性的場面莫過于劇中“四姨太玉春和蓮生在閨房約會(huì)”那一場戲了。從戲劇功能角度上分析，這也是一個(gè)典型的抒情性場面，情節(jié)運(yùn)動(dòng)到此已暫時(shí)中止，場面浸潤著飽滿充盈的情感之流，但可貴的是，這樣一個(gè)漫長的情感互動(dòng)過程非但不令人厭倦，反而顯得回味無窮。其奧妙在于，吳祖光在表現(xiàn)兩人的情感互動(dòng)時(shí)超越了空洞的激情噴發(fā)，而把更多的筆墨傾注于兩人曲折婉轉(zhuǎn)的情感博弈過程上。玉春和蓮生，一個(gè)久涉風(fēng)塵而感情熱烈；一個(gè)紅遍梨園而性格溫和；一個(gè)主動(dòng)進(jìn)攻，語帶機(jī)鋒；一個(gè)初涉情場，忸怩羞澀。一個(gè)看透了現(xiàn)實(shí)的污濁，急于跳脫；一個(gè)留戀現(xiàn)實(shí)的虛榮，心存顧慮，人物的意志沖突不僅催生了緊張的富有戲劇性的內(nèi)部心理動(dòng)作，而且自然地牽引出許多巧妙連貫的戲劇外部形體動(dòng)作。如蓮生的坐立不安、支支吾吾，目瞪口呆、茫然無語、低下了頭、哭笑不得、扭轉(zhuǎn)身去……玉春的語帶調(diào)笑、主動(dòng)牽手，深情凝視、相依相偎等等，每一個(gè)動(dòng)作都顯得簡練傳神，筆致淡遠(yuǎn)，每一次的情感變化都顯得微妙而生動(dòng)，人物外部動(dòng)作與內(nèi)部動(dòng)作水乳交融，戲劇場面的抒情性與動(dòng)作性合為一體，孕育出戲劇流體豐富的詩情世界。

二、“因情而調(diào)”的場面調(diào)度藝術(shù)

由于話劇舞臺(tái)藝術(shù)受時(shí)空的限制很大，因此劇作家在進(jìn)行戲劇創(chuàng)作時(shí)首先要對(duì)頭腦中蕪雜的戲劇場面進(jìn)行梳理和選擇，精心調(diào)度，從而確定哪些場面是必需的，哪些場面不是必需的；哪些場面應(yīng)該作為明場搬上戲劇舞臺(tái)，哪些場面只能放置于暗場；哪些場面應(yīng)該重點(diǎn)渲染，哪些場面只能作交代性的鋪墊。傳統(tǒng)話劇深受西方古典戲劇“三一律”的影響，習(xí)慣采用集中的“點(diǎn)式”敘事模式，強(qiáng)調(diào)戲劇情節(jié)的緊張和集中，戲劇場面往往只是情節(jié)結(jié)構(gòu)的附庸，場面的選擇和調(diào)度依附于情節(jié)的因果變遷，場面的作用只是為了擴(kuò)大故事情節(jié)的效果，有意無意地忽視戲劇場面獨(dú)立的戲劇性功能，場面的選擇和調(diào)度整體上缺乏層次感。而中國傳統(tǒng)戲曲雖然講究一波三折的“線性”敘事方式，但同時(shí)也強(qiáng)調(diào)入情入理、虛實(shí)相生的寫意特色?！皠蛑?，出之貴實(shí)，用之貴虛?！睂?duì)此，吳祖光深有體會(huì)，“戲曲寫意的手法特別在它的重點(diǎn)突出，枝節(jié)淡抹，提得起，放得下……這一點(diǎn)，我們寫話劇也應(yīng)當(dāng)采用”。吳祖光深諳舞臺(tái)藝術(shù)奧妙，巧妙地把傳統(tǒng)戲曲的寫意特征化入現(xiàn)代話劇的創(chuàng)作，在戲劇場面的調(diào)度上別具一格，大膽超越了固有的“以人敘事”的戲劇創(chuàng)作思維慣性，強(qiáng)調(diào)“事為人設(shè)”，從人物入手，從錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系中選擇場面，讓事件的作用僅僅限于推動(dòng)人物關(guān)系和展示人物豐富的內(nèi)心世界。使得其戲劇創(chuàng)作的場面調(diào)度呈現(xiàn)出主次分明、重點(diǎn)突出，明暗結(jié)合、虛實(shí)相生的寫意情致。《風(fēng)雪夜歸人》的場面調(diào)度堪稱此中經(jīng)典。寫的是一個(gè)舊時(shí)代戲子與姨太太私奔的故事，吳祖光之所以能點(diǎn)鐵成金，別立新篇，使一個(gè)俗套的故事演繹得粲然生輝，意境高遠(yuǎn)，關(guān)鍵在于其創(chuàng)作始終以刻畫人物內(nèi)心世界為基點(diǎn)，戲劇場面的選擇和調(diào)度立足于戲劇人物的情感關(guān)系，有意識(shí)地從魏蓮生與玉春、王新貴、李蓉生、蘇弘基、陳祥等人之間的復(fù)雜關(guān)系中選擇有利于表現(xiàn)雙方人生態(tài)度的對(duì)比碰撞的生動(dòng)場面，展示當(dāng)紅戲子魏蓮生的精神蛻變過程，而其中魏蓮生和玉春的情感沖突與內(nèi)心博弈過程為重中之重，從表面上看，作者似乎沒有刻意渲染魏蓮生與玉春的內(nèi)心博弈過程，全劇僅用了三個(gè)主要場面來表現(xiàn)主人公蓮生與玉春的正面交流，但深究起來可以發(fā)現(xiàn)其實(shí)著墨最濃，作者刻意把這三個(gè)場面分別放置于每一幕的幕尾，借助魏蓮生與其他人物（如李蓉生、陳祥等）的交流與對(duì)話場面層層蓄勢(shì)，悄然醞釀步步推進(jìn)的戲劇情感推理，進(jìn)而使得每一幕中蓮生與玉春的情感博弈場面都具有更加強(qiáng)烈的震撼力和豐富的舞臺(tái)效應(yīng)，成為“全劇所趨向的直接目標(biāo)”，亦即美國戲劇理論家霍華德·勞遜所強(qiáng)調(diào)的“必需場面”。人物情感博弈和沖突成為場面調(diào)度的中心和線索，而傳統(tǒng)情節(jié)因果鏈上的必需場面如蓮生是如何一步步走紅的，玉春又是因何成為官家姨太太的，蓮生與玉春的愛情波折和磨難等諸如此類的“看點(diǎn)”被吳祖光刻意安置于幕后（也就是暗場），從而使得全劇在整體的場面調(diào)度上表現(xiàn)得重點(diǎn)突出，層次分明，虛實(shí)相生。黑格爾強(qiáng)調(diào)：“事件只有從它的對(duì)立體的目的和情欲的關(guān)系上才見出它的戲劇的意義?！眳亲婀庀壬翡J地抓住了戲劇文體的本質(zhì)特征，對(duì)《風(fēng)雪夜歸人》所涉及的復(fù)雜而紛亂的“本事“和“情節(jié)”細(xì)心梳理和剪裁，以詩性的審美視角從一個(gè)傳統(tǒng)的風(fēng)月故事中發(fā)現(xiàn)了人性的亮點(diǎn)，以獨(dú)特的場面調(diào)度造就了一個(gè)新的舞臺(tái)經(jīng)典。

三、“因情而連”的場面連結(jié)藝術(shù)

戲劇藝術(shù)體的“流動(dòng)”主要是在戲劇場面與場面之間的連結(jié)中得以實(shí)現(xiàn)的。由于吳祖光的話劇創(chuàng)作始終堅(jiān)持以“寫人”為基點(diǎn)，因此其劇作的場面連結(jié)并不追隨環(huán)環(huán)相扣的外在事件的因果邏輯，而讓人物情感運(yùn)動(dòng)組織和調(diào)控戲劇場面的運(yùn)行和推進(jìn)，“因情而連”，從而使戲劇場面的“流動(dòng)”呈現(xiàn)出從容散漫而又內(nèi)有法度，平和舒緩而又時(shí)有波瀾的舞臺(tái)效果。話劇《風(fēng)雪夜歸人》的場面連結(jié)回避了圍繞蓮生與玉春的“私奔”事件層層推進(jìn)的聚合模式，而主要以主人公魏蓮生內(nèi)在情感的變遷與升華為線索，開場序幕寫風(fēng)雪之夜蓮生死前精神的澄明；第一幕則回溯了二十年前當(dāng)紅戲子蓮生樂于應(yīng)酬、自足虛榮的精神沉淪；第二幕主要表現(xiàn)蓮生在與玉春的情感博弈過程中精神的裂變與掙扎；而第三幕則演繹了魏蓮生精神世界的升華和蛻變；尾聲通過時(shí)空的轉(zhuǎn)換與序幕形成情感線索的首尾照應(yīng)。戲劇流體追隨主人公魏蓮生精神世界的內(nèi)在變遷起起伏伏，波瀾不驚而又漣漪不斷，余味無窮。在吳祖光的戲劇創(chuàng)作中，戲劇人物情感不僅是串接戲劇場面的內(nèi)在線索，而且充當(dāng)著戲劇場面連接和轉(zhuǎn)換過程的調(diào)節(jié)器，使得其戲劇場面之流呈現(xiàn)出冷熱并濟(jì)而又張弛有致的舞臺(tái)效果，有效地拓展了作品的內(nèi)在戲劇空間。人物情感的這種場面調(diào)節(jié)功能主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，首先，適時(shí)地利用抒情性場面緩沖場面運(yùn)行的節(jié)奏，適當(dāng)?shù)叵鈭雒孢\(yùn)行的外在戲劇效果，促使戲劇流體的藝術(shù)格調(diào)顯得更為深刻和豐富。借助抒情性場面強(qiáng)烈而和諧的情感，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)沖突的超越，從而延緩或阻滯戲劇流體由于戲劇情境的突變和戲劇情節(jié)的突轉(zhuǎn)而導(dǎo)致的高速運(yùn)行，使得戲劇流體顯得更加情味無窮。《風(fēng)雪夜歸人》第三幕的結(jié)尾部分就體現(xiàn)了這種藝術(shù)特征，正當(dāng)蓮生和玉春兩人情深意濃，相依相偎時(shí)，王新貴帶人闖入室中，使戲劇情勢(shì)驟然緊張，正當(dāng)王新貴威脅蓮生和玉春時(shí)，二傻又突然闖入，怒揍王新貴，矛盾沖突已達(dá)極限，如果任由情節(jié)高速運(yùn)行下去，舞臺(tái)場面或許熱鬧好看，但缺乏回味，所以吳祖光根據(jù)人物性格的發(fā)展規(guī)律巧妙地利用蓮生超越現(xiàn)實(shí)沖突的情感抒發(fā)，潛在地消解了可能產(chǎn)生的外在戲劇效應(yīng)，戲劇運(yùn)行速度漸漸放緩，整體戲劇效果顯得蘊(yùn)藉含蓄，余味雋永；其次，他習(xí)慣利用人物情感色調(diào)的層次差異，利用情感色調(diào)相對(duì)冷寂沉靜的戲劇場面與情感色調(diào)熱鬧明快的戲劇場面進(jìn)行對(duì)比調(diào)和，促使戲劇流體更富意趣且節(jié)奏分明，戲劇序幕表現(xiàn)生活的落魄和精神的澄明，場面冷清，第一幕轉(zhuǎn)而表現(xiàn)蓮生曾經(jīng)的風(fēng)光無限，戲劇場面顯得熱鬧明快，第二幕表現(xiàn)蓮生在與玉春的情感博弈過程中精神的裂變與掙扎，場面流轉(zhuǎn)變得舒緩；第三幕因?yàn)樯徤母星樯A而變得略顯明快，尾聲蓮生歸來，玉春走失，戲劇在凄涼的氣氛中結(jié)束。寫這種冷熱并濟(jì)、動(dòng)靜調(diào)和的場面連結(jié)機(jī)制既加強(qiáng)了吳祖光話劇的劇場性，又使其戲劇在交錯(cuò)的色調(diào)調(diào)和中孕育生動(dòng)的詩意。戲劇流體從整體上呈現(xiàn)出張弛有致的舞臺(tái)效果。

著名話劇導(dǎo)演黃佐臨先生曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)吳祖光的話劇創(chuàng)作，認(rèn)為其“創(chuàng)作的每一個(gè)都有一種統(tǒng)一的格調(diào)，就是字里行間洋溢的詩情”，堪稱是對(duì)吳祖光話劇的經(jīng)典評(píng)價(jià)。尤其是在《風(fēng)雪夜歸人》的創(chuàng)作中，吳祖光充分利用成熟的場面處理機(jī)制巧妙地把話劇的“詩情”沉潛于躍動(dòng)的戲劇流體之中，使其戲劇作品真正實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典話劇追求的“史詩的原則與抒情詩的原則經(jīng)過調(diào)解（互相轉(zhuǎn)化）的統(tǒng)一”。這種成熟的場面處理機(jī)制較大地觸動(dòng)了話劇導(dǎo)演們的“二次創(chuàng)作”靈感，共同為中國話劇舞臺(tái)貢獻(xiàn)了獨(dú)一無二的經(jīng)典作品。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

作者簡介：劉文輝，文學(xué)碩士，東華理工學(xué)院文法與藝術(shù)學(xué)院中文系講師，江西省高校人文社科重點(diǎn)研究基地“江西戲劇資源中心”研究員，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代戲劇，先后在《戲劇文學(xué)》《戲劇之家》《藝?！返葘I(yè)刊物發(fā)表相關(guān)論文數(shù)篇，獲第二十一屆田漢戲劇獎(jiǎng)?wù)撐亩泉?jiǎng)。

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